多元文化交融视角下中国古代织物莲纹造型研究

赵艾茜, 赵 丰,2

(1.东华大学 服装与艺术设计学院,上海 200051; 2.中国丝绸博物馆, 杭州 310018)

莲纹是中国古代装饰艺术中的重要母题,其造型演变过程中既有连续性又富于变化,映射出多样的艺术风格与文化特征。《中国莲花图案》一书梳理了民间、宫廷、宗教艺术中莲花图案的发展过程,总结出立体装饰和平面装饰、莲瓣造型式、盛开整朵式及折枝莲花式等造型[1]。杰西卡·罗森在《莲与龙:中国纹饰》中讨论了蒙古征服后中国莲花对伊朗艺术的影响,如16世纪伊朗纺织品与手抄本上出现大量的莲科植物纹饰,后在欧洲产生广泛影响[2]。就分布范围而言,花卉母题在各国装饰艺术中被大量应用,但是,中国古代织物莲纹造型经历了怎样的流变?不同类型的图式反映了何种外来文化的影响?13世纪东伊朗乃至文艺复兴时期欧洲纺织品上的中国莲花是如何传播的?目前,对莲纹造型的研究多集中在石窟雕刻[3]、墓葬壁画[4]或佛教美术等方面,忽略了纺织品中的莲纹,也较少基于多元文化交融视角进行分析。李军[5]提出“跨文化艺术史”概念,指出在艺术作品和图像中跨越(Trans-)“边界”,追踪事物、自我和文化之三重投影。本文运用图像学和比较研究法,以考古发现及国内外博物馆藏实物为依据,梳理不同时期织物中莲纹造型的发展脉络,探析其所见丝绸之路多元文化交融,以及跨文化交流下中国莲花原型向外的传播与影响。

1 中国早期莲纹造型及其含义

莲花又称作荷花、芙蕖、芙蓉和水芝等,原产于亚洲热带地区,是兼具观赏价值和实用功效的水生草本植物。学术界对莲纹的起源问题仍有争论,主要以本土莲纹说和外来说为代表:1) 本土说认为莲荷的故乡在中国,有自成体系的形式和寓意[6]。2) 外来说主张早期莲纹受到印度佛教影响,如青铜器上立体莲瓣源于印度艺术造型,在梵语中莲花象征圣洁[7]。诸多证据表明,中国栽培莲花历史悠久,例如在仰韶文化遗址中发现碳化莲子。吴王在太湖之滨的离宫为宠妃西施赏荷而修建“玩花池”,为人工池塘栽荷之始[8]。早期莲纹造型表现为“四叶式”(表1) ,即在四方布局中置一圆环、其中心形成“十”字形骨架。对此,田自秉“四叶纹”的言论影响较深,他认为流行于战国中期铜镜纹饰中的四叶纹就是莲花纹[9]。而后,日本学者林巳奈夫持续论证了该观点,指出汉代流行的四叶纹(柿蒂纹)是“图案化”的莲花,象征天体[10]。战国中晚期楚国丝绸中莲纹(表1中2#)与新石器时期陶器上的“十”字形(表1中1#)结构极为类似,这种结构常见于商周甲骨文和青铜器铭文中,被认为是太阳的象征。据《左传·昭公五年》记载“日数之十,故有十时,亦当十位”,表明“十”字形源自于古人钻木取火的木架形式,并且与原始的日神崇拜信仰相关[11]。

表1 “十”字形结构与“四叶式”莲纹Tab.1 “Cross-shaped” structure and “four-leaf” lotus patterns

从图像渊源来看,“十”字形结构在战国至汉代的装饰纹样中得到了广泛应用,如山东嘉祥出土汉画像石(表1中5#)上,莲瓣数量由四叶发展为八叶,叶间空隙还填充了双鱼纹,正是强调中心图案为莲花。汉代“未央”朵花对鸟纹锦(表1中6#)也延续了“四叶式”造型,上下两片花朵各发散出四朵小花,周围还伴有文字和动物纹装饰。笔者认为,这种“四叶”图式与中国古代“天圆地方”哲学思想相关,其内部的圆环象征“天”,外部构成的矩形框架象征“地”,四个方位则可能代表日月星辰,或是象征四时。李零[12]指出,四叶式及其变形应定名为“方华纹”或“方花纹”,意为标志方向的花,表明其与自然规律、宇宙意识联系紧密。可见,中国早期装饰莲纹的应用范围广、造型结构渐趋程式化,反映了中国古代的宇宙意识和古时人们融入“四方”空间观念的造物理念。

2 中国古代织物莲纹所见丝绸之路多元文化的影响

北朝至隋唐时期,织物纹样中出现了大量模仿丝路外来文化题材的“胡风”设计。敦煌藻井图案、壁画供养人服饰上常见莲花图案,敦煌文书《后晋时期净土诸色入破历算会稿》(P2040)中也有“莲花锦”的记载[13],说明当时莲花纹锦的盛行。结合实物来看,主要有“莲座”和“莲花化生”图式。

2.1 犍陀罗艺术与中西亚文化影响下的“莲座”图式

织物中以莲为座的图式有三类:第一类为“梯形莲座”。张晓霞[14]将见于北魏石刻上的叶形瓣体莲纹定名为“对分式”,本文提出的“梯形莲座”基本符合“对分式”结构,莲瓣上部聚拢、下部散开,呈上窄下宽的倒梯形,更似建筑底柱。北朝人物建筑纹锦(表2中2#),主体人物盘膝而坐的中台形似这种莲座,两组建筑纹样之间为对波骨架,可追溯至古希腊罗马建筑中的拱券和石柱结构,在地中海沿岸发现的挂毯和蜡染织物中也有发现,证实了这类形象在丝绸之路沿途传播[15]。这类图式还与西方太阳神形象组合(表2中3#),置于六匹有翼的神马所拉车之上,也有的嫁接在融入了双翼的植物中(表2中1#),具有浓厚的中亚文化因素。

第二类为“卷草莲座”,如莲座佛像麻幡面(表2中4#)上,莲台两侧有左右对称的卷草枝蔓,弯曲缠绕极具装饰性。莲瓣呈盛开状,层次鲜明,又有规整之感。在公元4、5世纪古印度笈多王朝艺术及波罗王朝艺术中,佛像坐势和姿态建立了宗教和艺术上的准则,佛陀常坐或立于“莲花座”(Padmāsana),即印度式佛像姿势,表现为自然、轻柔的形式[16]。因此,这类图式中与莲座组合的佛像复制了犍陀罗佛造像的样式,又融入了唐代流行的卷草纹元素。

第三类“鸟踏莲台”图式中,莲台呈椭圆形盛开状,表面多莲子,有时搭配花叶枝蔓。如唐代对鸟踏花刺绣(表2中7#),对鸟各自立于一侧视莲台之上,花树居中作对称轴,莲子形象因刺绣针法十分突出。其中,莲瓣形状或尖锐,或更为钝直(表2中8#)。这类图式多为凤鸟或禽鸟类形象足下踏一莲台,也有足下踏棕榈台或联珠纹台,画面中还常组合含绶鸟、狮子、生命树等元素,带有明显的中亚、西亚地区装饰艺术特征。

表2 北朝至隋唐时期织物中“莲座”图式Tab.2 Lotus patterns in textiles form the Northern Dynasties to the Sui and Tang Dynasties

2.2 “莲花化生”图式与佛教生命思想

在南朝墓葬的考古中,发现了大量莲花化生图像。古埃及和印度文化中,莲花象征着太阳与创造、纯洁与完美。正如神话中,世界的造物主婆罗门诞生于千瓣莲花之中,莲花代表再生,与生命的起源相关。因此,古埃及和印度装饰艺术中常见莲花图案。一件北魏时期莲花化生瓦当(图1(a))中,可见童子端坐、双手合十,身后有背光,外侧一圈则是复线莲瓣纹。据考证,这类图像经由丝绸之路传入,从云冈石窟开始,在北朝的石窟纹样中被普遍应用[17],而后得以广泛流行。唐代莲花童子葡萄纹锦(图1(b))中,两个童子脚踏莲花,对立置于对波纹框架中。又如“婴戏牡丹莲花”纹绢(图1(c))中,婴孩手持莲花、足踏莲花,在开光纹和联珠纹框架间嬉戏。“婴”与“莲”组合的题材,寓意“连生贵子”,反映了民间的祈子风俗[18]。从这些织物中可以看出,化生童子形象活泼、天真,或是藏于莲花之中,或是肆意玩耍,已不复早期的庄重、恭敬之态。因此,从“莲花化生”到“童子戏莲”图式的转变,表明其从佛教意义走向世俗文化,说明当时的手工艺人已知悉佛教中的生命涵义,他们在吸纳外来文化的同时,也顺应了百姓祈盼家族人丁兴旺、百子千孙的心理需求。

图1 “莲花化生”图式Fig.1 “Lotus transformation” patterns

总之,随着丝绸之路的畅通,北朝至隋唐时期的织物纹样设计受到外来文化艺术影响,“莲座”图式借鉴了古希腊罗马建筑式样的元素和犍陀罗佛造像特征,有的也吸纳和融入了中亚、西亚地区织物中的构成元素;“莲花化生”图式反映了佛教生命思想与本土世俗文化的交融。可见,与早期四叶式莲纹相比,此时期内莲纹造型表现更为丰富,这正是外来宗教信仰、审美趣味与本土社会心理在交流互鉴中达到平衡的结果。

3 中国莲花原型的跨文化传播与演变

因丝绸之路的兴盛,中国与欧亚大陆间的跨文化交流不断加强,中国古代织物中莲纹造型受外来文化影响的同时,外国纺织品纹样设计中也频频出现中国莲花原型的身影。在造型上延续了早期的四叶式结构,又在向外传播的过程中得以流行和创新,本文从三种图式分析其反映的中外纺织技术与文化交流。

3.1 由“宝相莲花”图式看唐代中日纺织艺术交流

隋唐以来,佛儒相融,装饰艺术追求圆满、繁复的审美风格。此时织物中莲纹造型更趋圆润华丽,逐渐发展为体现大唐气象的宝相花式。中国丝绸博物馆馆藏的红地独窠蝶绕莲花纹绫(图2(a)),独窠宝花为正视的莲花,可见莲子和桃形莲瓣,间隙穿插了十字宾花,这件丝织品的图案线条细密层叠、纹样繁杂,技术难度高。通过比较观察发现,日本正仓院收藏的织物中也有类似图式,如一件白地莲花纹绫(图2(b)),中心为十瓣莲花,外部为侧视盛开状的钝形莲瓣;另一件紫地莲花纹锦(图2(c)),“十”字形结构为唐宝相花的雏形,在初唐时期莫高窟壁画中也有出现,即“四出结构”的宝相花,四瓣花外部还有一层或多层花瓣,由四叶逐渐演变为六叶、八叶、十二叶等团花纹。此外,日本正仓院收藏的联珠狩猎纹锦中,除人物、马、鹿、羊等图案,在联珠团窠外部的四方平面式莲纹常被忽视,这正是由早期“四叶式”莲纹延续与演变而来。另外,还有一类呈盛开状的莲纹造型,如双鸟莲花纹夹缬(图2(d)),八片莲瓣大小不一、具有透视感,这些盛开的莲花聚拢在花树两旁,底部则是以花树为对称轴的“鸟踏莲台”图式。可见,莲纹造型既延续了本土早期的四叶式结构,又融入时代特色形成了新的唐式风格,而后在日本得以流行与改良。日本正仓院收藏文物或为唐代传入日本之中华文物、或为经中国传入日本的西域文物,以及奈良时代模仿中华文物所作[19]。从其染织技术、纹样主题与表现风格等方面来看,这些精美的丝织品反映了盛唐时期中日纺织艺术之间的交流。

图2 织物中“宝相莲花”图式Fig.2 “Baoxiang and lotus” patterns in textiles

3.2 从“滴珠窠”图式看蒙元时期中国与伊朗纺织文化交流

南宋时滴珠窠纹样十分流行,因形似滴落的水珠状得名,窠内常组合其他纹样,如代表“春水秋山”题材后发展为金、元纺织品的典型纹样。元代莲花纹妆金绢(表3中1#),窠内是简化的莲塘小景图案,整幅画面为每个单独纹样错开排列。而在13—14世纪伊朗现存的纺织品中,也可见明显的中国风元素,被称为“伊朗中国风”(Iranian Chinoseris)。中国莲花还大规模地进入了西亚装饰艺术,在伊利汗国(Ilkhanate,公元1256—1335年)宗教纪念碑中出现大量形态为水滴状的花蕊和六瓣、八瓣侧视莲花图案,从建筑到纺织品设计、金属器和瓷器,乃至宗教仪式中,莲纹装饰被频繁地使用[20]。伊朗东部现存的莲花纹织金锦中,外框为滴珠窠纹样(表3中2#),或其外再饰一圈波浪纹装饰(表3中4#),窠内是侧视的盛开莲花,表明这种具有中国风的视觉形象在伊朗地区的广泛传播。

蒙古政权统治时期伊朗纺织品中大量出现中国莲花原型,但这一现象并非偶然,早在西汉初年丝路凿空之际,安息国(伊朗高原地区)与中国存在贸易往来,到唐时与粟特、波斯之间的丝绸贸易交流则更为密切。在元代时设立了官营织造作坊,中原的织金锦带有明显的西域风格,据《元史·镇海传》记载“既而得西域织金绮纹工三百余户,及汴京织毛褐工三百户,皆分隶弘州(纳石失局)”[21],正是民族构成多样的西域织工促进了纺织技术交流。因此,笔者推测中国莲花原型与伊朗装饰艺术存在一定的契合之处,伊朗纺织工人对莲花意象并不陌生,在织造时直接采用或进行创新设计。此外,“滴珠窠”式莲纹中还有一类复合了棕榈球形(表3中3#、5#)的造型,这是典型的阿拉伯式花纹。据记载,天宝十年(公元751年),东伊朗中亚民族其地被阿拉伯人征服,逐渐伊斯兰化。因此,伊朗纺织品中的“滴珠窠”图式一方面是长久以来中国与伊朗纺织技术与文化交流的产物,另一方面则是由于受到了伊斯兰文化与艺术的影响。这些材料都说明中国莲花原型在跨区域间传播、被接受,通过模仿、或杂糅其他复合形象,发展成为蒙元时期丝绸纹样中特殊的图式。

表3 蒙元时期中国与伊朗织物中“滴珠窠”图式Tab.3 “Dripping water-shaped” patterns in Chinese and Iranian textiles of the Yuan (Mongolian) Dynasty

3.3 石榴形莲纹在欧洲的流行与演变

石榴原产于西亚,作为随丝绸之路而来的外来植物,在中国传统文化中具有象征多子多福的吉祥含义,正是因其与本土文化相契合,在唐代金银器装饰及石窟艺术中常见石榴纹样。中国古代织物莲纹中有一类石榴与莲花复合的造型,本文称作“石榴形莲纹”,如初唐时期敦煌石窟209窟的藻井图案、陕西乾县懿德太子墓壁画中均出现过。无独有偶,欧洲文艺复兴时期的绘画(图3(a))和纺织品中也大量出现了“石榴型图案”(Pomegranate motif),这种尖拱、对称对波式图式从欧洲贵族到奥斯曼帝国,见于15世纪上半叶、流行了整个16世纪,于17世纪逐渐消失。有研究考证,这类造型正是受到了中国莲花原型的影响[22]。从实物上来看,美国大都会艺术博物馆藏的15、16世纪意大利产天鹅绒(图3(b)(c))纹样中,这一复合造型逐渐演化成固定的形式,每一个单位纹样外部的波形骨架通过连接、不断延伸,骨架内则是盛开状的莲花,其中还复合了侧视的石榴形象,可将其视为中国莲花原型经过创新设计后的变形样式。

图3 15—16世纪欧洲石榴形莲纹Fig.3 “Pomegranate-shaped lotus” patterns in the 15th-16th century Europe

同时,石榴形莲纹也融合在风靡明清时期的缠枝花纹样中,如美国大都会艺术博物馆藏缠枝莲花托八宝凤鸟纹妆花缎(图4(a)),将具有富贵吉祥涵义的“八宝”纹饰莲花与凤鸟组合,图案构成极为繁复。美国费城艺术博物馆馆藏的明代织金缎(图4(b))中,莲花造型较大,显得很满,枝蔓上还有莲蓬长出,这件织物用于经折装佛经封面和封底的裱封[23]。此外,中国丝绸博物馆馆藏的这件17—18世纪中国外销丝绸(图4(c))中,缠枝莲花纹样中也复合了石榴形象,花叶呈蜿蜒缠绕状,贯穿于花鸟之间,整个画面显得十分华丽富贵。

图4 明清时期中国丝绸中缠枝莲纹Fig.4 Entwined lotus patterns in Chinese silk of the Ming and Qing Dynasties

综上所述,中国莲花原型在跨文化的传播过程中得以流行与创新,唐代织物中“宝相莲花”图式传至日本,从唐式风格演化为新的日式风格,这映照出中日纺织艺术的交流;13—14世纪欧亚大陆的历史语境下,中国莲花传入伊斯兰地区,发展成为“伊朗中国风”的“滴珠窠”图式;同时,莲花原型也传播至意大利,同中国外销丝绸一起,经过不断地改造设计后,定型成为流行的石榴形莲纹。在向外传播的过程中,莲纹已不似早期造型,或是逐渐脱离自然形态、或是复合多重意象,最终形成了独特的装饰艺术风格。

4 结 语

中国人爱莲志趣由来已久,在观察、模仿莲花自然形态的基础上,早期织物莲纹设计由“十”字形结构、“四叶式”造型发展而来。随着丝绸之路的交流与发展,北朝至隋唐时期吸纳了外来文化与艺术因素,织物设计中出现了不同类别的“莲座”图式、“莲花化生”图式。同时,中国莲花原型历经了长时间的跨文化旅程,在双向或多向的交融后,又塑造出盛唐时期的“宝相莲花”图式、蒙元时期“滴珠窠”图式及流行于欧洲的石榴形莲纹,这些造型流变反映了东西方之间的丝绸纺织技术与文化交流。总之,中国古代织物中莲纹通过跨区域、跨文化的传播与交融,因其造型具有的适应性、灵活性及所蕴含的文化内涵,而得以延续和更新,成为中国文化的代表性视觉符号之一。

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