传统民间说唱语篇的建构机制——以皖北中原官话莲花落为例

杨增宏

合肥师范学院文学院,安徽合肥,230601

党的十九大报告指出,“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范,结合时代要求继承创新,让中华文化展现出永久魅力和时代风采。”《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》《中华优秀传统文化传承发展工程“十四五”重点项目规划》等文件印发,为中华优秀传统文化传承发展立柱架梁,所列《中国民间文学大系》是二十三项国家重大工程之一,传统民间说唱入选《中国民间文学大系》,因为“对于梳理中华民族文脉、传承优秀传统文化和弘扬民族精神,最有价值的恰恰是民间说唱文学。”[1]传统民间说唱是一种古老曲艺,分布地域广,变异种类多,“将地方风情、人情冷暖以及艺人生计融为一体,有着家国情怀、伦理教化,有着浓浓的乡音、乡情和乡韵”[2],是抹不去的家乡文化记忆,也是留住乡愁“诗意的栖居”之地。皖北中原官话莲花落集中分布安徽省淮河以北区域,所属方言片区主要是商阜片、信蚌片和徐淮片,相对于浙江、江西、山西等地莲花落,以及其他地域性民间说唱“我演你看”的“高台教化”[3],皖北中原官话莲花落如今仍保留着“呈现本色面貌”[4]行走江湖的原始形态,延续了其作为传统民间说唱所具有的古老艺术特质。

1 区域性的语篇原材料:饱含语言情感的土味方言

旧时代“艺人为谋生而艺术”[5],传统民间说唱是底层穷苦百姓乞讨谋生的技艺,从业者一般文化水平不高,行走于村落农家、市井勾栏、茶楼书馆进行流动“艺讨”[6],说唱对象以当地人为主,身染家乡泥土的地方百姓,生于斯,长于斯,方言是其“本地人”和“老乡”的身份标识,情感附加值与语言忠诚度高,乡邻乡亲用方言交流属于无标记言语行为,以普通话交流倒显生疏见外,不少归乡游子因说话没有了方言土味则略显尴尬,印证了“‘乡土根性’使一个狭小的语言共同体始终忠于它自己的传统。这些习惯是一个人在他童年最先养成的,因此十分顽强。”[7]287以方言为交际工具的说唱双方如果都不会说或听不懂普通话,他们不会觉得所用方言浸润着土味,所谓方言的“土”主要是与普通话的比较中得来的,把方言置于普通话背景下,形成“图形-背景”关系,正如费尔迪南·德·索绪尔所谓“任何要素的价值都是由围绕着它的要素决定的”[7]162。方言是语言的地域性变体,普通话过去称为“雅言”“通语”“官话”“国语”,体现了国家意志的历代标准规范,以普通话这一“树干”为背景,方言成为斜伸的“枝桠”,共同形成主次分明的汉语谱系树,二者根脉相连,又个性化特征突出,方言这一“枝桠”离不开普通话这一“树干”,如果需要深入了解方言间的更多差异性,不同“枝桠”之间也可以共时比较。从传统民间说唱所用方言自身判断,不存在所谓“土”或“不土”,观演双方普通话底子越薄,越感觉不到这一特征,相反,自小受到良好语言教育,普通话底子扎实,或远离故乡故土的游子,或其它方言旁观者,会觉得传统民间说唱土得掉渣,而这种“土”集中附着在语音和词汇两种更为直观的语言材料上,因为“汉语方言之间的语音差异最大,词汇的差异也很大,然而语法的差异不大。”[8]

传统民间说唱大多是口耳相传的说唱艺术,除体态语外,语音是演唱者表达思想情感的唯一形式,也是接受者听觉最能直接感受到的媒介。方言语音作为语言的地域性语音变异,也是系统性差异,方言土味黏附在这种差异性中,从现代汉语七大方言来看,它们的语音系统相对独立于普通话语音系统,即使同一方言区内,方言片、方言小片和方言点上都有各自相对独立的更小语音系统,如果有人把方言与普通话都说得十分流利,则归功于个人语言成长过程中,尤其在语言成长关键期阶段,其能够在不同场合听到地道的方言和标准普通话,从而激活了其大脑中的语言能力,两套相对独立的语音系统深深根植于其语言本能之中,加之后天二者又不断地得到语言习得强化,方言和普通话两套语音系统便固化形成,从而实现两套语码系统能够自由切换,并受用终身,“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰”便是明证。即使两套语音系统使用过程中出现个别语音“串门”或“打架”现象可以忽略不计,此时方言与普通话两套语音系统基本上已是“圆凿方枘”,自成稳定闭环,相互之间几乎不受影响,而且二者系统性差异愈明显则方言土味愈重。皖北中原官话莲花落的方言语音系统性相对独立,所属方言片相对普通话及中原官话方言区内的其它方言片,主要有舌尖前音与舌尖后音不分、尖团音不分、h-f不分和阴平调值异化为高升调或中平调[9]57。中原地域广阔,除声母、韵母和声调区域性差异外,莲花落说唱过程中还受到其他民间说唱“节律”[10]1的影响,演唱者个性化方言重音、“停延”[10]35、语调等各不相同,有着“九腔十八调”之说,安徽阜阳市太和县艺人宋天福音节的轻重音和高低调十分明显,深受淮河大鼓书等地方说唱影响。

传统民间说唱通常夹杂方言词语演唱,方言词语自带“土味”基因,是语篇材料区域性最直观形式之一,用来表达特定地域的人、物、文化、行为、情感等内容,多为口语化单义词。相对普通话而言,方言词语除表现地域特有事物名称外,大多是基本词汇和一般词汇的另外一种说法,所以多数方言词语在普通话中能够找到等义词或近义词。从词语理性义使用范围观察,方言词语多因应用区域范围小而未能战胜流行区域更广的其他词语,战败的方言词语只能继续偏于一隅顽强生存着,伺机寻找入围普通话词汇机会,在词语“物竞天择”的筛选模式下,进入普通话词汇的词语在使用人数、使用频率、使用范围等方面略胜一筹,得到广泛认可,是大众化语言交际所遵循的标准规范,处于中心地位;相反,方言词语在大众交际的公共场合认可度有限,通行于小众化的地方圈子,居于边缘序列,在教学、会议、窗口行业等公共场合下,方言“起主导作用的往往是尊卑感和优劣感”[11],在以保证信息交流畅通优先的公共场合,方言词语对接受者而言形成信息阻塞,方言土味更置于视线之外,而在集贸市场这一地域性公共场合却恰恰相反,方言不影响信息交流,土味更是乡邻乡亲身份认同的纽带,方言词语以其区域性差异强化了这一认知。从词语色彩义审美观察,方言词语直接或间接反映了当地人群的经济行为方式,这种适合区域生产力的经济行为方式,在共时与历时的语言演变中,确立了人们相互间的区域性行为标准、文化标准、情感标准等语言这一上层建筑内涵,正如萨丕尔所言,“每一个语言本身都是一种集体的表达艺术,其中隐藏着一些审美的因素——语言的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”[12]同样,作为上层建筑的方言词语,除主要用来保障信息交流外,还汇聚了地域文化、特定情感等“信息熵”[13],形成有别于普通话的方言色彩义审美,具有风景这边独好的乡情别韵。在皖北中原官话莲花落唱词中,使用频率较高的方言词语,包括“落子”(莲花落)、“碗碴”(碗片)、“鸡子”(鸡蛋)、“嗹”(说、编)、“不沾”(不行)、“合不着”(不值得)、“得发”(不错)、“不赖”(好)、“管谈”(真行)、“拉倒”(算了、罢了)、“得劲”(合适、舒服等)等,这些区域性方言词语情感饱满,口语化明显,动态形象十足,是古代方言词语生命力的延续,承载着历史的“社会记忆”[14],多数能够在古代文献典籍中得以印验。

2 互文性的语篇加工:传承民间说唱好的样本

语篇生成过程中,语篇不全是创新,而是在原有语篇基础上进行重新组合,继承原有语篇“基因”,现有语篇与原有语篇之间存在“家族相似”[15],现有语篇中总能发现原有语篇的影子,正如从子女相貌上总能发现与父母的某些相似之处,对人来说是基因遗传,对语篇而言则是“互文性”[16]结果,即根据语篇现实使用需要,对原有语篇进行适度变异,生产出新的语篇,变异幅度越大则创新性越强,相反则创新性越弱,语篇就这样反复“模因”[17]328,游离于传统与创新区间,保持与原有语篇的适当偏离,也未脱离原有语篇的轨道,从而源源不断生产出更多语篇。流传下来的传统民间说唱语篇浩如烟海,在长期流变过程中相互渗透融合,借鉴共生,既保持各自独特表现形式,又拥有共同核心要素,在互文性机制作用下,生产出大大小小的长篇和短篇。语篇互文性极其适合皖北中原官话莲花落创作,其最大的特点是临场创作,现编现唱,根据观众对象不同,唱词也不一样,但深入皖北中原官话莲花落研究发现,“程式套语”[18]被艺人广泛应用,当艺人面对相同观众、相同行业等语境下的唱词相似度较大,艺人大脑数据库中存储的莲花落样本越多,经验越丰富,则不同语境下唱词创作越能随手拈来,自然天成,相反则容易显示唱词拼接痕迹。艺人在卖葱地摊前的莲花落唱词,内容大同小异:“竹板一打哗啦啦,卖大葱的头一家,我把这大葱夸一夸。你这个葱是好葱,一头白来一头青,一头实在一头空,还有葱胡子闹哄哄。”基本上以此为样本,在此样本基础上添补删减,进行适度变异,又共享相当数量的样本核心属性。莲花落现场创作需要大量样本支撑,艺人需要储存好的样本,在海量好的样本背后还需要勤学苦练,实战经验越丰富则临时创作语篇越顺手,所谓熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟,艺人大脑数据库中海量样本是支撑民间说唱互文性加工的底层原料。

传统民间说唱类型及曲目繁多,且多以师父带徒弟的方式口传心授,都有各自的绝技,南宗北派的民间艺人,也各有各的表现风格,本事大艺人甚至针对不同地域、不同的受众群体,随时调整表现样式,保持着常演常新的鲜活状态,绝不照本宣科,可见传统民间说唱语篇生成形式各不相同,门派之别更显细微差异,皖北中原官话莲花落语篇生成表现为同一大主题语篇由各小主题语篇“截搭”[19]而成。莲花落语篇都不长,面对各行各业和不同人群,艺人每一个说唱过程所用时间不长,商贩也怕影响生意买卖,也会及时掏钱打发,即便路边闲人被讨要,过长时间成为“被主角”,也会引起被众人注目围观的尴尬。篇幅较短的莲花落一般主题单一,以七字句为主,基本上以上下两句或七言四句作为一个小主题,较长语篇的莲花落也仅有数个流水对组成。“这个老板叫我嗹,嗹你两句沾不沾。我一嗹你怪高兴,你的胡子没刮净。你吸口烟冒口气,好像桃园三兄弟,你吸口烟吐口云,好像八仙出洞门。这个老板你别烦,你点一段一块钱,只要给我拿一块,嫂子跟你谈恋爱,你皮夹壳没穿袄,你谈恋爱也不少。”(宋天福)例中共有4个小主题形成的语篇,说唱内容分别是开场白、胡子、抽烟和插科打诨式讨钱,仅就唱词自身来看,这些语篇不属同一主题,更像是意识流片段,因为整个语篇中,每一小段都是独立的说唱,大多有一个说唱样本,围绕这一样本进行改编,再由多个改编后的小主题语篇“截搭”而成,这一有着众多小主题组成的语篇内容并不突兀,因为艺人讨要时所在情景语境具有统领作用,淡化了语篇形式上的碎片化衔接,保证了语篇连贯,“因为连贯效果的评价不能脱离语境,而语境乃为制约传释的各种因素的集合”[20]。总体来看,皖北中原官话莲花落多由数个语篇“截搭”生成,语篇越长则小主题语篇数量越多,这些小主题语篇都有好的样本作底本,艺人能够口吐“莲花”,妙语连珠,离不开对大脑中储存的好样本的二次加工。

“民间说唱最为显著的特色是语言表达的通俗化和大众化,民间艺人在与他们的衣食父母面对面交流互动过程中,最忌讳的就是‘不说人话’,他们严格遵循语言不生不隔、句句入耳入心”[1]。传统民间说唱千百年来能够生生不息,其艺术生命力主要源于汲取了街头巷尾百姓口语营养,展示了基层群众的生活百态,书写了共时与历时的世俗世界。如果唱词过度书面化则不符合底层百姓及其演唱者的实际状况,不能建立表达与接受之间的信息通道,更别说心心相印的情感沟通,“天为幕,地为台”的撂地演出,口语化色彩更利于信息传递的清晰识别与情感互动。然而,传统民间说唱又是艺人精心打磨的结果,掺杂书面语色彩,主要服务于说唱内容与表现形式,满足押韵顺口、叙述视角转换、辞格、表现风格等说唱形式需要,这样传统民间说唱口语与书面语,你中有我,我中有你,在语篇互文中实现“糅合”[19]。譬如皖北中原官话莲花落语篇,如果唱词去掉音乐伴奏形式,基本上可以由唱改为“说”,这种口语化的“说”虽然违和感不强,但仍存有书面语特征,因为莲花落好的样本一般经过精心打磨,押韵顺口,中规中矩,倾向于口语化,这样既有押韵、辞格、流水对偶、叙述者视角等书面语要素,也有原生态口语的汇入,包括方言土语的语音、词汇、句式等口语要素。海纳百川,有容乃大,萌芽于隋唐时期的莲花落能够流传至今,离不开源源不断的口语这一新鲜血液的融入,两种语体色彩交错糅合,以互文形式生产出群众喜闻乐见并深得百姓话语认同的语篇。“打落子敲碗碴,这家卖的有甜瓜。我说俺姐你别烦,你是给瓜是给钱。你大方人大方手,我拿两个我就走,我拿两个够一对,祖祖辈辈都如意。要了瓜又一家,想斗番茄多得发,看见番茄吃不够,里面含有维生素。你给钱来我不要,弄个番茄我瞧瞧。一个大来一个小,你的心眼不公道,再拿两个大发财,明年添个孙子来。三个四个算个啥,常常行好走天下,为人一生要行好,人不知道天知道,福如东海永不老,看我嗹得有多好。”(宋天福)此类莲花落唱词显然推敲加工过,根据主题需要多以流水对偶形式构建整句,显然日常化口语不会有这么密集的押韵、整句等书面语要素,另有“打落子敲碗碴”等句是叙述者视角的“元语言”,叙述者视角下唱词书面语色彩浓厚;“我说俺姐你别烦”等句是人物视角的“对象语言”,这些句子可以面对面对话交流,口语色彩尤为明显,唱词中方言的语音、词语与语法又催化了这种口语化认知。传统民间说唱立足好样本的创作中,关注书面语的提炼加工,保留口语的原汁原味,以“说法现身”[21]方式在互文性“糅合”中绽放语言张力。

3 耦合性的语篇成品:达意传情适切语境

耦合性,也叫耦合度,是软件系统结构中各模块间关联程度的度量,不同模块间联系越少,其耦合性越弱,反之则越强,这一术语现广泛应用于人文社会科学领域,用来确认不同模块之间相互联系紧密程度的一种度量。判断传统民间说唱效果,即能否顺利实现说唱效果达成,实现艺人与观众愉悦一场,则需要关注语篇与语境的耦合性强弱。俗话说“到什么山上唱什么歌”“看菜吃饭,量体裁衣”,经验丰富艺人常常把上述准则挂在嘴边,即“我见啥人说啥话,咱干啥来要讲啥,卖什么东西打什么岔”,这些俗谚一是强调了语境不能“当作一种固定不变、可精确描述的、外在的信息,而是当作一种生成中的、偶发的、互动中的关系”[22];二是意在说明语篇与语境水乳交融,说唱随语境不同而变化,只有适合语境的说唱才是好的语篇成品。说唱语篇与语境适切,二者联系紧密,相互依赖,则耦合性强,语篇具有“关联性”[17]314,产生语境效果,从而改变听话人的语境假设,打动听话人,语篇目标达成;反之,说唱语篇与语境耦合性弱,自说自话,语篇没有关联度,没能产生语境效果,改变不了听话人的语境认知,未能打动听话人,则语篇目标不能达成。语篇适切语境是把控语篇成品质量的试金石,语篇成品能否成为百姓“好声音”而被广泛接受,语境是重要耦合性要素,利用好语境是传统民间说唱语篇价值实现的要诀,从而满足“调整语辞使达意传情能够适切”[23]。

传统民间说唱内容与语境的耦合。传统民间说唱语境可分隐性语境和显性语境,民间说唱艺人过去多是社会底层贫困群体,说唱为其生存谋生手艺,艺人活动地方,更多为离家不远或周围市县,熟悉的人情风俗,一样的方音俚语,为产生语篇共振创造了隐性语境。传统民间说唱热衷“赶大集”,坚持“撂地”[24]演出,因为“赶大集”时人流量大,观众人数就多,艺人或在街头巷尾进行“刷街”,或固定在集市摞地“扎场子”,组织一场“说唱会”。说唱过程中,经验丰富艺人能够直面观众交流互动,营造亲密无间、同喜同悲说唱氛围,并会根据观众的口味和要求随时调整说唱内容,这些构成了传统民间说唱的显性语境。本乡本土讨生活,隐性语境对艺人来说一般可以忽略,重点是说唱内容与显性语境的耦合性,不同类别说唱的显性语境虽有时空差异,但都会重点关注观众,准确判断出观众微妙心理,分析越准确到位,则唱词内容越适切“接受语境”[25],则愈发得体,越有感染力,说唱成功概率则越大。皖北中原官话莲花落在集市“刷街”过程中,主要是颂赞类型语篇,包括物品质优、人品善良等话语内容,通常情况下,当商贩或路人成了说唱对象的主角时,除了享受溢美之词及其成为故事主角所带来的沉浸式体验外,人群围观所形成的显性语境压力也能被他们真真切切感受到,艺人适时利用这一显性语境压力也能够有效促成讨要成功。传统民间说唱内容与显性语境耦合性越强,则越能生成好的语篇,越能达成好的说唱效果。

传统民间说唱情感狂欢与语境的耦合。民间说唱艺人选择人流量大的集市“刷街”或“扎场子”,集市上人越多越易生成陌生语境,商贩、顾客、路人等观众相互之间认识度低,这种混杂宽松语境下,艺人以天为幕,以地为台,没有剧场正式舞台语境所形成的“高台教化”,就缺少了诸多条条框框,为民间说唱语篇情感狂欢创造了条件,也掩盖了语篇情感狂欢带给观众的某些尴尬,艺人如果再有一身说唱行头打扮,犹如莲花落艺人宋天福往往身穿补丁缝制的“百纳衣”,头戴圆锥形花帽,以滑稽喜感角色出现,配上欢快的民间乐器节奏,就能够把民间说唱情感狂欢无缝对接鱼龙混杂的热闹显性语境。在集市生态和地方文化认知语境下,传统民间说唱谋生的功利性决定了其情感狂欢需遵循和气生财的指导思想,艺人虽然大多文化水平不高,但这种“发乎情,止乎礼义”情感狂欢的江湖成败经验还是有的,艺人对情感狂欢大多能够拿捏到位,偶尔掺杂艳词詈语通常不会影响唱词积极格调,属于可接受的道德承受范围,因为开放的陌生语境消解了围观人群的顾虑与禁忌,“吃瓜”看热闹不怕事大和“打酱油”心态提升了围观者包容度。整体认为,莲花落情感狂欢与语境耦合,符合传统文化“乐而不淫,哀而不伤”情感总基调,这一表现在《宋高僧传·读诵篇》早有记载,唐德宗贞元年间,俗讲僧少康“所述偈赞,皆附会郑卫之声,变体而作。非哀非乐,不怨不怒,得处中曲韵。譬犹善医,以饧蜜涂逆口之药,诱婴儿之口耳。”[26]传统民间说唱情感狂欢是人类潜意识的生动写照,是血肉之躯的“本我”经过现实社会“自我”抚慰后的情感体现,是人类创造艺术美的原始冲动,其中不乏“意识流”,上至国家政治大事,下及生活一地鸡毛,庄重与诙谐并举,尊敬与粗鲁同存,奉承高高举起,损人轻轻落下,能够有理有据,也可信口雌黄,或涉及男女恋爱,或掺杂方言口头馋,是一幅展现原始洪荒生命力及其情感的粗线条的远古岩画。

4 结 语

“民间艺术是中华民族的宝贵财富,保护好、传承好、利用好老祖宗留下来的这些宝贝,对延续历史文脉、建设社会主义文化强国具有重要意义。”[27]传统民间说唱深植乡土,紧接地气,服务于十里八乡,说百姓话,唱百姓事,寓教于乐,演出了老百姓的精气神,这些根性的坚守,使其既保存了古老的艺术形式,又丰富了群众的精神文化,表现出顽强的艺术生命力,并对今天的说唱音乐、脱口秀等艺术产生了积极影响,正如马克思所言“凡是民族作为民族所做的事情,都是他们为人类社会而做的事情”[28]。作为地方性曲艺,传统民间说唱当下同样面临诸多挑战,找到传统文化和现代生活的连接点,不断自我更新的蜕变,仍将是其今后努力方向。