抒情视域下的鲁迅创制及再解读

王 路，朱崇科

五四知识分子在辩证接受西方浪漫主义的“自主”“自我”观念的同时，也自觉不自觉地对内在的传统抒情因素重新编码。以此为基础，抒情提供了革命、启蒙之外探察中国现代主体形成的重要切入点。作为中国现代文学奠基人的鲁迅，他的抒情既是现代抒情传统寻根的通道，也是观察现代文学发生的重要孔道。鲁迅文学的抒情性虽为学界所指认，但相关研究成果多从文体类型、叙事结构、语言特征等方面探察文本的形式特征，对鲁迅的抒情观念与抒情个性的考察还不十分深入，对鲁迅的抒情与中国文学现代化进程之间精神关联的揭示也还有一定的拓展空间。①相关研究成果如：陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年版；张箭飞：《鲁迅诗化小说研究》，广西教育出版社2004年版；沈金耀：《鲁迅杂文诗学研究》，福建教育出版社2006年版；曹禧修：《鲁迅小说诗学结构引论》，中国社会科学出版社2010年版；孙仁歌：《鲁迅小说抒情传统及历史散文笔法研究》，载《鲁迅研究月刊》2014年第6期，第44—49页；席建彬：《诗情的“蛊惑”——鲁迅诗化小说的叙事读解》载《鲁迅研究月刊》2014年第11期，第28—33页；等。实质上在政治化、思想化的研究背景下，以往的一些文学论述多聚焦于鲁迅的启蒙、革命主体倾向，从而遮蔽了作为现代抒情主体的鲁迅更细微精致的文艺审美运思。随着“抒情传统说”的发展，抒情传统的现代形态论题逐渐受到关注。王德威在“陈世骧—高友工—台湾学者”的中国传统论述谱系与“普实克—夏志清—李欧梵”的中国现代文学研究统绪双重沾溉下，[1](p213-214)讨论现代文学史上学者们多重的抒情召唤与中国抒情传统以及西方浪漫主义的关系。但他选取的阐释对象多属于在历史进程中有着曲折生命遭际的文人、艺术家，很少论及另一种处于启蒙与革命历史潮头的抒情主体，因而有学者指出他的抒情理论与实践之间有着一道深深的裂痕。[2](p130-139)实际上王德威并未回避此类抒情主体，他称鲁迅为现代抒情的“开山鼻祖”：从早期对“摩罗诗人”的追寻，到多年后以散文诗这种混杂的文体抒发暧昧的感触，“屈原和裴多菲”“传统的打油诗和尼采式的警句、禅宗的公案和歌德的主题，都对他那既传统又反传统的抒情观念有所贡献”。[3](p84)王德威把握了鲁迅抒情观念的内在精神，但并未就鲁迅的抒情个性（诸如作品的诗化质感与深层次的审美运思、语义表达）展开详细论述。鲁迅的抒情是一个复杂多变的概念，其中不仅包括不同人生阶段情志关怀的形式经营与表现手法，还存在着某种更深刻的抒情本质，关乎他的文学观念、价值思维。抒情传统现代性研究的方法论特征在于以抒情观念为现代时序、坐标和论述“互缘共构”（confusion）的表征，对传统和现代、中学与西学的交相为用，持续观察，[3](p84)如此方有可能揭示其文化归属及其意义的省思、呈现抒情本体的复杂性与丰富性。以抒情为视角对处于现代文学革命潮头的文学家鲁迅进行阐释，在揭示作为现代抒情主体的鲁迅历史丰富性的同时，也是对鲁迅文学审美研究上的拓展和补充。

一、鲁迅的抒情与“以情觉世”的文学观

探究鲁迅的抒情不得不提及他清楚陈述自己文学思想的《〈呐喊〉自序》：

所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。[4](p439)

正如鲁迅所说，他在东京时以为最善于改善国民精神的便是文艺，这种观点即使到了五四时期，甚至20 世纪30 年代左翼文学鼎盛时期也没有太大改变。这段引文中往往容易被忽略的问题是：文艺何以“善于改变精神”？鲁迅并没有详细阐释，但这是理解鲁迅早年乃至以后文艺思想的关键。鲁迅所说的“文艺运动”时期，大致时段是从1906年9月周作人到东京至1909 年秋鲁迅归国之间。这一时期周氏兄弟意气相投，文学创作和翻译活动都较为活跃。1907年，周作人曾在阐明文学审美感性的特殊价值时表示：

吾窃以为，欲作民气，反莫若文章。盖文章为物，务移人情，其与读者交以神明，相喻于感情最深之地，印象所留，至为深久，莫能漶灭。[5](p535)

“与读者交以神明，相喻于感情最深之地”即点明了文学艺术借助于情转移人心的内部机制。1909 年，鲁迅在作为“文艺运动”重要实践的《域外小说集》序言中表示：“使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。”[6](p168)可见留日时期的周氏兄弟之所以重视文艺，是欲借其美感与想象力，破除人与人乃至国与国之间的障碍，达到相互理解沟通的目的。换言之，鲁迅弃医从文并与周作人联袂投身改造精神的文化事业，正是看中了文艺作品感染人心的情感力量，可谓是一种“以情觉世”的文学观。

相较于以往偏重理性观念的启蒙、革命文学观，“以情觉世”强调的是鲁迅诉诸人类感性的审美感染力改造国民精神的文学实践。其中“情”与“抒情”既关联着文学“不用之用”的价值观，又彰显出中国传统抒情观与西方浪漫主义的融会交杂，是鲁迅文学的独特创制。他在《摩罗诗力说》中呼唤诗人、革命家、民众教导者三位一体的“摩罗诗人”，希望以之为中枢，建立一种以“情”为中心的理想审美交流过程（见图1）。

图1 以“情”为中心的理想审美交流结构

诗人以生命的意志力和自由驰骋的想象力启发观听之人，涵养民众神思，使民众在耳濡目染下兴发感动、产生作为人的自觉。民众以自觉的精神回应诗人，诗人与民众达到共情和理解，彼此之间没有隔阂，“文艺运动”便以此关系展开。在鲁迅这里，“诗”并非指向一种文类，它不仅内含着中国文明体系下的文学情感与精神表现，其外延更是关涉整个政治文化思想体系。值得注意的是，《摩罗诗力说》点明“别求新声于异邦，而其因即动于怀古”，[4](p68)并指出“怀古”的具体方式当以古为镜，“时时上征，时时反顾，时时进光明之长途，时时念辉煌之旧有”，[4](p67)可见鲁迅的抒情观根源于对传统文化与诗学的反省。而中国古代诗歌情感为何不能在他的理想审美交流结构中发挥效用？摩罗诗人所抒之“情”与中国传统文学中的“情”有何不同？既有的一些研究往往聚焦于启蒙的目的与效果，反倒遮蔽了鲁迅更细微精致的文学思想，正是这与众不同的细微之处，显现了鲁迅超越时代的前瞻文化视野与非凡艺术修养。

（一）以“撄”破“持”的情感力量

首先，中国传统哲学和诗学对情是有节制的，甚至谨防情感的力量。如孔子评论《关雎》说“乐而不淫，哀而不伤”。[7](p25)《礼记·乐记》：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”[8](p1459)对于文学批评而言，往往亦不以情感的处理为判断，如《蔡宽夫诗话》：“子厚之贬，其忧悲憔悴之叹，发于诗者，特为酸楚。……惟渊明则不然。观其《贫士》、《责子》与其他所作，当忧则忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。”[9](p393)诗的作用便是要维持平和敦厚的性情，并将之与家国联系在一起。中正平和的无邪之性，是中国古老诗学传统中的诗歌之体，与体相对的诗歌之用则是兴、观、群、怨的教化作用。传统诗学的体与用均与维持社会秩序、国家稳定有着密切关系。权力体系要求诗歌中正平和之体生教化之用，而教化的结果是塑造诗人与读者的人格特质与审美取向，又加强了“思无邪”“温柔敦厚”的诗歌特质。这一运作形成于先秦两汉时期，也奠定了中国传统诗学的审美取向。正如徐复观所论，“温柔敦厚，都是指诗人流注于诗中的感情来说的”，[10](p405)其中关键在于一个“温”，“不远不近的适当时间距离的感情，是不太热不太冷的温的感情，这正是创作诗的基盘感情”。[10](p406)

1907 年，针对中国文化沉寂、“诗人绝迹”的精神现状，鲁迅作《摩罗诗力说》强调借诗力激发国人心中本有之诗，并呼唤摩罗诗人的出现，以启中国“第二维新之声”。“摩罗诗力说”题中之“力”即点明了“摩罗诗力说”的主旨：以纯粹强烈的情感打破中庸论调。鲁迅指出“中国之治，理想在不撄”，“不撄”是统治者维持“平和”的重要手段：“有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止。”[4](p70)他认为这“平和”是污浊的，中国所谓诗化，皆是一种驯化的过程。平和假象的背后是压制的暴力，是统治者以老旧顽固的伦理对封建体系的维护，处于这种压制暴力下的被统治者便逐渐形成了孱弱、麻木、无能的奴隶心态。而诗人的作用便是以诗心唤醒人心。就表现方式而言，中国古典诗学并不以情感的抒发为批评标准，而是把意境视为重大价值，极力追求一种静观、超越、虚空的美感，从而形成所谓的“神韵传统”。诗人常以超越为追求，而非介入。其优胜处在于能够达成一种自我身心的安顿，以切入精纯的审美经验，这原是古典诗学的重要特征，但处于民族危亡之际的鲁迅，在列强鼎盛、中国孱弱的历史情境下，关注的是生民争抗劬劳的事实。以此观之，鲁迅在《摩罗诗力说》中对奢想“平和”、高蹈“隐逸”，以及归于“朴古”的古典文学观的批判，是在叩触中西美学传统差异基础上的文化选择。

其次，鲁迅选择以“撄人心”的情感力量打破“持性情”的传统诗学禁锢，离不开以进化论为核心的评判标准。自严复译介《天演论》以来，生存竞争之说弥漫。以进化论视角审视中国传统诗学天人合一、美在和谐的审美价值观，其尊奉圣贤，推崇中庸之道或中和之美，违反了生命进化演变的规律。而“争天拒俗”的摩罗诗人则植根于人天相抗、美在冲突的进化论价值体系。这里涉及中国传统思想与文学中的“天”“心”“人”等一系列概念，在进化论视野下，鲁迅赋予这些概念新意涵。首先“争天拒俗”瓦解了“天”的权威性，与之相生的天理、天意、天命等思想形态随之崩溃，继而所谓合天的意境、顺天的文字以至法天的圣人伦理道德观都失去效用。而鲁迅认为，古代的反抗模式始终未能挣脱这种天人关系的笼罩，如1929 年杂文《流氓的变迁》中所言：“司马迁说：‘儒以文乱法，而侠以武犯禁’，‘乱’之和‘犯’，决不是‘叛’，不过闹点小乱子而已。”[11](p159)因未能走出“天”的笼罩，儒之“乱”和侠之“犯”不过是换种方式体现天意。值得注意的是，批判“温柔敦厚”的诗学观是鲁迅在其文学生命中一以贯之的，二十余年后他在小说《采薇》中借伯夷、叔齐之口以“有所为”和“有议论”对抗诗之“温柔敦厚”，然而其“所为”终究未能突破“普天之下，莫非王土”的天人关系，[12](p423)以至于被礼教卫道士小丙君讥讽：出世（养老堂）不肯超然，入世（首阳山）又要抒发感慨。[12](p425)

最后，中国古典诗学在早期鲁迅的理想审美交流结构中失去效用的另一重要原因是，缺乏真正意义上的“自我”论。鲁迅将中国古典诗歌题材分为“颂祝主人，悦媚豪右”“心应虫鸟，情感林泉”“悲慨世事，感怀前贤”三类。[4](p70-71)实质上这三类诗歌题材正对应着古典诗歌的两种抒情形式：“物色”与“咏怀”。所谓“物色”即是触景生情，在鲁迅这里，“心应虫鸟，情感林泉”虽成韵文，带有唯美的诗歌色彩，但仍只是经过巧妙修辞手法扩充了的离愁别绪和人生感叹，不能抒写天地间的真美，从而无法具有使人得道领悟的力量。“咏怀”通常就是吟咏抒发诗人怀抱情志之诗，“悲慨世事，感怀前贤”属咏怀诗中表现济世情怀的一类，所悲之事为功名事业，所怀之人为历史先贤，归根到底，仍是围绕着事功的成败得失而生发的喜与悲、哀与乐。学者吕正惠从抒情角度审视中国传统士大夫的悲哀，认为他们的困境就在于常常被隔绝在一个抒情空间中，对现实无能为力，其悲哀之情的背后往往是企望介入社会现实的强烈欲求，“中国文人孤独生命的本质就是：孤独来自生命的虚掷与浪费”。[13](p96)将吕正惠所说“被隔绝的抒情空间”[13](p4)与鲁迅所论“拘于无形之囹圄”[4](p71)置于“持性情”的文化环境中，可以发现，传统诗学中的“情”往往局限于“有我”的小格局，缺乏真正意义上的自我论。

鲁迅在晚年与朱光潜的静穆美学之辩中说：“读者是种种不同的，有的爱读《江赋》和《海赋》，有的欣赏《小园》或《枯树》。”[14](p440)《小园》即南北朝庾信的《小园赋》，作者通过对所居住的小园景物的描写，抒发故国之思和身世之悲；《枯树赋》则以枯树自比，寄乡关之思于枯树之景，二者均是以物触发情感的典型。鲁迅称书写《小园》《枯树》这类作品的文人为“徘徊于有无生灭之间的文人”，指出这类文人“对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰”。[14](p440)他们诗中的静穆与唯美只是事功悲喜的调味剂，诗人对“我”的思考仅停留在如何融入社会获取功名事业，并无对个体生命价值的追究。由此可见，在鲁迅那里，对“实利”的追逐亦是造成中国传统诗歌未能“撄人心”，产生“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”效果的重要原因：“人人之心，无不泐二大字曰实利，不获则劳，既获便睡。纵有激响，何能撄之？”[4](p71)诚如朱自清对中西抒情概念的阐释：西方语境中的抒情包含对宇宙人生的观感，[15](p55)其思想史根源在于将“认识自我”作为人生的第一问题；而由“愍”而生的中国式抒情，表达的是个体的忧愁与哀伤。相较于西方的抒情，中国式抒情更贴近于传统诗学中所说的“缘情”，虽同属主体内心情感的表达，但在表达的内涵和范围上有着很大差别。

（二）情感力量的思想资源

就“情”之内涵而言，先觉的摩罗诗人发出真诚的、反抗的声音，唤醒沉睡的民众，作为“个”的意志力是摩罗诗人与民众进行情感交流的关键。

今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈牙利）文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无己。[4](p68)

据北冈正子《摩罗诗力说材源考》，鲁迅对摩罗诗人“宗主”拜伦的介绍主要取材于木村鹰太郎的《拜伦——文艺界之大魔王》，在作品和材料的选择方面可见，意志力量和复仇精神是反抗的原动力。[16](p1，3-4)反常俗者屈原发愤以抒情，虽“放言无惮，为前人所不敢言”，[4](p71)其伟美之声仍未能震人耳鼓，究其原因在于缺乏反抗的声音。反抗是生命本体的勃发，是个体意志力的发扬。在呼唤摩罗诗人之前，1903年初至日本留学的鲁迅即曾通过赞扬斯巴达勇士疾呼爱国青年张扬生命力，以斯巴达勇士为楷模，在反抗中实现人生的价值与意义，而反抗观念的核心实质上是尼采的强力意志。鲁迅在《文化偏至论》中称那些“崇奉主观”“张皇意力”“匡纠流俗”之人为“新神思宗”，[4](p54)而张扬意力、示主观倾向至极致的尼采可谓“新神思宗”的代表。[4](p55)

在《文化偏至论》中，鲁迅提出通过“掊物质而张灵明，任个人而排众数”应对在西方文明影响下日益加剧的物质与“众数”危机。[4](p47)在阐释“个人”一词时，他取施蒂纳极端个人主义之“自性”；叔本华“主我扬己而尊天才”之说；克尔凯郭尔“发挥个性，为至高之道德”；以及倡扬个性尊严与人类价值的易卜生之说。并在最后将尼采奉为“个人主义之雄杰”，其“超人之说”，即以天才萌发民众是对抗众数危机的关键。[4](p52-53)在鲁迅看来，达至“据其所信，力抗时俗”以及坚持唯主观为真理的途径则是：由“渊思冥想”至“自省抒情”以“就其本有心灵之域”。[4](p55)以自省抒情的方式回归主观心灵界，换言之，抒情受主观与意力的启发。然而“个人主义”本身就是一个源自不同文化传统的术语，经历了英、法启蒙主义到德国浪漫主义的概念流变。《文化偏至论》中鲁迅所引述的个人主义代表思想家是施蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生、尼采等，基本上是德国思想家或受德国影响的思想家。史蒂文·卢克斯指出，19世纪德国“个人主义”概念与法国完全不同，“这（指德国个人主义——笔者注）就是浪漫主义的‘个性’概念，就是关于个人的独特性、创造性、自我实现的概念，浪漫主义者把这些概念叫做特性，它们与启蒙运动的理性的、普遍的和不变的标准形成了鲜明的对照，浪漫主义认为它们是‘数量的’、‘抽象的’，因而是空洞的”。[17](p15)以此观之，“新神思宗”的个人主义是浪漫主义的个人主义发展的逻辑极致，“摩罗宗”通过生命意力所阐发的情感力量内核是个人的独特性、创造性与自我实现。个人的人生意义不在于消极等待或维持，而在于积极向恶势力宣战，在反抗与进取中求得生命的无限发展和“上征”，而非宿命式的“反复”和停滞。

需要说明的是，鲁迅强调“人立而凡事举”的“立人”主张，虽取施蒂纳以绝对唯一者对抗外在世界的“极端个人主义”观念内核，但舍弃了其无政府主义的背景和归属。据汪卫东考证，鲁迅《文化偏至论》中有关施蒂纳的论述源于一篇发表于明治时期杂志《日本人》上署名蚊学士的长文《论无政府主义》。原文详细梳理了无政府主义概念的发展脉络，并将施蒂纳、尼采作为个人主义的无政府主义思想代表加以评析。汪卫东认为，鲁迅有意将施蒂纳为代表的个人主义谱系与当时盛行一时的无政府主义话语区别开来。[18](p13-18)日本知识青年在甲午战争与日俄战争后的军国主义氛围中主张摆脱国家意志，从根本上实现“我”的解放，无政府主义由此兴起。日本无政府主义兴起的前提是国家意志强赋于“我”，脱离国家体制意味着放弃政治志向在政治世界之外寻找“自我”，在文学史上表现为自然主义文学的逐步确立。而鲁迅摒弃无政府主义除认为持无政府主义者所倡导的“一导众从”违背其本身绝对平等的思想外，[4](p54)还有违其人道主义的思想。首先，鲁迅留学时期正值日本无政府党暴行传闻频频，他虽热心于排满革命，但对这种个人暴力活动意见有所保留。其次，正如史蒂文·卢克斯所说，施蒂纳的绝对个人主义，“是一种自由组合、一意孤行的利己主义者的反伦理和反理智的版本”。[17](p16)鲁迅的“我”“自我”“己”“自性”等观念，扬弃了施蒂纳有关个人欲求的部分，与人的“上征”紧密相连。如北冈正子所论：“所谓‘人’，就是摆脱奴隶主和奴隶的循环怪圈，走在无限向上延伸之道路上的人之谓。正是这种崭新价值的创造，才是鲁迅放弃医学而在转进到的文学中所要寻求的东西。”[19](p103)

相较于无政府主义以对抗外部的方式寻求真正自我（个人与民族乃至政治分裂），鲁迅选择了一种向内超越自我的精神进化的方式（围绕着感性的自我与意志性的精神），其根本原因是他在中国人的内面看到了真正的危机。面对同样的情况，梁启超倡导以独立精神的培养为第一要义，通过教育启蒙大众。而鲁迅主张的则是以文艺作品中抒情主体的生命意力启发民众，即利用文章的“不用之用”，使人“兴感怡悦”以涵养神思。[4](p73-74)鲁迅的文学观是以其独特的个人主义思想为前提的，个人的普遍价值，只有在内面形成，这种价值影响甚至规定人与社会的新的伦理关系，而文学以至艺术的作用即是以情感力量启发个人生命的意力，使民众觉醒并寻求真正的自我。

值得注意的是，德国个人主义观念发端于独特的民族世界观或宇宙论，是一种关于世界（自然和社会）的总体观念。鲁迅选择德国个人主义观念作为唤醒民众的情感力量内涵，除外部的文化环境影响外，亦有其内在的审美观与道德根源预设。“任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。”[20](p452)在《摩罗诗力说》中，鲁迅所设想的摩罗诗人与民众的情感交流离不开“心”中之“诗”：“凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。”[4](p70)也就是说，摩罗诗人与民众的交流需要“诗心”作为感应前提。“心”是鲁迅在五篇文言论文中用于表现自我和主体的重要观念，同时也是中国文化传统第一重要概念。如思想史上的“心即天，言心则天地万物皆举之矣”，[21](p228)“为天地立心”，[22](p264)中国文化的心灵世界对应着一种具有抒情精神（对宇宙人生的诗意观照与情感体验）的诗学传统。“心”中之“诗”所强调的“心”的感受性与儒家思想中的普遍性道德密切相关。《说文解字》云：“诗，志也。”[23](p107)孔颖达《春秋左传正义》曰：“在己为情，情动为志，情、志一也。”[24](p2108)按照朱自清的分析，志与礼是分不开的，“也就是与政治、教化分不开的”。[25](p3)如前文所述“渊思冥想之风”与“自省抒情之意”[4](p55)即是以个人感受性为前提。“内在于人的普遍性由道德范畴的‘仁’转换成生命——艺术范畴的‘诗’，但其意识结构仍是相同的。”[26](p32)以普遍道德规范为基础的意识结构，形成诗学中感发、接通的心理机制，而“兴”及由“兴”发展出的“引譬连类”则是中国传统诗学中关联式思维的典范。如学者胡晓明所论，“‘兴’最重要的文化内涵，即生命与生命相接触”，[27](p452)其中，“生命与生命相接触”是不同生命之间以及代表生命的词语具有感发力量的心理动力。郑毓瑜认为，传统诗学中的“引譬连类”是自先秦逐步发展而来的一套理解框架，凭借这个理解活动进行的基本框架，“触动或开启我们的视野，导引眼前与过去的深远的连结，让身体与世界对谈出整体知觉，同时让传译的语言文字如织锦般焕发显现”。[28](p8)综上可见，“心”的感受性与“心”与“心”的沟通是华夏民族文化心灵的深刻特点，其作为内在思维结构参与了鲁迅的文学设想，同时决定了他内向发展的个体意识追求。

以“情”之内涵的角度观之，鲁迅所激赏的传统文人均具有鲜明的个体意识，他们的文字也具有时代革新特质。如称屈原“怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”，[4](p71)楚辞“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度”。[29](p382)司马相如、司马迁“桀骜不欲迎雄主之意”，[29](p431)前者有《大人赋》一改当时“好楚声”的文风，“以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同”，[29](p432)后者所作《史记》“不失为史家之绝唱，无韵之《离骚》”，在表达方式上“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于新而为文”。[29](p435)又如阮籍、嵇康寄情诗酒反对礼教，但相对于阮籍隐晦的立场表达鲁迅更欣赏思想新颖、径直与古时旧说反对的嵇康。[30](p532-533)另有陶潜表面和平，作《述酒》与当权者抗争。[30](p538)这些看似激进的解读透露出鲁迅对“情”的本质及其重要性的深刻思考，也为其建构现代诗学以至重建中国抒情主体提供了文化注脚。

二、现代抒情主体冲突与鲁迅抒情的两个面相

早期鲁迅渴望以生命的意志力唤醒贫瘠的灵魂，在呐喊无法得到回应之后，他开始转向内面的剖析，希冀达到一种内面的超越，但在向内与向外之间踌躇徘徊，由此生发出抒情的两个面相：“为人的”公共空间的“我”与“为己的”私人语境中的“我”。1925年，鲁迅在致许广平的信中道：“或者是‘人道主义’与‘个人的无治主义’这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时确为别人，有时却为自己玩玩，有时则竟因为希望将生命从速消磨，所以故意拼命的做。此外或者还有什么道理，自己也不甚了然。但我对人说话时，却总拣择光明些的说出，然而偶不留意，就露出阎王并不反对，而小鬼反不乐闻的话来。”[31](p493)正如他在《两地书·序》中所言，这是摒弃“革命气息”的内心独白，[31](p5)也是革命之余自我的反思与情感抒发。“他力图把‘爱己’——充分发展自我个性，与‘爱人’——为国家、民族、社会、人民、后代牺牲自己统一起来”。[32](p87)他以精神界战士的身份入乎革命内，郁结在心的国族使命以革命的激情迸发，共同缔造了一些新思潮，在倡扬西方个人主义生命绝对价值观的同时，试图唤起抒情传统中的屈原式“发愤以抒情”一脉。而又以“过客”的身份出乎其外，反思自身的生命抉择与困境，提出深刻而尖锐的反诘，既继承了中国古典文学传统的自省特质，又恰契合于西方现代美学“非理性”精神。

杜维明在谈及儒家自我观念时，认为儒家所说的“私”是“隐私、小我、作为封闭系统的自我”，而“大我”是成为开放系统的我，儒家的自我修养与自我拓展属于一种共同行为。[33](p55-56)鲁迅所言“人道主义”就伦理承担而言正对应着儒家“大我”的基本概念，而“个人的无治主义”在情感上则表现为郁结的盲动、自我消磨的欲望。鲁迅自我的两个面相与“大我”“小我”有契合之处，也有基本不同之处。按照鲁迅阐述的“个人主义”观念，“小我”与“大我”并非绝对对立，而是统一于作为个人内在性的“自我”；“小我”也非完全隔绝社会性的存在，甚至部分可视为革命的丰盛剩余物，是追求强烈与坚韧背后温情与悲伤流露的一面。“大我”与“小我”的纠葛造成的困境与焦虑是他思想矛盾的基本根源，也是他文学书写的重要主题。情与感的向度作为一种观察视角不仅有助于厘清主体从“小我”到“大我”的诗学观念与实践，也是解读鲁迅人格与心灵的种种矛盾、紧张、困惑，靠近其生命状态的一条路径。需要说明的是，厘清并非分裂，对于鲁迅“大我”与“小我”抒情面相的探寻是建立在“一个鲁迅”的基础之上。换言之，“为人的”“人道主义”与“为己的”“个人的无治主义”是互相依存、互相渗透的，二者在以情感力量唤醒民众、保持个性的独立价值以及在进化论基础上追求内向的超越等方面是绝对统一的。

（一）个体意志与客观性追求：“大我”抒情的现代伦理承担

王德威曾说道：“当政治化了的浪漫主义革命精神发挥了‘摩罗诗力’，引领时代风骚时，对于‘生命节奏’、‘灵境’、‘神性’的沉思注定显得无关紧要。”[34](p41)与其纠缠于“抒情传统”是否存在，不如将问题的重点转向抒情写作下的伦理承担。他的“有情的历史”即传递出一种伦理层面的诉求，在乱离之世，任何激烈迸发或娓娓道来的情感都无法疗愈内心的伤痛，而诗人明知不可为而为之的“之”与“止”、呐喊与彷徨的勇气与韧性即可谓抒情的伦理向度。这是审美伦理学视角下的抒情，不仅关涉自我如何面对、处理历史与现实，而且也包含个体被历史裹挟、影响并在其启发下调和情感与世变的维度。“在艺术中，‘抒情’并不具有‘天然’的审美价值，事实上它需要拥有一个‘审美伦理’的合法性作为其基础。”[35](p169)这种审美价值在尼采那里是决定“抒情诗人”能否为艺术家的关键因素，亦即艺术的客观性：艺术家只有通过主观的中介走向客观性，其艺术才具有真正的审美意义。[36](p17，21)所谓艺术的客观性即普遍性，就是以基本人性为前提，对人类命运的洞察和对生命存在的认识。抒情诗具备转移人心的艺术价值，重点在于所抒之情的客观性。而客观性首先来源于对个人所承担的精神和真理价值的肯认，以此为基础将个人之“情”扩展到包容自然与人文的超主观范畴，让自身成为主观意识与客观存在的中介。诚如梁漱溟所论：“中国文化最大之偏失就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话机会，多少感情要求被压抑，被抹杀。”[37](p108)中国抒情伦理问题的“症结”还需在文化中寻找答案，所言之“志”被强制要求“无邪”，所抒性情被“中庸”等文化教条所“持”，以西方“情”的概念作观察视角，可以发现中国古典诗歌的抒情主义在现代的撞击下逐渐呈现出伦理承担上的弊端。

尼采所言通过主观的中介走向客观性，首先使人想到鲁迅的“中间物”概念。鲁迅在《坟》后写道：“一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都是中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”[4](p302)在生命进化与历史进化的过程中，个体的“自我”都非独立于社会的存在，而是具有承续生命与连接历史效用的“中间物”，这是在历史时空之上对自我身份的确认，无疑具有一种客观性的伦理追求。在中国传统思想中，主体与客体形成的圆融之境才是最终的自我实现，因而在认识自然与社会、群体与个人等关系之前，并没有产生西方意义上的“自我”。确切说，儒家虽既强调个人价值自觉又强调人伦秩序，但这一“个人”与西方强调绝对价值的权力主体完全不同，实质上是一个具有价值自觉的道德主体。由此而生的抒情主体处于道德规约之下，自然无法超出天理与人欲的对立模式，更无法通过充分发挥个人的精神意志与创造力达至超主观的状态。

如前所述，传统诗学在鲁迅所构建的理想审美交流结构中无法产生效用的重要原因在于缺乏真正意义上的自我论，只有唯“天子”至上的人生观。故而鲁迅在《摩罗诗力说》中以“撄人心”的摩罗诗力对抗温柔敦厚的平和诗学，试图用以个人意志为内核的情感力量打破诗学的圆融之境。他肯认个人，关注“活人的情感”，打破线性的时间观，将“情”之内涵由事功与伤时的悲与喜拓展至爱人之心与宇宙人生观感。以此观之，鲁迅“以情觉世”的文学观暗含着抒情主体作为“情”之中间物的意识，扩展至生命哲学的层面即是以个体生命的有限性去充分肯定宇宙世界的无限性。如果说揭秘有限与无限之间的辩证关系，是鲁迅生命哲学的思想本原，那么追求个体意识与客观性审美情感则是其生命哲学的践行过程。在鲁迅这里，抒情主体突破了传统的“缘情”，他在改造国民精神寻求救国之路的主旨下，自觉或不自觉地追寻着现代抒情性，突破了中国“内在性”的诗学范式，早期希冀以“摩罗诗人”的“抱诚守真”“以撄破持”感染民众，后陷入失望、绝望到“反抗绝望”，其救国之情的复沓和踌躇正是抒情的现代表征。

（二）末世、怀旧与绝望：“小我”抒情的幽暗心境

在竞争图存的基本认知与“中间物”的社会伦理承担下，鲁迅要求诗人走出怀旧的、停滞的、田园的情境，抒发进取的、张扬个人意志的、真挚的情感。无论是诗歌还是散文都不能是伤春悲秋的休闲之物，而应充当疗救国民改革社会的战斗武器。不同于传统诗学中的循环观，这一进步的线性时间观，乃是现代抒情的基本信念，符合五四思想主流，在鲁迅后来的公共参与中也没有多大改变。然而，需要注意的是，鲁迅情感的深层结构里，另有一种与进化论恰成逆反的“末世论”思维——相信人类终将走向历史的尽头，在文字中常透露出死亡、绝望、颓废、沉沦的阴影。他说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气。”[31](p453)“我的作品，太黑暗了，因为我常常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多着偏激的声音。”[31](p21)“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”[4](p300)“自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。”[4](p301)在这些话语中，鲁迅一方面自我批判式地反省源自旧垒的“鬼”“毒”“黑暗”，另一方面又展现出无力改变的绝望情绪。这种表现在文本中的末世思维、怀旧倾向以及绝望情感形成鲁迅的“幽暗心境”，他深知黑暗不应成为普遍、终极的公共价值，但又在其中提炼能量，似乎若想驱除国民心中的“鬼”，自己也只好亲身“附魔”。

鲁迅的幽暗心境可谓政治与道德之外的非理性区域，与张灏的“幽暗意识”观念有明显不同。张灏认为人性始终存在一个内在的阴暗面，有堕落的可能性。“所谓幽暗意识是发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟”，[38](p23)“幽暗意识一方面要求正视人性与人世的阴暗面，另一方面本着人的理想性与道德意识，对这阴暗面加以疏导、围堵与制衡，去逐渐改善人类社会”。[38](p314)“幽暗意识”建立在善恶二元论的基础之上，张灏主张从外在的政治制度与道德感上加以防范。鲁迅对人世幽暗的体认表现在诸多方面：首先是孩童的“恶”，《孤独者》中还不能走路的小孩拿了一片芦叶指着“我”说：杀！《狂人日记》里似乎怕“我”又似乎想害“我”的小孩子；其次是我身即地狱的命题，他说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总充塞着重迭的黑云。”[30](p72)将地狱情境归因于自身的幽暗心境，后文他看到“教育家在杯酒间谋害学生”“杀人者于微笑后屠戮百姓”“死尸在粪土中舞蹈”“污秽洒满了风籁琴”，[30](p77)地狱亦真亦幻，是一种时代处境也是一种精神状态，由心境所造的地狱意象与实际看到的地狱情境绾结，形成我身即地狱—中国即地狱—我身即中国的论述策略：我与国家一起流血、挣扎、绝望。此外，作品中死亡的悲哀也是鲁迅对幽暗人世的体验，他幼年丧父，后来友人范爱农以及革命青年秋瑾、徐锡麟、刘和珍、左联五烈士之死所产生的极度痛苦体验使得他对死亡有着敏锐的觉察。虽看透了人性的幽暗，甚至以幽暗为“真”、为瞒和骗的对立面：“因为这，所以使戏法长存于天地之间，也所以使暴露幽暗不但为欺人者所深恶，亦且为被欺者所深恶。”[39](p481)但鲁迅并不寄希望于外在力量的疏导与控制，他打破非黑即白的善恶二元论，直视阴暗面，不仅与自身幽暗心境同在，还欲将其化为疗愈时代症候的动力：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”[12](p207)

“我身即地狱”提供了一种自我否定式的抒情，同时也表现出由负面开掘诗意的路数。他在屈原式自戕的愿望中加入精神的绝对自由，死在连接绝望、悲痛等创伤经验的同时，也有置之死地而后生、拷问生之意义的创制。在《野草·题辞》中，鲁迅这样描述死亡：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”[12](p163)欢喜是因死亡和腐朽有益于新的生命，这是对过去自我生命价值的肯认，也是以自己为“中间物”的进化论思想表现。对于孩童的“恶”，他希望“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”，[4](p135)也是不惜牺牲自己求得未来的光明。他曾自比“盗火者”普罗米修斯，“我从别国窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯”，[11](p214)以身飨人正是牺牲的深层意义，而将牺牲主题与翻译联系起来，表述了一种社会实践之余的悲愤情感，兼具舍身以布施与自残以谴愤。从《狂人日记》的被食妄想到《墓碣文》的抉心自食以至以身飨人，在主体的破坏与撕裂中，鲁迅完成了现代意义上的情感展现。在《失掉的好地狱》中，魔鬼战胜天神，夺下地狱的统治权，从此“地下太平”，然而当地狱重新由人类主宰，顿时大坏。鲁迅用“美丽，慈悲，遍身有大光辉”来形容魔鬼，[12](p204)最后又发出“你是人！我且去寻野兽和恶鬼”[12](p205)的呼喊。愤激情绪与批判精神的背后是对天道与神的背离，也是对人的质疑。他并未抛弃立人的思想，只是需到恶鬼和野兽中去寻求绝望之后的希望。

夏济安将鲁迅内在的黑暗面归结于中国文化传统的沉重压力，相对忽略了作家本人的主动选择。[40]当绝对精神自由与童年“小传统”的奇幻世界以及自身的死亡体验、绝望情感碰撞，犹如关键词触发了富足满溢的非理性意象机制，鬼魂、妖孽、腐体残躯被赋予性情与灵思，成为一种强而有力的情感召唤。他的创意还在于发现志怪传统的现代性，从所谓传统经典中读出丰富的幽暗成分。总之，鲁迅熟悉传统诗学中诗人的“我思”，于是将“不思”之处的幽暗心境（梦、病与死、忧郁与狂躁、疯癫与残暴）引入抒情境界，是革命激情的悄然内转，也是一种源自旧垒又反过来意欲击溃旧垒的愿望与行动。

在“沉默的十年”，他将自己困在幽暗的心境中，以反进化论式的“回到古代”消磨自我、逃避内心。按照沈从文的观点，“随同年纪不同，差不多在每一阶段都必不可免有些压积情绪待排泄，待梳理”。这种情绪进行适当转移时，具有一种物质力量，而如果意识到是社会过渡期必然的产物，或明白是一种通常现象，置之不理，也就逐渐过去了。[41](p247)鲁迅的抄古碑或许可看作特殊形式的“抽象的抒情”，是对“大我”慷慨激昂社会参与精神的置之不理与“小我”最隐秘情感的无声宣泄。1910年，鲁迅在致许寿裳的信中说：“仆荒落殆尽，手不触书，惟搜采植物，不殊曩日，又翻类书，荟集古逸书数种，此非求学，以代醇酒妇人者也。”[31](p335)他自比历史上的信陵君，郁郁不得志而放弃“上征”，沉潜于虚无的生命深渊，或许对于鲁迅来说，只有历史、过往、记忆才是最真实的存在。他被动或者主动失去了作用于环境世界的一切路径，正如其小说《孤独者》中选择物质生命与精神生命双重自戕的魏连殳：“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”[12](p103)魏连殳自我消磨的欲望、伤人也自伤的怨怼，是鲁迅幽暗心境的真实诉说，无所不在的虚无主义杀死了摩罗诗人，也吞噬了用以调节生命的情感力量。于是后来他为那些带来激昂的诗人们、连同自己往昔的愤激情感造了一座新坟，“一面是埋藏，一面也是留恋”。[4](p4)

从沉默到自我批判以至《野草》中的自我否定式抒情，鲁迅“小我”抒情与“大我”客观性追求实质上统一于“以情觉世”的文学观。如果说末世、怀旧与绝望这几个关键词能够勾画出内外交迫、自我分裂、多层焦虑的抒情主体，那么“梦呓”“鬼话”“狂语”便是随之生发的表达方式。他将幽暗心境毫无保留地剖解给世人看，是呐喊无人回应之后一己绝望情感的流露，也是在悲哀之余借鬼及周边物事神话一般的力量，独造一种深刻而现代的诗境。诚如他晚年在珂勒惠支版画中所感受到的超脱于形象的强韧力量：“然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。”[14](p488)从摩罗诗人到珂勒惠支，以抒情的角度观之，艺术与文学超脱于形象之外的情感力量是鲁迅一生不懈的追求。总之，以个人意志为内核的客观性追求与廓然而大公的“无我”之情，构成了鲁迅具有现代伦理承担的“大我”抒情，在倡扬个人绝对精神的主旨下，内向郁结与盲动的“小我”抒情表现为繁复深刻的幽暗心境，又自觉与不自觉地反哺转移国民精神的最初理想。

三、文体互渗与抒情的多文体话语实践

（一）或隐或显的抒情主体与小说的非线性叙事形式

“以情觉世”的文学观是一种多文体的话语实践，从早期提纲挈领式的文言论文到选择翻译具有“实人生”诗化书写的域外小说，鲁迅召唤“摩罗诗人”、引异域新声以使观听之人为之兴感愉悦，无不表现出诗性的审美取向与文体坚持。但在意识到文学艺术情感召唤无法取得普遍性的效用之后，在之与止的踌躇中，鲁迅开创了一种自觉的叙事模式。蔡英俊指出：“每一种文学类型都反映了一种抽象的理则、甚或是一种关乎价值的信念。也基于这种认识，某些原来是用以指称某一文类的艺术特质的语词（如抒情的、叙事的、悲剧的）才能够转而传达某种人生的体验（譬如人对自我的了解、对人伦关系的坚持、对宇宙自然的觉知、以及对于罪苦的承担等），表彰某种价值信念——如此，‘抒情精神’或‘悲剧意识’这类语词也就超越文学的领域而别具意义了。”[42](p74)实质上现代意义上文类的区分（抒情诗、叙事文学、戏剧）带有相当程度上的理想性和宏观性，就一部文学作品而言，很可能同时混融了多种文类成分。在现代文学发生和文类观念形成时期，文类的混杂更为普遍，就微观层面而言，文本犹如编织华美的羽衣，成分和纹理带有时代印记的同时，也是解读作家个人情感的重要实证。

鲁迅的小说中表现出的看似不连贯、不确定甚至富含矛盾性的叙事，可视为一种反传统的意义创造方式，意味着对旧有主体性、权威性与文本表现形式力量的质疑，也是对线性叙事衍生的秩序法则的重新思考。这种叙事模式既肯定抒情主体批判性参与的价值，又不可避免地表现出一定的局限性。“当我们一页一页翻阅时，并不是作为单一的形式，而是作为印象的激流，象一根细线源源不断地从书本中涌出——作品就是这样同我们发生联系的。”[43](p11)传统小说遵循的是开端、发展、结局的纵向路径，鲁迅抒情小说之所以给人诗化或散文化印象的原因即在于，他往往不遵循叙事结构的线性时间法则，而是把叙事作为一种广义的艺术功能，借赋形和延展之后的情感来调节叙事节奏。鲁迅小说中的情感抒发不同于一般的表现，而是将个体（角色、作者、隐含作者）的情感予以形式化和风格化，形成独特的诗意与诗境。

《在酒楼上》和《孤独者》是这种叙事模式的典型之作。二者均属于1923 年的“二次沉默”后的重新发声，是绝望之后自我反省与观照的产物。《在酒楼上》中雪的姿态与景状描写犹如作者凄清心境的无声倾诉，在人物行为的多维摹写的宏阔结构中嵌入个体的情感转圜，打破叙事的线性结构的同时，完成了抒情诗式的情景交融。从开篇在白皑皑绝无精彩的天上飞舞的雪到映衬着老梅的滋润的积雪，纷纷的飘雪、山茶树上滑落的雪以至最后网罗屋宇和街道的纯白密雪，雪景犹如电影中的转场蒙太奇，每出现一次“我”的心便更阴郁几分。与《在酒楼上》富有诗意的雪景不同，《孤独者》中雪的意象则直接与死亡的现实联系起来。文中仅有的一段雪景之后，便是魏连殳信中的内心自白，好似在冷静叙述语言之中的深渊，暴露出整篇小说的精神内核。此处的雪景描写正是源自中国诗学里的“比兴”：心与物的生命共感。李重华《贞一斋诗说》曰：“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不实说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也。”[44](p930)情景相生、兴象浑融可谓中国诗学基因，诗的因素对小说的渗透是作为抒情主体的鲁迅自觉的叙事形式创制。鲁迅的抒情在不同的生命阶段表现出不同的情志关怀与经营手法，换言之，抒情主体的或隐或显引起言说方式的变化，文体形式的选择也由主体情感的表达决定。正如王国维所论：“叔本华曰‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。”[45](p31)结合后文对元曲与词的讨论可知，王国维意在点明抒情文类越古越技巧精熟而叙事文类则越今越趋于完善的事实，同时也说明抒情诗更偏重主观成分，叙事类文体则更能回应现在、指涉将来。鲁迅选择将叙事与抒情混融，造就一种高度风格化的既传统又反传统的抒情性叙事的美学效果。传统之处在于自觉继承了古典诗学的抒情因素，而颠覆传统的核心则在于对文学内在审美交流与伦理承担的更深层次思考。

（二）狂诞诗语与散文诗的暧昧笔触

相较于隐藏在小说深层结构中的抒情主体，鲁迅散文诗中的主体则以外显的方式呈现。散文诗《野草》对规范文体和语言的超越，不仅具有传统文学“以文为诗”突破诗歌程式规范限制的形式特征，同时因抒情主体强力介入语词的重组与布置，也具有现代诗歌狂诞式的诗语成分。

如《秋夜》中对天空的描述：“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地䀹着几十个星星的眼，冷眼。”[12](p166)从“天空”到“奇怪而高”“非常之蓝”，后又带出“星星的眼”，以“冷眼”补充说明。反复运用的补缀句式，破坏句子简洁匀称之感的同时，再现了诗歌的语义感知阻碍。又如《复仇（其二）》：“他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。”[12](p179)全句主干原是“他玩味着人们的悲哀和欢喜”，但“玩味”一句，以四个“的”字割裂语意的完整性，后又补以尾大不掉的短语，整个句子显得绵长且断裂、破碎，从表意过程来看，已是深具现代质素的“诗语”。此外，《希望》一篇中“我只得由我来”[12](p181)“一掷我身中的迟暮”“笑的渺茫”“爱的翔舞”“又竟至于并且”[12](p182)犹如梦呓般的喃喃自语，在弱化客观语法权威的同时，更突出了忧狂的主体矛盾。热奈特认为，语言符号具有先天的缺陷，即能指（signifier）与所指（signified）之间的“任意性”。诗的任务便在于弥补这种缺陷：或改变意义使得所指贴合能指，或改变表达形式使能指符合所指。[46](p92-97)就此意义而言，鲁迅狂诞的诗语可以说是主体心灵与客观世界的映照，他调整情感以应对扭曲疯狂的社会现状，从而生产出看似非常态的抒情话语。

值得注意的是，忧郁、癫狂的语调，跳跃、断裂、破碎的语句以及幽暗的意境，这种另类的白话实质上自《狂人日记》便已产生。鲁迅向来以进化论的观点看待语言变革，认为一成不变的古文是“僵死的语言”，[4](p366)但在诗意表现上不满于白话文单一的传达效果，他颇不欣赏胡适到徐志摩的新诗创作，因而在语言实践中常常致力于探索如何以新工具呈现美感。散文诗集《野草》可以说是鲁迅对语言策略的自觉选择。如《颓败线的颤动》：

她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。[12](p210-211)

“于是”一词不具有任何表达功能，主要用于连贯篇章黏合语义，它的连续使用展现了状态与动作的并置并发，这段文字可说是以象征主义的诗学方法，达成了文言般语义稠密的效果，表面是白话文书写，实质上注入了传统诗学的情感与意志。

（三）诗性与理性的统一：杂文

鲁迅在1932 至1933 年编辑的苏联短篇小说集《一天的工作》的前记中引用烈烈威支的话说：“抒情诗也‘应该是血，是肉，给我们看活人的心绪和感情，不要表示柏拉图一流的欢喜了’。”[6](p394-395)实质上无论是诗歌还是小说或者散文，鲁迅看重的是文字转移人心的感通召唤之力，旧体诗体式过于僵硬而白话新诗又相对太疲软，故此不得不期待于新文体——现代小说。但随着时局日恶，人心愈僵，唯有穿越文体界限、匕首投枪式的杂文似乎更能紧扣当下。鲁迅认为杂文“生动，泼剌，有益，而且也能移人情”，[14](p301)若要以杂文为武器“和读者一同杀出一条生存的血路”，[11](p593)必然是通过情感的力量召唤人心。

当情感作为内在的逻辑与动力参与了冷峻的理性分析，便形成了外冷内热的语言风格与诗性与理性统一的文体特征。首先，不能自已的情感是鲁迅杂感创作的前提，以真性情、真感受移人性情是鲁迅“以情觉世”文学观的话语实践。他称《华盖集续编》中杂感的创作，“就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情”。[30](p195)又在《写在〈坟〉后面》谈到杂文的创作动因：“既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动”，只为“给来者一些极微末的欢喜”。[4](p298)其次，虽情动于中，不能自持，然而所抒之情并非私愤，与之相反，“特别显露那种经过私人问题去照耀社会思想和社会现象的笔调”。[47](p121)鲁迅通过自我境遇的诉说解剖社会、解剖自我，让自身成为主观意识与客观存在的媒介，终极目的是指向生命情调为核心的诗性和崇高的正义追求与道德主张。1927 年，鲁迅在《答有恒先生》信中说道：“现在沉默的原因，却不是先前决定的原因，因为我离开厦门的时候，思想已经有些改变。”[30](p473)有学者通过详细论析鲁迅思想与言论，认为此处的“思想改变”是鲁迅渐渐疏离了尼采，把“任个人而排众数”这一推崇经营、超人的哲学颠倒过来，转换到把希望寄托于工农大众的“任众数而排个人”的哲学基点上来。[48](p73)这是自我与时代关系的重新确认，经过《野草》对生命存在的追问，鲁迅超越了自我，再次肯认个人意志，确立了无条件的绝对反抗，他开始以参与现实、投身历史的实际行动感召民众，外向的激情、郁结的盲动，最终统一于正义追求和伦理承担的历史愿景。

四、结语

早期鲁迅重视文艺的情感感染力，希冀先觉的“摩罗诗人”发出真诚的、反抗的声音以唤醒沉睡的民众，作为“个”的意志力是摩罗诗人与民众进行情感交流的关键。这种观念与单向度灌输的启蒙观念不同，其中包含主体与民众的情感交流，可称为“以情觉世”文学观。尼采“强力意志”、拜伦反抗精神是情感力量的核心，其诗学观念背后是西方浪漫主义文体观念下对中国文学囿于一己情感的抒情倾向的反思。就鲁迅所强调的“情感力量”以及抒情的伦理承担来看，鲁迅的抒情观念实质上是在现代语境以及西方影响下对古典抒情的重新定义，呈现出鲁迅化的现代抒情特质，正如王德威所说：“新的资源搅扰了传统视为理所当然的构置，反而重开抒情命题，将中国主体‘内在性’的诗学和政治引向不同境界。”[3](p84)从呼唤“摩罗诗人”到关注生命存在、求取个体意志，再到自身韧性地“绝望抗战”，鲁迅的“情”与“抒情”关联着他对艺术客观性的追求，显现在作品中即是一种超越主观经验的有效性，是现代抒情的伦理承担。他一方面以学识包裹情感，使之含藏内敛，另一方面，在一己之外有着承担时代的风骨。鲁迅抒情的两个面相，一方面表明他深深卷入时代之中，随时代而动的心境，另一方面则透露出他与时代的格格不入，作为历史中间物发出的呐喊以及彷徨于无地的寂寞，是战士也是孤独者。着力于以生命意力唤醒个体之独立的过程，同时也是鲁迅作为个体的人生历程和自我认同的过程。在植根于文化心灵的抒情主体那里，抒情的“自我”实质上始终贯穿于启蒙与革命内外。情志关怀与表现方法为抒情的一体两面，作为抒情主体的鲁迅对个人终极价值的肯定与追问，表现在作品形式上即是抒情性的渗透，其抒情性小说、散文化小说、诗化散文以及文备众体的杂文，作为鲁迅化抒情的文体特征，对现代抒情以及抒情传统的现代化产生了重要影响。