张暖忻电影探索路径中的女性形象研究

王慧萍

[ 关键词] 张暖忻；女性形象；女性意识

20世纪80年代以来，中国电影一扫昨日沉积，迎来了多元焕新的创作格局。在各放异彩的影片争鸣中，张暖忻以独特的银幕气质与敏锐的艺术感受成为中国电影史中一颗宝玉明珠。统观张暖忻仅有的几部电影作品，独特而各具魅力的女性形象是影片重要的叙事主体，也是作者鲜明的个人印记。银幕内的女性形象与银幕外的“女性导演”身份合力构成了张暖忻电影中潜在的女性意识。然而，无论是导演本身对于性别身份的不看重，还是其更为强烈而多元的艺术诉求，都使得这份女性意识显得更为幽深朦胧。

一、审美重塑中的个体自述

作为“第四代导演”的理论宣言，《谈电影语言的现代化》的横空出世，实质是中国电影在观念、思想上满足现代焦慮与革新诉求后的一次累积爆发，也是中国进入新阶段时各种社会思潮涌动、气象更新所凝聚的一次明文表征。这种求新、求变的诉求随后从理论走向了实践，从文字走向了银幕，从张暖忻自身走向了“沙鸥”与“李纯”。

非职业演员所具备的全新审美与个性气质深化进故事角色之中，“沙鸥”从外到内完成了一次“银幕新人”的塑造。张暖忻在选角时曾陷入两难的抉择：到底是“选专业演员，然后训练她打排球”，还是“选择排球运动员，培养她演戏”[1]。基于对“生活流”“纪实性”的美学追求，张暖忻最终选定了曾是排球运动员的常姗姗。而在常姗姗的自述中，在定她为“沙鸥”一角后，摄制组中就出现了不少质疑，“总而言之，嫌我长得不好看”[2]。张暖忻则认为这种对于形象外貌上的挑剔是“出于一种习见的、有些陈旧了的审美观念”[1]，而在破除这些审美传统的同时，她所想要抓住的是来自常姗姗的性格美、精神美。“有劲”“有性格”“真实性”，此类人格上的魅力在超越传统审美标准之时，也顺势符合了影片中沙鸥这一形象所蕴藏的个人激情与执着坚韧。

在这之前的多数体育题材电影当中，往往会将竞技比赛中个人的源驱力引导向国家维度，而作为运动员对于胜利的天然渴求被忽视。《女跳水队员》宣扬只有抛开个人得失利益，建立起为祖国、为人民这一崇高思想后，一个运动员才会变得更为坚强和勇敢。在《女篮5 号》中，林小洁刚出场就是一个将个人前途和利益放在首要位置的“脱轨”角色，而最终在男主人公田振华的领导与教育下回归到了集体主义的轨道上。与之不同的是，沙鸥在警惕“个人英雄主义”的时代便勇于直言“谁不想当冠军，谁就不是好运动员”，显示出天然的个人竞技意识，以及对于冠军荣誉的渴求。借助这一从内到外都崭新的银幕形象，导演将个体从早期的询唤中释放出独立的精神人格。

在《青春祭》中，初到傣乡的李纯总是身着一身蓝灰色工装，游离在那群美丽自然的、穿着筒裙的傣族姑娘之外。相较于花哨丰富的傣族服装，此时李纯单一、暗沉的服饰以去性别化的方式隐喻着一套截然不同的审美体系。无论是“不美为美”“劳动为美”，还是“朴素为美”，“美”在汉族传统文化与时代语境中被认为一种与道德、政治息息相关的符号，被裹缠在其中的除了美好的女性身体之外，还有女性对美的渴望和追求。以服饰为显性符号的直观美丽冲击着李纯陈旧的观念。在意识到“美原来那么重要”后，李纯开始了对自我、对性别的反观与审视。最后，李纯穿上了傣族的筒裙，在异乡通过另一个民族的服饰完成了审美的重塑。偏居一隅的地理与文化共同构建了一个梦一样的历史时空，同时也成为“自我意识”重生的沃土，随着美的重新回归，人性脱离重负，得以短暂地张扬自由。

学者王玲珍认为，以张暖忻为代表的这一代女性导演在经历失语的十年后，往往通过银幕上他人的故事迂回展现自己的“女性个体视点，强调女性主观经验和情感的再现模式”[3]。张暖忻的影片最终也“成为一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”[4]。《沙鸥》和《青春祭》中对人物内心、回忆的视觉化展现，意识流为线索的叙事方式，以及内心独白等设计，以都使得导演的主体位置与银幕上的女性形象完成叠印与重合。沙鸥与李纯都被重塑为一个全新而自觉的女性个体，不忌惮自己对胜利或美的多重欲望，而这种“自我意识”也正是同样历经十年压抑的张暖忻所投射在银幕上的个体私语。

二、爱情抉择下的时代隐痛

自《北京，你早》开始，这种导演的主观自述似乎逐渐退回到一个更为客观的立场。大时代下，小人物成了张暖忻电影当中新的主题。在改革开放的时代背景下，一切旧的、固有的、单一的观念模式逐渐被撼动、瓦解，而许多更为新兴多元的事物与思想浮现出来，新旧元素被同时放入这一时期的社会之中，相互碰撞摩擦产生剧烈的反应，身处异动与转变的人们也随之变得躁动不安、彷徨纠结。在张暖忻的影片中，各类女性角色不仅对这一错动更为敏感，她们所陷入的爱情抉择在作为影片情节主体的同时，也成为千万个躁动灵魂的生动隐喻。

二选一的爱情模式甚至可以算作导演钟爱的一个叙事“母题”。沙鸥在“结婚”与“拿冠军”当中取舍，李纯则朦朦胧胧地摇摆在大哥与任佳之间。在后续的几部作品当中，艾红与邹永强分手后投入了克克的怀抱，本来是董事长情人的梁小姐却又不自觉被袁方吸引。然而，不同的是，售票员艾红的情感变化与得失取舍进一步成为《北京，你早》中的叙事焦点，她在抉择中的所思、所想、所为也正像一面镜子，折射出时下青年的价值取向与心理变化。

邹永强和起初的艾红一样，尽管有着对新事物的向往和躁动，但都屈从于职业体系所安排的既定路线。“车二代”邹永强难以脱离支撑起整个家族的体系结构，而艾红则是苦于缺少迈入另一个世界的敲门砖。在一切仿佛都无力改变、求变无门后，克克随机而又偶然的出现成了艾红走向幻梦生活的一个契机。对艾红来说，挣扎在克克和邹永强之间，其实就是焦灼在新与旧的两种生活之中。在现代化进程中，传统的生活模式不可避免地受到新兴价值观念的冲击和碰撞，而张暖忻观察到，此时的大多数青年就如银幕上的艾红一样“都面临着自身固有位置的倾斜”[5]。

在以主旋律为基调的《南中国1994》中，更为出彩的依旧是影片中的女性角色。其中，梁秘书陷入的是物欲和情欲的两相抉择。从一出场就已经化身“妞妞”的梁忆帆已然选择了一种物欲做主导的生活。随后，梁忆帆与袁方之间又涌动着真实而自然的男女情欲。然而，当袁方闯入梁忆帆的秘密二楼后，背景墙上巨大的董事长画像就如整个富足豪华的别墅一样，构成了此刻董事长不在场的在场，也喻示着物欲世界对个体的分裂和倾轧。影片最后并未清楚地交代梁忆帆的去向，然而我们可以从另一个女性角色的身上看到一种回答。原本善良勤劳的女工金翠花为维护自尊愤然出走，而最终却以一袭性感衣裙、艳丽妆容的形象返场，这和她与梁忆帆的相遇则形成了一种镜像式的对照。男女之间的性别关系被经济关系取代，在日益膨胀的物欲下，女性群体的社会处境及思想观念在经济文化与物质思潮的冲击下面临着倾斜和置换。

张暖忻拥有着敏察时代的女性感受力，同时又痴迷着大时代下的小故事，因而在她镜头下的女性角色往往承担着时代错动的分裂与徘徊。然而，同样作为面临着多个选择而催生出多重欲望的女性形象，相较于艾红来说，梁小姐身上的女性的主体力量大为消减，艾红迎面时代的进程大胆前进，而梁小姐却沉溺于物质金钱，难以做出符合自己真实情欲的选择，我们从这样一种女性力量的削减与被剥夺中可以捕捉到张暖忻作品中女性视角的渐趋弱势。

三、银幕探索中的女性意识

作为在20 世纪80 年代十分活跃和突出的女性导演群体的一员，张暖忻及其电影创作在“女性电影”的视野下总是处于尚有缺憾的一方。“女性电影”作为一种源自西方的学术思潮，在发展过程中逐渐与“反电影”或“少数电影”等具有颠覆力量的概念内涵紧密融合[6]。因此，以“女性电影”为研究支点的评论家往往期待一种更为自觉、女性内观视角更为明显、父权意识形态批判力度更大的女性电影，力图寻找作为“边缘的或反电影（anti-cinema）尝试者与挑战者”[7]的中国女性导演。显然，张暖忻电影当中的女性形象并非一类边缘人群或者拥有反抗力量的存在，其中的女性意识往往只被视作“女性朦胧、含混的自陈、影片特定的情调与风格”[7]。

在吴冠平对话张暖忻的访谈中可以看到，张暖忻并不想刻意地去强调女性的立场，而是以“一个艺术家的社会责任感和我自己的艺术体验去完成创作”[8]。张暖忻的这一性别观念有其历史渊源和文化语境。张暖忻导演所在的是一个由政府参与、由上至下地推进和实现“社会现实意义上的男女平等”[7] 的时代，“男同志能做到的事情，女同志也一样能做到”的语录及观念深入人心，而银幕内的文化建设则与官方话语高度一致，性别特质的话语书写不断被遮蔽、被忽视。因袭在这样一个语境中诞生的女性文化，张暖忻的创作没有成为一种基于性别自省的自觉探索。不仅如此，张暖忻对艺术、文化和时代的诉求在压抑数年后显然更为迫切，女性意识便在各方的平衡和考量中退居一旁。我们可以从《云南故事》当中树子这一失衡的女性形象看出张暖忻在电影创作当中所力求把握的多重元素。

《云南故事》可以看作《青春祭》在新阶段的一次变奏，影片讲述了一个战败后被留在中国的日本女人树子的故事，一个国家近40 年的历史风云被高度浓缩在了这一女性形象身上。从日本战败这一历史节点开始，树子经历了遣返政策的实施、中日建交等重大事件，就像是一个浮标借以浅浅锚定历史深海的崎岖坎坷，她的命运书写的其实是政治文化的变迁，女性自身的成长转变和情感的波动起伏则变得十分被动。

由此，树子成了一个被国家话语、历史叙述冲淡后显得空洞又漂浮的女性形象。但这也凸显出导演在创作中如何将个人艺术诉求与“主旋律”相融的这一课题。在之前的影片中，张暖忻并非将政策、国家意志以一种教条化的方式进行宣传述说，而是选择贴近大众，反映现实社会，展现时下生活状态，致力于达到一种能够在社会底色当中奏响的“主旋律”。因此，“如何被大众喜欢”则又使得张暖忻将创作的天平放在了艺术与商业之间，然而越发趋于主导地位的商业性也使得张暖忻在电影探索上显得有心无力。云南的故事续写到1993 年已经难以再是一个纯粹的、抒发个人意志自由的“异托邦”神话，女性身体承载的也不再是审美意识的重生，树子游离在兄弟之间的爱情故事已成为一种女性的叙事奇观。与此同时，树子所天然携带的美丽、善良、情感等美好品质，更像是一个完美女性的抽象化身，成了满足男性想象的观赏品。除此之外，由于《云南故事》的一部分资金是由台湾公司提供的，资方规定男女主人公需要由台湾明星出演[9]。因此，在云南村寨生活的日本遗孤树子有着浓厚的台湾地区口音，这不仅与她所处的族群环境格格不入，也不符合角色国籍身份的设定，在树子这一女性角色的身上重叠混杂了银幕内外多处相异的话语，女性主体由此再度被各方消解和分割。

在张暖忻于時代的探索中，电影商业性的日益凸显使得张暖忻越发努力地在艺术性与大众性之间形成对话，但在《云南故事》中，女性主体被各方消解，女性视角被男性视角置换遮蔽，在主旋律与商业性成为主流电影越发奏响的强音之际，张暖忻却难以在其中的缝合与平衡中寻找一个回归自我、对话观众的路径。

四、结语

在张暖忻的影片中，充满人性真情的女性形象成为张暖忻银幕探索的重要部分和独特标志，成就了其真实而动人的美学风格，同时在社会的不断发展变化过程中，张暖忻借用女性独特的生命体验与历史、民族、时代展开对话，以期回答文化、电影艺术等宏观层面的议题。但这位女性导演并没有对自身进行强有力的性别身份建构，也没有对女性的身体、情感和命运进行向内的自省和剖析，这导致张暖忻女性书写的脆弱性。因此，在后期的创作中，女性主体和视角便让位给了由更为强势的宏观话语与趋于男性视角的大众趣味所构成的外部世界。然而在当下，女性主义、女性电影的边界正在不断拓宽，甚至开始与商业性、大众性接轨，进而试图进入主流的意识形态结构之中。再度审视张暖忻导演的这一条在女性与观众、国家之间力趋平衡的探索路径，或许能够为女性电影的显现和创作提供更有力的启发。