用画论的眼睛读倪瓒——以《六君子图》为例

潘晓晶（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350000）

倪瓒①是元末明初的文人画家，清閟阁主人，家境优渥，每日沉浸在历代真迹典籍中，心摹手追、专心研读，终于成为近乎风雅代名词的特殊人物。他独创了“一河两岸”的三段式平远构图法，意境萧疏简淡，“直破古人千丘万壑”，是反映云林绘画风格的显著符号。从《六君子图》（图1）开始，他一直延续这样的构图方式，并发挥得淋漓尽致，这种构图方式也成就了他在画史上的地位。

图1 倪瓒《六君子图》，纸本墨笔，64.3 cm×46.6 cm，1345年 上海博物馆藏

云林绘画的艺术特征和经典的范式，是元代绘画一座巍峨的丰碑。以《六君子图》为例，近景疏朗清彻，六株乔木如同六位君子，傲然独立于河畔。河面氤氲的雾气弥散后留下的景象，仿佛除了河水与树，到处都是荒疏枯寂的感觉。画面中适当留白，营造微观与宏观之境，体现生命的追求，可谓气韵生动；侧锋淡墨皴画山石，中锋似篆写树石点点，枯笔干皴绘草石、树干肌理，可谓骨法用笔；行舟游历太湖，笔墨山石溪树，“心师造化”可谓应物象形；用笔轻柔，渴笔皴擦，古朴淡雅，可谓随类赋彩；“一河两岸”三段式构图，可谓经营位置。树石山坡可谓传移模写。画之妙处，清逸生趣。

《六君子图》（图2）是云林于疲惫行旅后，困意缱绻时为庐山甫所作。“庐山甫每见辄求作画。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应。大痴老师见之必大笑也。”②

图2 倪瓒《六君子图》自题

卢衡即庐山甫，是苏州知名的文人兼鉴赏家，是倪云林的好友，曾经收藏倪云林、张伯雨等人的作品。当时文人常以东道主的身份召集文人雅士齐聚雅集，吟咏诗文、琴音相伴、翰墨酒香。王蒙的《听雨楼图》是对庐山甫与画家、诗人雅集最充分的记载，其中包括倪云林、张伯雨等十五位著名的文人。大痴老师即“大痴道人”黄子久，从“大痴老师见之必大笑也”可推测，也许在求画的过程中，庐山甫曾经提到会邀请黄子久一起赏读。无论当时倪云林是谦逊还是自嘲，认为自己犯困时的画作不尽如人意，实在不足以“见之”，都验证了卢、倪、黄三人交往密切、交情匪浅、有师生之谊的画史佳话。

一、从“三远法”③看构图

郭熙提出构图的“三远法”，赋予透视学在山水画上的意义。我们都知道倪云林多作平远山水画，近景的山石、坡岸、杂树，远景的连绵山峦，两者相间的大部分留白，构建起他独特的绘画形式。倪云林山水画的程式化倾向非常突出，他的构图有相对固定的形式，特别是中早期的作品，受到了董叔达构图方式的影响。

北方山水崇山峻岭，画家多以“全景式”剪裁画面，给人以气势磅礴、四面峻厚的感觉，如荆、关二人。董叔达较之荆、关，构图给人开阔平远的感觉，因董叔达以江南景色入画，山峦绵延，云雾袅袅，多写山水石树，不为奇峭之笔，皆朦胧于宽阔而幽深的平面，苍茫而深厚，如早期的作品《水竹居图》（图3）。

图3 倪瓒 《水竹居图》 中国国家博物馆藏

同时，倪云林所处地的地域性风光特征影响其构图方式，弃家遁迹，以舟为家，往来湖泖间，也曾借居于僧舍古庙，往来于宜兴、常州、松江一带，也寓居于“蜗牛庐”，游历无锡、太湖，饱游沃览，正宜“搜尽奇峰打草稿”。

也有学者提出，云林的画吸取了吴镇中期作品的构图方式，只是比起吴镇更显简洁，此观点目前没有史料支撑，仅仅是推测。

“平远”的构图方式无疑被云林发挥到了极致，而他的作品也因此耐人寻味。他不仅对郭熙在《林泉高致》中总结的“平远”概念进行了精准而完美的诠释，还从绘画视角、绘画技法、精神个性等方面，发展提升了“平远”所蕴含的视觉意象、精神境界，所以倪云林的山水画在明清两代备受重视，成为历代文人雅士的上评之作。

二、借物寓意与师从传承

“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇——大痴赞云林画”（图4）

黄子久的这首题诗（图4）验证了“大痴老师”并没有“笑”，而是细细品读了他的画作。题诗四句，前两句赞此画构图，画中“云山”“秋水”“古木”“坡陁”远近相衬；后两句借树喻人，颇有意趣，六株安然正直的古树在秋意萧索的寒江边如同六位谦谦君子，蕴含着傲然坚忍的人格力量，无惧尘世。“居然相对六君子”在这里实为精彩，体现了“借物寓意抒情论”，也印证了《宣和画谱》中的论述④。文人画家常常根据自然物本身特有的自然属性，如自然物的面貌、规律、现象及本质特征等赋予其象征属性。比如牡丹象征富贵，竹子象征坚挺，鹤龟代表延年，喜鹊代表吉祥等，具有普遍性。在倪云林的画中，树虽然萧疏干枯，但不乏挺拔坚韧，宛若道骨仙风的翩翩君子，安然自得。这六棵树犹如凝聚着强大精神力量的六位君子，相互依靠互相勉励。

图 4 黄公望题

图5 倪瓒《容膝斋图》，74.7 cm×35.5 cm，1372年 台北故宫博物院藏

“若不知师资传授，则未可议乎画”⑤——张彦远《历代名画记》

“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成……然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内”——董其昌《画禅室随笔》

元四家皆师承南唐董叔达，云林的《六君子图》中的石头画法与黄子久的《富春山居图》相似。在整个绘画史上，绘画的发展总是前代影响着后代，迭代出新，在绘画艺术的“基因”里注入鲜活的能量，艺术生命才能永葆活力。

三、“留白”与“空亭”

中国传统绘画艺术中的“留白”与整个画面的构图息息相关，“人知有画处”和“不知无画处”皆是画面的组成部分，同样影响着画幅的整体感观，“画之空出全局所关”。笔墨到处与笔墨未到处皆是“道”的含义，虚实相生，倪云林画中的留白以及“空亭”的使用正是如此。

傅瑾老师在《艺术美术讲演录》里谈老子经典的表述“大象无形”时，说道：“‘无’就是最好的艺术，任何‘有’都只能是次等。当艺术以具象的形式呈现，伴随着的就是它的局限性。而无形才有机会，才存留有面对无限的可能。”

“天下万物生于有，有生于无。”“无名天地之始，有名万物之母。”中国早期的哲学观中，“无”作为万物的初始，对于历代画家的创作是影响至深的，是传统绘画的“留白”的哲学根源。倪云林山水画创作中常见“留白”手法，留白的位置没有任何景物和墨色，但留白的空间并非独立的，它作为画面的局部与设色部分相互衬托，组成一个整体，空白会引发观者无尽想象，具有深远悠长的意味。倪云林的山水画利用大量的留白，减少了画面具体的物象排布，给人更多想象的空间，符合中国画中以空纳万境的思想。

“空亭”也是云林山水画的范式符号，在其晚年作品中屡见不鲜。“亭”，《释名》曰：“亭，停也，人所停集也。”亭子是中国古典园林中独有的建筑形式，本意是为人们提供片刻歇脚的地方，它是文人墨客宣纸上的“常客”。亭子的构成何其简单，一席遮盖、几根柱子，却为人遮阳避雨，沟通天地自然。

“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气”——戴醇士

“石滑岩前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中”——张萱

一座空亭集聚了山川灵动之气。倪云林没有采用传统山居图的样式去突出山林间幽居的意境，而是将孤亭移置江边，空荡无人，立在萧疏寒林中，遥望渺渺远山。试问亭中之人何处呢？答曰：世上安有人哉！

这样的无人之境似有“隐居人”，却又从未出现。“惟有亭中无一物，坐观天地得景全”，亭之于天地，我之于宇宙，小之于大，正如居所也仅仅是广阔无限乾坤中这方寸间的容膝之地，心自广大，何能小之！朱良志老师谈论《容膝斋图》时，说云林“将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在的容膝和内在的优游放在一起”，⑥表现了云林对于生命的赞美。这大概也是倪云林对于人生境界的一种期盼，他爱干净甚至有洁癖，脱俗、远尘是他始终的坚守，“隐居人”何尝不是他的追求呢？

四、畅神论

在中国的山水画里，无论是元代的士人、宋代的文人，还是明清时期的大夫，在作画的过程中，他们即使面对客观挫折，也不抛弃主观意念。这其中多少受到道家影响。

宗炳《画山水序》中有“山水以形媚道”，意思是说以山水的外形去阐述法道，认为挺拔流动的山水自然美的作用就是愉悦性灵，使精神畅快。宗炳的“畅神”论对后来的画家、对作品画面美学的追求和精神寄托的借喻产生了影响。倪云林的长兄倪昭奎是当时道家的上层人物，元代的统治者非常尊崇道教，当时倪家受到当地官员的优待。倪云林日后获得的艺术成就与他长兄对其的栽培密不可分。早年在王仁辅的影响下，云林一心钻研书画，高冷傲骨；家道中落后，云林度过了20年浮萍般漂浮不定的舟行生活，与宗炳30年饮溪栖谷、徜徉山水的生活类似。这样两个饱览山水的“丘壑中人”⑦，他们的美学思想和超脱精神不谋而合。倪云林“写胸中逸气”，宗炳“以形媚道”，似乎都有一股存在于天地万物之外的绝象之美，构建具象之上的精神审美。

“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”这句诗看似写人亦不似，看似写树亦不似。六君子，六株古木，疏密不一，交相掩映，姿势各异，直立挺拔。在这里，六株古木被誉为君子，其正直特立的外部形象，正契合了人们对君子品行的认知，由此可见云林作画时赋予古木的情思，也是其精神状态的体现，似乎隐含着云林向往的象外世界。

五、画之逸

“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”——倪云林《答张仲藻书》

“倪高士画，如浪沙溪石，随转随立，出乎自然，而一段空灵、清润之气，冷冷迫人……”——石涛

葛路在《中国画论史》中提到，逸品是朱景玄在《唐朝名画录》中首先提出的，而对于其所指，并没有作出说明，仅指向“不拘常法”。但这丝毫没有影响画家对于“四格”评画标准的追求。到了唐代，逸格被提到了首位。宋代黄休复也给逸格阐明了含义。中国艺术精神“逸”在此得到了明确与推尚⑧。

画之逸，因人之逸。画家审美境界与其人生息息相关，他所创造的画意之境是他人格境界的产物，一片山水溪石之象即心境之象。云林一生的境遇与其人生哲学、生命美学联结成一个具体的现实和超脱的世界。“逸”是云林生命的气质，这是他所面对的世界，心灵所构造的世界以及审美追求的世界相融统一。在其浓烈困意之下所表达的“六君子”，由心入境，以画境显心境，在萧索中如此坚韧挺拔，一木一石，是“逸笔草草”，更是逸笔凿凿。

注释

①《云林遗事》记载：“署名日东海倪瓒，或日懒瓒，变姓名曰奚玄郎，字曰元镇，或曰玄瑛。别号五，曰荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、萧闲郎、云林子。云林多用以题诗画，故尤著。”

②诗文的意思是说：“庐山甫每次一见到我，就请我为他作画。至正五年的四月八日，我正在弓河之上行船，然后庐山甫竟打着灯笼，拿出这张纸，（向我）苦苦求画。当时我已经很犯困，只得勉强答应了他。大痴老师看到这幅画，一定会大笑的。”

③自山下而仰山颠，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。

④“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，…展张于图画，有以兴起人之意者。”

⑤葛路：《中国画论史》，北京大学出版社，2009年，第62页。

⑥朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社，2013年，第104页。

⑦顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑，自谓过之’此子宜置于丘壑中。”

⑧逸格：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”