节日影像志：多模态民族志探索*

鲍 江 李 松 刘湘晨 朱靖江

影视人类学与影像志的双螺旋

鲍 江

本文梳理“节日影像志：多模态民族志探索”主题的学术史背景，提出它的影视人类学与影像志双螺旋线索。

1.影视人类学与国家影像志工程的学术史双螺旋

影视人类学#1957年“少数民族社会历史科学纪录电影”工程立项实施，奠基学科#1977年中国社会科学院民族研究所电影摄制组成立，设专职影视人类学家杨光海#1995年第一台廉价、便携、高画质和音质的索尼DCRVX1000摄录一体机面市#1995年中国民族学会影视人类学分会成立#云南大学办两期中德合作影视人类学研究生班#社科院民族所设影视人类学室#高校开设影视人类学课#民间影像记录活跃#杨光海等整理学术史资料#拍摄模拟磁带录像片#开展国际学术交流#译介民族志电影、影视人类学等概念#2013年《影视人类学论坛》（电子期刊）创刊#2015年中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专委会成立#社科院民族研究所设影视人类学室#高校和研究所开设影视人类学课#举办六届广西民族志影展#举办三届中国民族志纪录片学术展#民间影像记录活跃#2018年中国社会科学院学者鲍江当选国际人类学与民族学联合会影视人类学委员会主席1957—1980 1980—1995 1995—2009 2009—2019

图表1影视人类学与国家影像志工程学术史双螺旋表

我们回过头来看学术史，看影视人类学与国家影像志工程的关系，可以用“双螺旋”这么一个词总结。就是说，二者是互相纠缠在一起的，互相依托，互相促进，互相推动，谁也离不开谁。从1957年到现在的时间轴上，梳理这两个领域的学术史，我用图表1表达出来，给大家提供一个整体视野。

图表1的横轴代表时间轴，从左到右表示从过去到未来。纵轴上平行并列这两个领域。它们的共同起点是1957年开启的“少数民族社会历史科学纪录电影”（简称为“民纪片”）工程，持续到1980年，“文革”时期中断过。这个工程是一个开天辟地的创举。从工程名字可以看出来，它把“科学”和“电影”做了一个结合。我们知道，在现代学术分类里，科学是科学，艺术是艺术，二者是不搭界的，各有各的地盘，各有各的领地，互不僭越。而我们的民纪片工程，它尝试把科学与电影做一个结合，这是一个开天辟地的项目。它既是国家影像志工程，又促进了影视人类学的学科奠基。我们回溯中国影视人类学的学术史，通常把学科正式成立的起点锚定为1957至1980年开展的民纪片工程及其成果。民纪片工程产生了21部胶片电影作品，我们把它们视为中国影视人类学的经典作品。

图表1民纪片工程另外还有一个重要的学术成果，是1977年中国社会科学院民族研究所成立了电影摄制组，并设立专业电影制作人职位，把杨光海调入该所主持。杨光海原来是电影厂的人，兼事导演、编剧、摄影等角色。他从1957年民纪片工程一开始就参与其中，从1957年到1966年不间断地拍摄了6部民纪片作品。1977年，杨光海从电影厂调入中国社会科学院民族研究所，创建电影摄制组并任组长，成为中国影视人类学史上第一位专职影视人类学家。一言以蔽之，1957至1980年是新中国影像志事业和影视人类学学科建设的第一个发展阶段。

1980至2009年，这三十年，国家影像志工程领域是一片空白，没有大项目，但影视人类学学科建设仍在延续。我们把这三十年分为两段，1995年作为分界点。从1980到1995年，这十五年有几件大事。一个是杨光海等影视人类学家开始整理1957年以来民纪片工程的学术史资料。他们也开始拍摄录像片，在这阶段他们不大拍胶片影片了，开始主要拍摄模拟磁带录像片。那时候国家改革开放了，他们也开始走出国门进行国际学术交流。还有一项是译介国外相关学术成果。原来我们使用一个很朴实的词“民族社会历史科学纪录电影”，指称这个自创的人文社会科学与电影两相结合的学术领域。1980年以后，“民族志电影”“影视人类学”等词汇就从英文译介进来，开启了影视人类学的中西融合历程。实际上，名者实之宾，不管叫作民族社会历史科学纪录电影，还是叫作民族志电影，还是叫作影视人类学，他们的核心内涵都是田野研究与电影的结合。名称不同，实质是一样的。

为什么以1995年作为第二个发展阶段内部的分界点？因为影视人类学的发展与音像技术的发展密切相关。最初是胶片电影时代，然后是电视磁录像带时代。1995年出现了音像技术创新，那就是第一台廉价、便携、高画质和音质的索尼DCR-VX1000摄录一体机面市，促进了学科的发展。从1995年到2009年这个时段，中国影视人类学学科建设出现了一波高潮。在此期间，中国民族学会影视人类学分会成立。云南大学举办了两期中德合作影视人类学研究生班。社科院民族研究所新设立了影视人类学研究室。有一些高校开设了影视人类学课。民间影像创作特别活跃，出现各路民间影像作者，诸如文艺爱好者的创作，乡村影像作者的创作，社区影像作者的创作，等等。

从2009年开始，国家影像志工程这个领域也开始重新活跃起来。2009年立项了两个大课题，一个是“中国节日影像志”，一个是“中国史诗百部工程影像志”。2015年又立了一个大项目，“国家级非物质文化遗产代表性传承人记录”，标题没有说是影像记录，但实际是以影像记录为主。同时期，影视人类学继续高速发展。其中有几件大事。2013年中国影视人类学第一个期刊《影视人类学论坛》开始发刊，它是电子期刊，是学术共同体志愿在无任何基金资助的情况下做的，对学科发展影响深远。2015年中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专委会成立，于是中国影视人类学有了两个学会。还出现了一个新现象，即出现了两个民族志电影节：一个是“广西民族志影展”，截至2019年已经举办了六届，它是双年展，创办于2012年；另一个是“中国民族志纪录片学术展”，2015年创办，到现在已经举办了三届，它也是双年展。民间影像创作依然很活跃。2018年，中国社会科学院学者鲍江当选国际人类学与民族学联合会影视人类学委员会主席，影视人类学国际交流进一步深化。

这是1957年迄今影视人类学与国家影像志工程学术史的大体情况。

2.田野工作与民族志的学术史双螺旋

影视人类学与国家影像志工程双螺旋结构的具体内涵，一方面体现为它们的工作对象是一致的，即以社会文化生活为工作对象；另一方面，也是更核心的，体现为它们的工作方法是一致的，即注重田野工作和民族志。

民族志立足于田野工作，起源于19世纪下半叶的人类学，后来被其他学科借鉴，广泛应用于人文社会科学。田野工作与书斋工作相对。一般来说，古典时代的学术研究，从书本到书本，后来人类学带头走出书斋、进入田野、在田野里与人打交道，通过这样的工作方法来了解人、了解民族、了解社会、了解文化、了解生活世界，由此开创了注重田野工作的民族志研究方法。

民族志方法，简而言之，它注重整体观，注重研究对象的主位观点，它是整体地从田野主体的视角来研究。这是它研究方法的核心，有别于问卷调查方法。问卷调查是研究者设计问卷，然后向研究对象提问，收集研究对象的答案，它的出发点是在研究者这里；而民族志方法强调从研究对象的主位观点出发来理解他的生活。影视人类学与影像志都以田野工作和民族志为基本研究方法。

民族志模态类型有三种：文本民族志、影像民族志和多模态民族志。我们用图表2梳理民族志模态扩张史。

图表2民族志模态扩张史略表

横轴代表时间，首先是单模态，即文本；然后扩张为双模态，即文本和影片；然后再扩张为多模态，即除了文本和影片，还有其他模态，譬如装置、网站、微信、Vlog，等等。

单模态民族志从19世纪中叶开始问世。它的起点作品是美国学者摩尔根与塞尼卡族印第安人伊利·帕克合作于1851年出版的《易洛魁联盟》。它是史上第一部基于田野工作的民族志作品。它是一本书，是文本模态的民族志。

民族志发展到20世纪中叶，即《易洛魁联盟》出版100年之后，出现了另外一种模态，即影片模态的民族志，被称作民族志电影或影像民族志。因为胶片很昂贵，所以民族志电影在1950年代的出现并非必然，而是偶然在个别国家出现了最初的尝试。其中比较重要的有三项实践。一个在中国，即1957年开启的民纪片工程。一个在法国，即巴黎人类博物馆成立民族志电影委员会，设专职影视人类学家让·鲁什，他一辈子做这个领域的学术工作。还有一个在美国，哈佛大学成立了一个电影研究中心，设专职影视人类学家罗伯特·加德纳，他也是一辈子从事这个领域的研究。

最近几年在民族志领域开始出现一个新概念“多模态民族志”，指包容文本、影片和其他模态的民族志。2017年《美国人类学家》刊登了一篇文章《多模态人类学，多模态：一个邀请》，主张人类学研究成果，不应局限于文本和影片，还应该有其他模态。

3.中国节日影像志的学术创新举隅

中国节日志课题有诸多学术创新点。它是双模态的节日研究课题，既生产节日研究文本，也生产节日研究影片。生产节日研究文本，人类学、民俗学等有百多年的学术积累，有比较成熟的理论和方法。生产节日研究影片，特别是大规模地制作学术研究性质的节日影片，是一个新课题、新挑战，它没有现成的模板可以借鉴，它是一个开拓性的工作。

中国节日影像志的课题设计里面，有一条令人印象深刻的原则，即不使用画外音解说词作为叙事手段。不使用画外音解说词这条原则是民族志电影发展史的一个阶段性特征。20世纪50年代这门学问率先在法国、中国、美国等国正式奠基时期，皆为解说电影，使用画外音解说词叙事模式。70年代观察电影率先在英语国家兴起，并逐渐成为民族志电影主流叙事模式。观察电影的一个突出特点是，摈弃画外音解说词叙事模式，影片叙事模式从使用画外音解说词“讲故事”转向使用镜头“展示田野所见所闻”，影片知识属性从说教式话语转向田野视听事实的再现。

细想为什么节日影像志课题提出不使用画外音解说词这条原则？其根本原因是我们有学术史积累。它是在反思民纪片的基础上提出的一条拍摄原则，是在学术史反思基础上做出的一项方法修正。它否定了民纪片所采用的画外音解说词配画面这种影片叙事模式。解说词配画面的影片叙事模式，解说词由拍摄者撰写和解说，导致作品更多地体现拍摄者的观点，而不是拍摄对象的观点。所以，这类型的作品给人拍摄者话语独断的印象，局限了他们的学术价值。

通过设定不使用解说词的原则，就保证从声音、影像和语言等多维度更大程度地向拍摄对象敞开。节日影像志不使用解说词的方法设定，使节日影像志真实记录并呈现拍摄对象的学术宗旨具备了基本前提。如果没有民纪片前车之鉴可供参考的话，今天设计节日影像志课题大概率不会有不使用解说词这么一条原则忽然冒出来，它是在学术史批评的基础上实现的一次继承和提升。从这个案例可以看出来，学术工作就像盖房子一样，从地下地基到地上，一层又一层地盖起来的，一层都不能脱节，学术史的必然性在于环环相扣，不断扬弃，不断提高，不断通向真善美。

国家文化转写的多模态

李松

我特别同意学术发展有连续性的说法。学术是一步一步发展的，有创新是必然的，但不会突然冒出来一个什么前无古人的创造。谈到学术创新，常以概念创新为标志性的事件，概念创新也被视为学科、学者、甚至学术组织合法性的关键事件。实际上，认识梳理学术史，概念创新背后都有一砖一瓦、方方面面的积累。

1.从中国民间文艺集成到中国节日志

我想从我的工作经验和感受，跟大家谈一下。中国节日志从开始设计到实际实施，历时三年多。就项目的具体规划而言，当时最费踌躇的，实际上是关于影像。节日志项目的来由，与我之前一直从事的具体工作密切相关。“修志”与“文化的撰写”这个概念相近，简言之就是把社会生活中大众的文化实践文本化，这是中华文明一以贯之的文化传统。20世纪70年代开始的民间文艺十套集成，就是这个传统的继承和发展。往前推演到悠久的采诗传统，一直没有中断地把生活文化有选择地汇集成典，成为国家记忆。这是一个悠久的传统。实际上，人类文化，包括国家合法性建构，跟这样的转写和记录有必然的联系。这是国家常态性的文化工作，或者也可以称作一种常态性的社会文化行为。这种行为的理念、方法、规则等等，其实也是一种学术体系。它的发展和变迁，也构成一种学术的历史，或者说是一种与学术发展形影相随的文化过程。20世纪70年代末80年代初开始的十部集成工作，在当时那样一个历史背景下，是国家在文化上历经了之前的那么一个过程以后的反思和行动。就是在百废待兴的历史节点上在文化方面做的思考。所以伴随改革开放，开始了这个不指向经济而是指向文化的十部集成，并且一直坚持下来，再后来有了民间文化保护工程和非物质文化遗产保护，形成一个持续不断、不断扩大的关于文化转写的国家行为。这个过程一直与学术发展密切关联。简单地列举一组集成志书的关键词，“文化记录”资料收集50亿字、正式出版5亿字，这是国家典籍的基本构成。这其中包含图、文、音、像、曲谱、表格等等。这说明就文化记录而言，只要技术手段和条件具备，它一定是多模态的。当然，首先是文字记录的模态，是文字符号体系。在集成的工作中，有曲谱，还有直到现在还没有完全解决的舞谱。为此中心一直在致力于舞谱相关应用性研究，到目前为止还在做这件事。文艺集成的主要对象是演述和表演，是对非物质文化的转写。在文艺集成的工作过程中，也部分地使用了影像的记录，但个人认为，当时的影像记录工作还不构成严格意义上的学术支撑，应该属于行业技术体系支撑。记录工作主要依靠电视行业或者能使用录像机的人，在20世纪80年代以来的很长时间内基本都是这样，相关工作受制于基本的技术条件。这方面的工作，有赖于技术条件的演进，相关的学科发展也是与这种国家文化记录伴生的。我们追溯视觉人类学的古老渊源，可以追溯到岩画。我在集成工作过程中对老照片的认知，自然地关联到视觉人类学的相关知识。人类学作为文化研究的一个方法论体系，涉及视觉文化、语言文化、社会文化等等文化艺术的很多方面，与我们今天讨论的语境主要是影视人类学一样，伴随着文化记录手段和方式的发展，也伴随着对文化记录要求的不断提高。如何准确、深刻、全面地对“转瞬即逝”的人类行为表象和内在文化关联进行深描？人类学的诸多方法得以在国家文化记录过程中凸显其作用，应该是顺理成章的。集成是对传统的、以大众生活为主的社会文化进行记录。当时感觉到可操作可实施的所有记录手段，都是由学者提出来的，在音乐、戏曲、曲艺、舞蹈、民间文学各个领域都是如此，其中主要的记录模态是书写、记谱、录音三种，辅助以图表、图片、录像方式，在学术规范意义上，辅助性的记录手段基本没有涉及专门系统性的学术规范。当时的主要学术手段还是以文字转写为主，而作为相对特殊的音乐记录则有大量的曲谱和录音工作，再者一部分舞蹈有录像记录，在我看这是多模态。这应该是多模态的一层含义，就是用多样的符号体系（文字、曲谱）和记录技术体系（录音、图片、录像）对文化事项进行记录。有些记录撰写的符号体系到目前还未成为成熟的模态，比如舞谱。世界上记录舞蹈用的是拉班舞谱，集成记录舞蹈基本上用的是中国武术的记录传统。

总之，文化转写记录伴随技术进步、学科进步，是不断精准、不断精细、不断演进的一个过程。这是我的一个总体感受。这也是在集成工作中积累而成的一个明确记忆。第一，我们的记录手段，如果有技术和经费条件的话可以更加完备。现在回顾20世纪70年代、80年代的整个记录工作，记录民间口头文学，包括故事、歌谣、谚语，如果当时我们哪怕有录音，相比单纯文字转写记录，保留下来的文化价值会是完全不一样的。但是当时没有这样的操作条件，我印象很深刻。音乐是离不开录音的，即使是那样，我们对音乐记录的技术水准也很不满意。因此我常开玩笑说，在20世纪80年代做国家的文化记录工程，就技术层面而言，全国的编辑部一共有300个，所有技术条件加在一块还不如现在的一部手机，当时涉及笔记本、复印机、照相机、录音机、摄像机、电话机、邮电局等等。技术发展速度之快，超乎想象，严格地说，现在也只是部分地追上，例如，田野工作与互联网技术还没有真正密切结合。将来在互联网上积累的文化信息，社会文化生活的网络直播等等伴随技术发展而大量产生的文化信息，如何构成人类的文化记忆新模态，如何构成文化传承新模态，应该不是一个很遥远的学术问题。参与集成工作很长时间的感受，是文化转写受限于技术条件。不是大家关注不到，而是条件力所不能及。

模态的另一个含义，是指对民族民间或口头传统文化的记录而言，作为主要面向大众生活文化的学科及不同艺术门类的专业性学术工作与人的具体活动密切相关，因此，它们共通的主要工作都与所谓的田野有关，或者说一手材料的来源是田野，再辅助以历史文字资料，最后完成艺术志、文化志等书写。这是我对集成工作的一个大体描述。就是说，集成对田野的关注由来已久，它有亲近人类学的动因，这个动因与对记录技术手段的渴求相互叠加，是我在集成工作过程中留下的深刻记忆。深感集成对大量珍贵资料的记录仅靠文字转写，文化含量损失很大。通过文字转写文本，我们没办法看到生动的、深描细究的那些文化细节。这里边还包括不同的方言。我们大量的是口头文化，涉及不同的方言、不同的语言体系。转写过程中，有的还涉及文字翻译。直到现在，我还是认为，广东的民间故事用普通话的文本形式损失太大。我们没有广东的汉语简体的书写形式，这应该由文字人类学和语言人类学去研究。二者之间有很大的差别，在编集成过程中为此费了很大的劲，仅用文字描述不清楚。如果有音和像的手段辅助的话，有很多问题就会解决掉。因此，在后集成时代，在启动节日志和史诗的时候，我所在的民族民间文艺发展中心还在同步地做一些工作，做一些编纂集成时力所不能的事项，例如关于人体动作的记录，运用计算机技术进行捕捉，做成拉班舞谱，使得我们的舞蹈记录真正进入一个新的模态。这背后是科技和舞蹈学的结合。在影像记录方面，我觉得，它的学术和技术视角更宽。它不光是影像技术，还介入了影视人类学。我们要求影像记录有人类学和文化学的视角。节日影像志和史诗影像记录项目从一开始规划，就是跨学科的。我们之前在节日志和史诗里面，都没有规定它们归属于哪门学术的专有性。我记得在编撰节日志和史诗体例的时候，有一个规定性的概念，就是这两个国家项目不专属于任何学科，要求多学科的关注。提出这一点，来自于对集成的学术反思。集成的类型按传统的、从西方引进的学术模式和方法论体系，是划分得特别清晰的。在我看会把文化事项进行碎片化的处理，比如我们把歌谣和民歌分开，把史诗跟曲艺分开，把故事神话传说分开，越分越细，完全按细分的艺术门类做的。集成后中心之所以仔细设计了节日志，就是关注综合文化事项应该怎么记录。因此，节日志特别不限定学科，包括纳入影像记录的设计。对于人类的文化转写，多模态是一种常态的伴随现象，是跟学术的进步和技术的进步并行的。文化转写的模态在不断地丰富，在特定阶段会有不同模态的合流或分离，但总体而言文化转写不会终止。文化转写是人类文明的一个标志性行为。

2.音像进入国家文化转写

论及音像技术与文化转写的关系，首先是音的问题，这方面我们中心有一个专门性的工作项目，就是对中国传统乐器进行音频测量。这个项目做了5年，有多所艺术院校参与，对三百多件中国传统乐器做了有史以来第一次比较系统的音频测量。在主观判断的基础上，采样获取乐器发生的大量音频数据，之后进行分析梳理，等于为中国乐器做了一个基础性的声音数据。这些关于声音的数据，从获取、保存到呈现、应用，都是以数据形态存在的，是以连续性的数字公式方式存在的声音频谱，这显然是一种关于声音认知的模态，一种具有显著自然科学特质的文化记录模态。简单地归纳这个问题，就是人类能够借助身体记忆、文字描述、曲谱符号以外的媒介来记录和保留自己的声音，到现在也就有一百多年的历史，其中主要是借助物理介质记录声音，历经蜡桶、唱片、钢丝带、磁记录录音机等技术模态。而现在随着技术进步的步伐，数字技术在声音记录和传播中的应用已经是家常便饭。与此相同，影像记录也是如此。当初设计节日影像志项目时（2005年前后），中心的设备是大的Betacom录像机，还要用磁带。那时候，我跟刘湘晨老师接触的由头，是关于非物质文化遗产的申报工作。新疆要拍申遗片，需要由我们中心把设备从北京拉到新疆。刘湘晨拿这个设备拍，中心还专门派一个人当助手。走了几千公里，拍摄申遗片。我是那时候认识的刘湘晨。说这件事是想说明，在当时规划节日影像志的时候，在设备方面是面临压力的。设备门槛很高，牵扯到资金和人才队伍，项目是面临压力的。谁能使这个机器，带着Betacom机器、带着三脚架、带着助手，由像刘湘晨那样的专业影像工作者，至少是有在电视台长期工作经历的人，组成一个团队，才能完成一部非遗申报片的拍摄。节日影像志项目一旦在全国大面积展开，我们人类学家谁会使用Betacom机器，还是一个问题。我们中心当时非常纠结这个问题。当时朱靖江也在新疆做田野，怎么做这个田野，怎么置备摄像机、发电机、录像带等，一年田野要多少盘录像带等等问题，都是大家要讨论的话题。这让我立刻就回想起我们做集成的时候，一个田野工作过程，要所长批准才能领两个胶卷，田野工作完成回来后，要按实际拍摄的胶卷张数报账。在2005年，音像技术在我们的文化转写工作中一直是一个巨大的门槛。包括声音的技术，也在不断地发展。我们做乐器测量，我看到，音频测量在国家计量研究院完全是一个庞大的技术体系。我在那里第一次看到，录音需要几十个话筒摆成一个矩阵，这样进行精准的科学采样。这矩阵怎么摆，完全是一套声学技术体系。所以，如果仔细分析，你可以注意到，中国节日志项目的进度，影像的布置比文本的布置稍微晚一点。大致的节奏是晚了三到五年。因为受限于技术的考虑，受限于设备的考虑。我记得，当时很多文化工作者，包括刘湘晨，一个团队出去，机器比人贵，这个现象到现在未必都扭转了。整体布置一个国家系统工程的时候，的确要考虑经费呀、成本呀，诸如此类的很多事情。这是我的切身的感受和实际的做法。所以影像志的布置，在技术层面，要考虑包括设备购置的可能性以及设备后面的人怎么找到，这支队伍怎么拉动等问题。实际上到节日志正式开始工作的时候，我们都把影像滞后安排，就是出于这方面的考虑。当然还有一个重要因素就是，对于文化学或者说人类学、民族学、民俗学能够认同的，面向大众实际节日生活的，以影像方式记录的国家文化档案，在理论、方法、实践上如何做系统性的布置，我个人是抱着一种尝试和观察的心态，一种在做的过程中调试优化的心态。节日影像志的工作实际上是在前30个项目见到了初步成果之后，才可以说有一个基本稳定的工作体系。这方面要感谢项目前期的参与者，包括刘湘晨，有他的片子，我们觉得有信心了。严格意义上说，刘湘晨的工作条件，有两点别人是达不到的。一个是他的田野程度，到现在也是少有人能企及；另一个是他把所有的事放在一个人身上的能力。当然也有整体经费上的支撑问题。说到综合资源聚集能力，至少到现在，我们项目整体，还达不到刘湘晨所达到的水平。这也是我们当年整体布置这个项目时非常纠结的一个问题。这个问题到现在也就是基本解决。一个基本的感受是，现在大约不受制于技术和影像了，反而现在问题的重点应该是田野，就是影像志的田野工作要求。这个我特别感谢一批学者和专业人员的参与。艺术学也好，民俗学也好，人类学也好，民族学也好，大家对田野工作的理解以及田野工作的方法论有很多的讨论和实践，但是高质量的田野工作和系统性的影像记录，能够有很好的结合，我们还面临很多工作。到目前为止的中国节日影像志，可以说，只是达到一个基本的学术要求。它的真正意义在于对一个文化事项进行系统性的影像记录，在于跨学科协同工作的学术实践，在于资料保存理念和方法的创新。换言之，以影像的方式，就一种文化事项，为一个文明体系做一个文化“切片”，它承接历史，真实而生动地呈现当下的大众生活，表现出文化传承发展的丰富多样，构成国家文化记忆的新模态。

这个具有开创性的意义，来源于长期的工作基础，来源于方方面面的学术积累和共同参与，尽管这方面工作还在不断地完善和优化的过程中，还有不尽如人意之处，这恰好也是学术创新发展的巨大空间。例如，最近常常会讨论一个话题，影像技术进入到国家文化转写记录的过程当中，为什么我们有了新技术就把老技术放下了？拿起摄像机就不会写字了？这是很大的问题。应该有镜头替代不了的东西，写作应该作为田野工作的重要组成部分。就像人类学家以笔作为主要武器，同时也用照相机、摄像机一样。在事业和学术发展的路上，我们大约也是刚开始。但是我们已经有了一个非常好的开端，也有标志性的成果，可以思考、讨论和实践的学术空间非常大。

3.中国节日影像志的学科配置

关于学科配置，在做节日志研究规划的时候，就是想调整一下基本的状态，把文化的细分专业记录调整成文化的综合记录，因此要求全面，或换一个词是立体。其实，很多理念是基于人类学对我们一般意义上的艺术学的反思和再优化。这里面有人类学的基本思考，但并不就只是人类学的。我一直认为，在具体工作中，学科界限是可跨越的，因此大量的民俗学家、民族学家和人类学家都参与，并配置以影像学的相关专业。因此在学科配置上是一个开放的系统。但开放中也有基本要求，就是从影像记录的角度来说，是先以能对记录事项有深刻了解的人类学的或文化学意义上的田野知识和前期研究为基础，它是优先考虑的，是前置的。换句话说，如果你对记录事项的历史文化、人类学基础、田野工作基础不够，即便你有极高级的影像学能力，可能也要滞后考虑。这是目前评审当中的一个考量指标。这也凸显我们影视人类学还没有足够的人才积累，如果有这样的一批人才积累，恐怕这个项目运作起来就简单了，可能就由影视人类学专业的人为主来干这件事了。在节日影像志里面，艺术学的介入不是很多，因为集成已经做了属于艺术学领域里的大量工作。在规划当中，我们对有些从艺术学角度需要细描的东西都比较放松，但是强化集成所没有记录的那些东西。我们特别强调仪式、节日程序、群体性的组织和组织结构，符合人类学的价值取向。注重文化的构成、仪式性活动背后的成因、仪式组织者和参与者的文化状态的记录和描述。这是学科配置的一个方面。另一个方面在节日志文本中也涉及。节日志项目，有文本，有影像。它们都叫“志”。我在20世纪参与过的工作叫“中国戏曲志”“中国曲艺志”。这个“志”不是我们从西方引进的文化志、民族志意义上的志概念，是中国传统的、我们所谓盛世修志那个志。中国曲艺志也是那个志。这些志也是开天辟地，为一些传统艺术、为一些比较大众化的艺术由国家出面修专志。这是第一次。修志的方法比较像辞书，像我们中国历代的修志方法，因此它是史志概念下的志。

中国节日志文本的前半部分，就是史志的志。后半部分是文化志的志，是民俗学、人类学、民族学基于田野调查的志。前后两部分都以“志”为名，但不是同一模态的。中国节日志文本为由5000万字总量构成的成果，含800到1000个左右的田野调查，也包括通过历史文献的查考对节日作系统梳理。这里面我们用了什么学科呢？很难说。按我们中国传统方法修志，大概是我们史学界比较擅长的事，但节日志并没有史学界的大量介入，但方法是这样要求的，有非常严格的体例规定。节日志有一个学术起点是集成工作长期的积累，都属于国家修志，这一点是一致的。记而不述、禁止议论、避免形容词，看见什么说什么，有什么说什么，不下学术结论，也不展开学术讨论。整个十部文艺集成，全是这个基本的学术定位。这里有延续性。中国节日志还有一个工作模块是对历史文献的查考。这个工作只做了所有的地方志和古籍图书集成，那里边所有的关于节日的记述都把它摘出来了。我们管这个叫做“文献学功课”。这个工作我们做了，大概有5万条的信息，可以出个系列丛书的。还有一项学科配置，是要把所有这些成果，把两个志、历史文献节日记述资料加上影像集成在一起，做成“节日文化数据库”。这涉及计算机科学和整个社会科学的结合。中心从2002年开始就在集成的基础上做。这个体现了技术进步、学科发展和社会需求的紧密联系。最近又提出数字人文、数字人类学、微信人类学，等等，在国家文化记录上，学术能有怎样的贡献是一个过程。我们现在强化数字人文，国家提出来文化大数据，我们再出来一个数字人类学，这也有可能，因为我们所有的记录成果都进入0和1的符号体系去了。这时候，我们怎么来做文化转写这件事？可能我们在学术上还有非常非常多的想象空间，尤其在跨学科领域。现在国家号召新文科，号召跨学科的结合。从实际工作的角度，我认为，这太不容易了。学科的壁垒是如此的坚固，鸿沟是如此的难以跨越。我们的公共性话题，既是你的，也是我的，这样的话题，在任何学术语言空间下，都是要倡导的，因为在总体上这样的话题都是不够的。这跟我们整个的学术评价体系有关，我们要做的是学科建设，同时我们还要求跨学科融合创新，这怎么可能？应该是创新建设，不只是学科建设。我们整个研究体系，很多事情一跨学科就遇到难度。人类学与影像二者跨在一起，即遭遇困难。但是我觉得，它是发展的未来，社会对它的需求是摆在那里的。学术发展就是在这样的脉络下不断地往前走。

4.文化转写的价值取向

应允就多模态话题发言后，我就一直在想。我们做的所有的事情，都是主流社会对底边社会的一种规训。现在在做元数据，都不是老百姓的语言，也不可能是。如果给我们所有的影像加个标签，那一定是主流社会，最显著的标签不是老百姓的。但它的记录对象、它的生产资料来源于大众丰富多彩的社会生活。这种价值取向，基于我长期工作经验，似乎最高的理想境界是真实，这也是文化研究的境界。文化记录应该是真相的转写和传递。它影响到历史的书写，关乎文化的话语权。在社会层面的多模态视角上，在互联网时代，在数字化的未来时代，社会不可能以部分人的意志为转移。每个手机的背后那个活生生的人，他进入到一个话语体系或系统的时候，不是一个学科能规训得了的。他所发展的模态是什么模态，是社会文化的选择，也可能是更真实的意愿表达。什么是真的，什么是伪的，什么是对的，这里可能就面临一个更大的空间。现在说数字人类学、数字民俗学，在这方面已经有开始。我认为，这里或构成一种模态，尚不确定。这也不是鲍江提的多模态。但是提到多模态这个词的时候，我有个不由自主的思维面向，就是这个模态可能还会有更多的内涵。关于文化的记录，我觉得，真正未来人类的历史如何书写、由谁来书写、裁判是谁，可能都是我们要思考的问题。我们在节日志和史诗里也布置了一些“乡村之眼”那样学者的全面的考虑。它可能构成一个模态吗？它构成我们影视人类学方法论体系中主客关系问题吗？这个方面，我觉得，朱靖江老师和刘湘晨老师可能更有发言权，来考虑这个视角下的模态问题会是怎样的发展路径。

总而言之，以上是由“模态”这个概念引发的思考，主要是工作实践中的相关感受，不成体系。就学术话语体系而言，可能还不成体统，但实践和思考是真实和真诚的，希望能对大家有所启发。

作为学术文本的《中国节日影像志》

刘湘晨

2020年年末，“中国节日影像志”和“中国史诗百部工程”两个项目最后一次发标，意味着两大国家社科重大委托项目接近尾声。从参与者的角度来讲，从项目推出伊始，到两大国家级的影像工程即告结束，作为亲历者，既感到欣慰，也有许多甘苦体验。课题总策划李松同志长驱数千公里，押着四大箱200盘磁带给正在中国地理最西点拍摄柯尔克孜民族节日的课题组送过去，记忆非常温暖。

大家可能会注意到，在文旅部民族民间文艺发展中心的最后一批项目招标文告中，能看到专门的一个附件，对全国已立项的“中国节日影像志”有一个详尽统计，我在其中承担并已完成审核的“中国节日影像志”共有十一项。大家会疑问：一位学者，为什么会承担了这么多的项目？此种情况为整个项目体系中唯一的。这背后的逻辑背景是什么？

参加“中国节日影像志”这个项目体系，对学者个人来说，非常幸运。我本身是一位作家，曾在电视媒体从事十数年的纪录片拍摄，多年担负教学工作，应该算人类学民族学的“门外汉”。通过“中国节日影像志”和“中国史诗百部工程”两大项目体系的实践，掌握了人类学民族学的一般性概念和方法，尤其是学术伦理的基本训练与坚守。可以说，没有这两大项目体系的训练，就不会建立我有关人类学民族学的基本认知。从项目具体实施的情况来看，作为“个案”，我及我所属的课题组比较特殊。从项目的布局来看，首先是一个“纵向贯通”的考虑。“中国节日影像志”和“中国史诗百部工程”两大项目体系，从大的空间的纵向布局看，项目体系从海拔5000米之上到低海拔的绿洲平原，涉及沿海拔分布的塔吉克族、柯尔克孜族、蒙古族、哈萨克族、维吾尔族五大代表性民族；另一个“纵向”布局，是在同一个民族中的纵向分布，比如说塔吉克族，不只拍它的单一节日，而是拍了它贯穿一年的所有节日，有自然节气性的节日，如肖贡巴哈节；有典型的宗教性节日，如古尔邦节、肉孜节；还有一个极特殊的只有帕米尔高原东部边缘还在持续的节日“冬节”（与冬至相似）。这个节日，古波斯依历确定，表现着塔吉克民族更明确的自觉动机与历史渊源，节日的程序、内容、核心理念、方式、取材及众人参与，无不在深度书写塔吉克族的文化属性与心理。

很明显，这种“纵向贯通”的学术预设，其用意就在于通过我们的努力能清晰看到塔吉克民族文化链的整体性、连续性与内在逻辑关系。

项目体系设计的另一个关注点是“横向兼顾”。面对每一个代表性民族，我的田野不是几天或几十天，基本上是一年，维吾尔族的田野时间持续两年。完成的项目，不仅有“中国节日影像志”和“中国百部史诗工程”，同时，还会完成深度关注民族生存状态的大型影像史诗（纪录电影）的拍摄，还有每集25分钟的6—12集剧集版，每集90秒或180秒的12—30集短视频，面对最普通人的口述史采访60—80位。不仅如此，还有同时完成的图书和摄影集出版。通过这样的努力，试图用影像和图文的方式来构建一个民族立体的文化空间与体系。如今学界热议的“多模态”民族志有各种表述，实际操作中的尝试与方法非常多样，怎样概括、梳理更恰当，留下的学术想象空间非常大。

非常感谢文旅部民族民间文艺发展中心的诸位领导和负责项目实施的诸位学术同仁，对我的项目体系给予了极大的理解和支持，使得这个项目得以顺利推进并最终完成。同一文化空间，多种影像手段与书写手段并用，这种方式在“中国节日影像志”整个项目体系中带有唯一性。作为一种表述方式和对一个民族多方位的深度书写，做了一种尝试。

“中国节日影像志”的项目体系，所要关注的内容就是分布在960万平方公里土地上各民族丰富多样的节日，通过对节日的组织、内容和过程的详尽描述，尤其是参与的方式、状态、行为、表述、所使用器具与材料等等，浓彩重笔地描述了中华民族共同文化记忆的构成、状态与丰富多彩。其中，核心议题就是作为仪式的节日。很显然，仪式一直是人类学民族学的核心议题与“关键词”，如亲属、家庭这些学科基本概念一样，有很多经典阐述和理论——这，首先就决定了“中国节日影像志”与一般纪录片的不同。

我的一部“中国节日影像志”拍摄的是塔吉克族的“火把节”，片名是《以火为炬》。在这个节日仪式中，火把是贯穿始终的关键点，片子中呈现火把怎么采集，一直到最后怎么使用，它的文化寓意是什么，都做了全面而仔细的记录和呈现。中间的一段，大家可以看到有大火把、小火把；单数火把，双数火把；对死去的人怎么用火把，对活着的人怎么用火把，这些都做了详细的记录和呈现。

在影片中，对每一个行为都做了非常细致的描述，对行为的意义也有非常清楚的解释。这样一部影片，与通常的纪录片比较，有明显的不同点。

纪录片的类型很多，总体而言，有各自的立场、态度和侧重，不同的诉求决定了纪录片不同的样式、格局与方法。一般而言，大众所常见的纪录片，或者称媒体类纪录片，通常会强调“故事性”，通过讲一个故事来完成表达。导演穷尽努力会抓“故事”，并以此为全片的支撑，最常用的手段就是强化戏剧性，制造矛盾、冲突和悬念，形成其独特的节奏与逻辑性。同大多数影视人类学影片一样，“中国节日影像志”不回避“故事性”和现实可能的种种“戏剧性”。但是，这不是影视人类学影片所要追求的目标。“中国节日影像志”更多地是紧盯节日文化事项的过程和行为，不仅如此，还要给出有关这些过程与行为的解释——这个更重要，甚至是影视人类学电影之所以存在、发展最根本的支撑，这也决定了“中国节日影像志”不可能是一个“故事文本”，而是一个标本的“学术文本”。

在方法的具体实施上，《以火为炬》有行为过程的详尽描述，这是一个层面：火把怎么制作，用的什么油，用棉花、还是用羊毛......都有详尽的描述。但是，仅有这个层面是不够的，一定还得有行为与事项的动机、它的寓意及其解释，由这样两个层面构成影视人类学的基本叙述。

影视人类学常用采访的方法来展开阐释，通过采访来完成对相关议题或事项的“释疑解惑”。《以火为炬》，同样需要完成塔吉克文化所存在的、观众也会急于知道的“阐释”，通常采用通过行为过程中人物的自然交流来解决，即使有采访。《以火为炬》一片采用了不同的两套方式来展示、来完成。一种方式，在行为过程中，每一步推进都有需要面对的问题和节点，都需要给予“解释”，我的做法就是盯住“行为发生人”，盯住具体的行为实施者由他或她直接对各自所承担的行为给出解释。不仅如此，为了保持行为过程的状态，专门采用肩机的方式盯着行为发生人来完成，即使有采访，也在这个行为过程中来提问，行为的自然状态得以保持。另一个潜在的原因，也是因为通常所采用的采访是脱离行为自然流程之外的另一个视角，在行为过程的叙述中就显得生硬和多余。这也决定了，在行为过程的自然推进中，就是有问题要问，也坚持在不中断行为的自然过程中来实现，你的提问就不会与行为过程的自然推进有违和感。但是，这种“解释”通常是琐碎的、极普通的。节日之中，会有许多承担或完成各种行为的普通人（行为发生人），对行为过程的关注和阐释即时发生、即时阐释。对关键性的行为过程的关注、乃至于对节日整体的关注，类似对“行为发生人”的做法就显得随意了。一般，能够给予关键性行为过程和节日整体关注的“解释者”通常是话语系统中的权威人士，《以火为炬》采用摄像机上架的方式来突出这种身份的不同，强化阐释视角的不同。行为的自然过程被打断，阐释者的身份和他的阐释豁然被突出、强化，这是对节日最终极的关注和对节日文化最权威的阐释。

或许，“中国节日影像志”项目体系的描述方式与通常的纪录片方式的相似度极高。但是，它的阐释方式与它作为“学术文本”的立场与诉求是一致的，也是最为独特的。如何更好地完成，探索的空间还很大。

关注塔吉克族“冬节”的“中国节日影像志”片名为《四季轮回》，就资源的稀缺性和文化的比较意义而言，此片具有独到价值。

比较《以火为炬》与《四季轮回》，突出地肯定了影视人类学影片叙事与阐释相辅相成的文本特点。中国影视人类学另外一位重要学者庞涛先生，一再强调影视人类学作品的两个重要特征，即叙事性结构和阐释性结构。《以火为炬》很清楚地呈现出影视人类学这样两个特征。《四季轮回》却表现得不是很明显。同样是一个区域、一个民族，同样是节日，可能是出于不同的语境与思考，会采用不同的处置方式。但是，影视人类学的两个基本面向都是共同的，只是《以火为炬》的阐释性结构是显性的，而《四季轮回》的阐释性结构却是隐形的。这要求作者在场对文化事项必须有清晰的判断与把握，前提是基于长时间的田野和学术自觉。影片开始，一场大风卷过，达吾提·吾守尔的两个儿子马木提·达吾提和喀斯木·达吾提兄弟俩儿牵着骆驼顶着大风去打柴。帕米尔高原是一个过于庞大的存在，镜头里面的这场风就是整体帕米尔高原的一个隐喻，通过它来完成对帕米尔高原个性的描述与塑造。这就是人类在帕米尔高原首要面对的生存前提。在这样严酷恶劣的条件下，人的状态，打柴火，特别是病重的妇女，能清晰地看到自然环境对人身体的塑造。整个治疗过程，蕴含强大的地方性知识，包括放在头上的盐袋，用牦牛毛编织的绳子，以及用棍子绞病人头部的方法，都是极为独特的。这个过程是数千年历史的一个浓缩，塔吉克民族经历的原始崇拜、萨满教，到拜火教，再到后来的伊斯兰教，全在这一个过程中体现出来。宗教人士对盐水加持经文的吟诵，而后把盐水喷在生病妇女的头上，最后再用棍子绞绑在生病妇女头上的牦牛毛绳子......构成一组体现塔吉克族信仰多元构成的鲜活影像文献和影像模本。这部作品，非常突出的是没有一个采访，通过镜头的深描，在完成基本叙述的同时就在告诉你有关这个基本叙述的阐释，阐释隐含在叙述之中。显然，这需要依靠影视人类学工作者更深入的田野、更准确的学术把握与影像实现能力。

有幸参与“中国节日影像志”项目体系的工作，与20世纪21部民纪片相比，它们有很多共同性，譬如国家在场，没有国家的投入和推动，这样宏大的在整个国土面积上展开的中国人对自己文化身份的描摹是无法完成的。它们也有不同的地方，遵循人类学民族学的基本学术伦理，更多了人类学民族学的自觉，最终，使影片呈现出完全不同的样态、数量和质量。“中国节日影像志”项目体系，无疑是当今世界最重要的影视人类学工程、影视人类学现场、影视人类学田野。作为参与者，感到巨大的荣幸。

由术入道：节日影像志的理论方法与文化反思

朱靖江

今天主要讨论一下节日影像志，在影视人类学的文化系统里面，它扮演了一个什么样的角色。这些年来，我也参与了一些个案，可以结合这些个案来讨论。

首先我们讨论节日。文旅部民族民间文艺发展中心之所以把节日作为影像创作和文化表述的一个重要事项，我觉得是一个特别高瞻远瞩的事情。我们都知道，传统节日是对时间的神圣化，蕴含着很丰富的文化信息。我们从中会看到民族的历史延续性，以及它重要的文化节点。在神圣性的时间里面，通过祭祀仪式、宴会、舞蹈、歌唱等多种方式，建构参与者的族群认同，特别是与祖先和神灵的融合。它也是民族记忆的很重要的传承载体。如果一个民族没有特定的节日仪式，那么它的很多文化信息往往就会渐渐地淡漠和失传。

节日是一个时空节点。我们能用多种多样的表述方法，用多模态的方式建构与强化我们的集体记忆。通过影像来进行传统节日的记录和叙述，相对于文字表述有它的长处。其长处是它更加的丰富、直观和多义。我们可以用它进行仪式细节和整体氛围的感官性描述，而这些在文字表述中往往很难呈现出来。

从2005年开始，文化部民族民间文艺发展中心在李松主任的倡议和主持之下，开始逐渐开展节日的影像记录和存续工作，我觉得这是一项非常重要的文化事业。“节日影像志”的规划、立项和摄制到2021年已经延续16年了，越来越多的人类学家、民俗学家、影视工作者都参与其中。对于节日影像志这种学术生产方式，学界也越来越深刻地体会到它的文化意义而加以接纳和采用。这是我对节日影像志一个基本的学术判断。

正如刚才三位老师的讨论，在当代中国节日影像志的建构和表述的过程中间，人类学起到了一个很重要的作用。人类学的理论研究框架、田野调查方法和学术追问与反思，对节日影像志起到了学术观照和引领作用。这些年来我应中心邀请，参加过一系列节日影像志的立项和结项评审，我们也发现，一些优秀的节日影像志，它既有深入的理论思考，也有一整套的田野工作方法系统，并且能够对节日的意涵和理论延伸方面得出一些结论。而一些相对差强人意的作品，则往往在这三个方面有所缺失——或者理论建构不充分，或者田野调查比较粗疏，或者流于对节日事项的简单罗列，缺乏对节日内涵与外延的深入思考。

如果说某些节日影像志有什么短板，就我看到的部分结项作品而言，可以分前期、中期和后期三个部分来反思。在前期阶段，我认为主要是缺乏对节日核心价值的思考，以及对节日社会文化功能的体认，也就是说，只是把节日看作一个大家聚在一起唱歌跳舞、热闹欢聚的场景，就像我们在电视台看见的过年过节的样子，不去思考这样的节日对于一个群体有什么核心价值，它能怎样建构他们的社会认同，以及向外界传递何种文化信息。

在节日影像志的创作中期，也就是在影像拍摄阶段，不少主创者缺乏对节日主体关键行为和文化寓意的准确记录。刚才我们看到刘湘晨拍摄的作品片段，它的成功之处，或者说对节日影像志系统的重要贡献，在于他能够非常清晰、完整地捕捉到文化主体在节日语境中的关键行为，并传递他们的文化意义。他们的所作所为，所言所思，这些关键要素内在于纷繁的节日活动中，如何把它们捕捉到位，是节日影像志在拍摄阶段的要点。

此外，在影片的后期创作完成之后，不少作者缺乏对节日事项与它所对应的社会本体结构关系的学理反思。节日与社会之间到底有着怎样的关系？开拍之前，我们可能没有足够的文献材料支撑，没有办法理解节日内涵的文化信息，但经过切身的田野调查和影像记录以后，我们应该在影像呈现之外，还能够提供一些更具有结构性的和本体性的学理反思。这种反思成果可以展现在影片作品中，通过当地人的表述，挖掘节日的意义系统，呈现出与大众传媒影像作品之间的学术差异性。由于项目作为国家社科基金特别委托项目的科研属性，节日影像志的作者多以社科学界人士为主，但学者基于自身的学科背景，促成对节日文化的整体性反思，并产出相关的研究成果，这一点在已结项的作品中，却是很少见的。大多数人以影片结项为终点，没有在影像工作与自己的研究之间建构更密切的关系，这是有缺憾的。我觉得，项目组织方应该建立一种新的机制，激发学术能动性，建立与节日影像志相关的理论系统。

1.节日影像志理论研究框架

当我们观察纷繁表象之下的节日活动时，我们应该厘清节日的社会功能和它的文化脉络，探寻纵贯其间的整体性架构，而不是让民俗表象掩盖了节日内在的核心价值。我们看到有一些节日影像志，作品的视听效果非常华丽精美，能看得出来作者受过很好的影像训练，能够捕捉到一些生动的场景，展示一些有趣的细节，特别是运用航拍来表现壮观的场面等，但是我们看不出这个节日到底是基于什么信仰系统，看不到这个节日的参与者采用怎样的组织结构，更看不到是何种思想观念支撑它延续了数百年乃至上千年，在急剧的社会变迁当中还能够延续和发展。换而言之，就是只见节日的表象，未见节日的灵魂。当我们进入田野之前，最好有一些先在的理论基础，以此作为我们在节日环境中思考和行动的知识储备。当然，这并不是说用这些理论范式或文化信息控制我们的拍摄范围，限制我们对节日氛围的感悟与理解，而是说，我们不能一张白纸地进入现场，像游客一样看到什么算什么，而是要有基本的创作策略与判断、分析视角。

（一）新疆昭苏哈萨克人纳吾鲁兹节个案

我曾在2006年1月份去新疆，做过为期三个月的田野调查，拍摄哈萨克族的纳吾鲁兹节。由于当时节日影像志还处在早期实验阶段，我当时只是拍了一批素材，没有成片，直到2020年才完成了一部名为《冬牧场》的民族志纪录片。十年之后，我又在2016年和福建纪录片导演鬼叔中合作拍摄了节日影像志《七圣庙》。《七圣庙》讲述福建客家人一个村落中的传统庙会。对我而言，这两次拍摄有一种特别有意思的连贯性，虽然一个在东南，一个在西北，但在我当时和后来对这两个节日做了系统观察和理解之后，我发现，这两个节日都涉及从古波斯传到中国的一种非常古老的宗教，就是琐罗亚斯德教，也就是祆教，或拜火教。这种宗教传播及其在节日中的仪式遗存，也是我们在研究性拍摄过程中逐渐体会逐渐发现的，并构成我们持续研究这两个节日的重要理论推手。

关于纳吾鲁兹节的节日拍摄工作，我先做一个简单的情况介绍。当时我还在北京大学社会学系跟从蔡华教授做人类学博士阶段的学习研究，与此同时，我也在中央电视台继续拍片谋生。2005年底，当时的文化部民族民间文艺发展中心开始筹划关于传统节日的影像记录项目，想做一些试点。当时我正好要去新疆昭苏县桑塔斯冬牧场做田野调查。在那个期间，刚好也是哈萨克族的纳吾鲁兹节。我就同意在做人类学调查的过程当中，对纳吾鲁兹节进行一次节日影像志的试点拍摄。我记得那时候中心还没有正式投入这个项目，也没有什么拍摄器材，所以我是拿自己的一台索尼Pd150摄像机去的。那个地方没有通电，中心给我配备了一台便携式发电机，后来发现电压不稳，很难通过发电机给摄像机电池充电。我在那里度过了整个冬天和春天，包括他们在冬牧场的生活，以及迁往春牧场的转场过程。纳吾鲁兹节就在这一转场的周期里。我拍了大量素材，有二三十个小时以上。直到去年，我和合作伙伴以这些素材剪成了一部影片，取名为《冬牧场》。

纳吾鲁兹节，从历史源流来讲，是从古代波斯的琐罗亚斯德教的七大节日之一——诺鲁兹节延续而来的。虽然哈萨克族纳吾鲁兹节的拜火传统久已淡漠，但仍然沉积着波斯宗教的古老意蕴。比方说，他们在纳吾鲁兹节喝的肉粥，由七种食材熬制。它遗传了琐罗亚斯德教对“七”这个数字的神圣信仰。同时，它也是古代波斯历法传承的一个表征，哈萨克族历法与伊朗历法是基本一致的。所以，当我们在研究这个节日的时候，就不能想当然地判断其为一个伊斯兰教节日。当时我做田野调查的时候，很多哈萨克老人都说纳吾鲁孜节是一个伊斯兰教的节日，属于穆斯林的节日，但实际上，在影像记录和文献梳理的过程中，我们就会发现这个节日早于伊斯兰教的兴起，我们对它的表述应建立在古老而独特的历史文化背景之上。

我虽然此前没把完整的影片制作出来，但这次调查和拍摄经历对我的影响甚为深远。2008年我在《万象》杂志上发表了一篇文章，名为《纳吾鲁兹节：哈萨克人的琐罗亚斯德教节日》，较为详尽地讲述这一节日的历史由来以及我在桑塔斯冬牧场的田野调查经历。2014年，我又给《中国社会科学报》写过一篇较短的文章，叫做《影像民族志中的哈萨克纳吾鲁兹节》，文章主体也是上述的节日拍摄过程，以及节日仪式对我视觉和思想上的震撼。文中写道：“夜幕降临，我带来的小型发电机开始轰鸣，为河畔的小木屋点亮一盏灯。房东一家围拢过来，我们一同观看白天拍摄的影像素材，不时发出欢快的笑声。我简单地制作场记，核对来访者的姓名与身份，询问宴席上主客之间的对话，以及某些行为与仪式的细节。这一年的纳吾鲁孜节就这样结束了，但是在影像民族志的记录中，它却长远地留存下来。”

（二）福建客家七圣庙会个案

第二个节日影像志个案，相对来说比较成熟，那就是福建宁化县夏坊村的七圣庙会个案。说到福建客家文化，就会涉及一些既有的学术问题，比如宗族研究，闽西北民间信仰研究，也包括傩文化研究。实际上我们在拍摄七圣庙会以前，就已看了很多文献，包括我的合作伙伴——宁化客家纪录片导演鬼叔中以前的片子，他也是当地一个很重要的地方文化精英。当时的想法是，我们不能把它拍成一部猎奇式的纪录片。庙会本身规模很小，它只是一个辐射周边乡镇的村级活动，但我们希望把民间的信仰习俗置于客家文化的整体语境中，主要思考它在客家宗族社会中的调适功能，也就是当地人怎么通过这样一个庙会，实现权力关系、文化认同、宗族关系的动态平衡。在现场观察与后期剪辑的过程中，我也发现：这个民俗仪式与早期的琐罗亚斯德教之间，同样有一种很隐秘的传承关系。我没能在影片中探讨这种渊源，但这种发现激发了我的研究兴趣，最终完成了一篇学术论文。

福建省宁化县夏坊村村民每年农历正月十三，都要举办七圣庙会。庙会型态也比较独特，七个扮演神灵的村民要戴上面具，裸着上身，将菜刀、锯子、匕首化妆成砍在头上或插在肚子上、插在胳膊中，显出既触目惊心，又受神灵保佑、安然无恙的样子。一些民俗学者曾对七圣庙会做过比较细致的田野调查。比如福建省社科院的杨彦杰研究员，他写过一篇《夏坊的宗族社会与“梅山七圣”崇拜》论文，把七圣庙会中的神灵和《封神演义》里的梅山七圣做了一个来源的关联。这也是当地比较普遍的一个说法，七圣庙中的“七圣祖师”就是《封神演义》里的猪精、狗精、蛇精等梅山七圣，他们跟随二郎神杨戬，有安民保境的神通。

2016年，我和鬼叔中导演联合申请到这个项目之后，希望通过影视人类学的田野工作，一方面展现在村落文化系统中的节日仪式演绎过程，另一方面，我们也希望拍摄记录到节日如何调节地方宗族社会内在矛盾的功能；同时，我们还期待观察我们这些外来的影像工作者，对于庙会的组织和呈现是否会产生一定的影响，这也是云南大学陈学礼博士经常讨论的一个问题，拍摄者与拍摄对象之间定然要建立某种互动关系，我们可在这样的影像项目中见证这一关系的走向。由此，我们得以探讨影视人类学的方法取向和影像民族志的建构特征。

在进入田野之前，我们已经搜集并看过很多相关的文献。其中，部分是一手文献，多为夏坊村各姓的族谱，以及存留至今的一些账簿等。我们也精读了杨彦杰写的《夏坊的宗族社会与“梅山七圣”崇拜》。我觉得这篇文章对于节日影像志的拍摄具有重要的参考价值，它给出了一个叙事结构，把七圣庙的民间信仰、节日仪式和宗族社会联系在一起。所以，我们在拍摄中就有这样框架性的学术考量，即观察不同宗族在庙会期间的关系，他们如何博弈与合作。但是，我们看到的多数文献是文字文本，它的局限在于：一是很难直观地展示七圣祖师到底是什么样子，我读完所有的论文仍不知道七圣的形象为何；二是民间信仰活动中的一些特质，如“灵验”，如节日期间有所谓的宗教灵韵，感受到神灵在场的氛围，对当地人来说至关重要，但这在文字文本里面很难呈现出来。同时，在学术论文中，学者的观点往往遮蔽了当地人的观点，我们很难确切知道当地人是怎么想的。比如，七圣庙的七圣祖师是梅山七圣的说法，到底是当地人的观点，还是学者越俎代庖结论？所以，在节日影像志的拍摄期间，需要再一次进行田野考察。一方面做影像记录；另一方面，验证前人的成果，展开新的研究。

在节日影像志的筹备与拍摄期间，如何开展较有深度的田野观察与影像记录，是一个很核心的问题。有些节日影像志作者存在这样的倾向：他们看到权威学者对节日的文字阐述，比如看到一本著作对某个节日做了全面的描写，他们就按照这个架构用画面表现出来，但是片子里没有当地人的声音，当地人仅仅成为一个注脚。这就是我们做节日影像志面临的一个大问题。也就是我们是按当地人的表述，还是按所谓权威的声音，来探讨节日的文化意义？我以为，尽管有前人提供的研究框架，但不能迷信前人的定论，一定要从现实生活出发，记录关键性的文化细节，把握节日的活态生命力，特别是要注重当地人的实践和表达，注重时代变迁对节日的影响。也就是说，不能把节日影像志做成一篇学术论文的影像复述版。

在拍摄《七圣庙》的时候，我们首先强调节日体系的完整性，着重探索如何用影像建构一个具有时间延续性和社会关联性的、完整的仪式系统。除了展现节日时间的延续性，涉及如何准备、如何过节、如何收尾这一过程之外，还有一个横向观察的维度，即节日的每个环节与当地社会生活之间的关联性，它与社区每个成员或成员团体之间有怎样的内在关系？有时候，我们看影片中的有些内容似乎与节日没有直接的关系，但在影片的整体表述结构里面，却具有深描的意蕴。一部好的民族志电影作品不仅仅描述过程，而且还贯穿一个阐释性架构。

我主张，节日影像志一方面要反映节日的现状，同时也要兼顾它的历史源流。在《七圣庙》拍摄期间，我们找到村中几乎所有70岁以上的老人，做他们的口述史，让他们讲述这一庙会活动在1949年前如何、1980年前如何，从1980年至今又如何。我们从中发现，一个所谓延续了几百年的节日，实际上中间有很多文化断层，而在复兴的过程中又有很多新传统的创造，以至于我们今天看到的所谓传统节日，与50年前、100年前的同一节日相比，其实有着巨大的差异。像七圣庙里面七个神灵的面具，我把它们的图片放在微信朋友圈里，居然有人问：为什么这七个面具长得那么像奥特曼？我只能回答：这些面具是他们前些年新做的。老的怎么样？老的在“文革”期间已经被销毁了。所以，我们也很难判断，他们现在使用的“七圣祖师”面具，与早期的面具在形象上有怎样的关联。

我们的另一项工作原则，是围绕节日的发生地展开拍摄。我们不愿意抽离出节日的语境，在某间办公室里，或者某个博物馆里采访民俗专家，讲解节日的意义。在创作实践中，我们认同的理念是“不离乡土”。我们只和乡村里的民间知识分子打交道，听取他们的“地方性知识”，而且交流必须在节日期间的村落环境中进行，不让影像抽离或断裂，产生所谓的权威强行介入、强行解释的视听感受。节日影像志要提供给当地人和他们的子孙后代一个真实的时代文本，“不离乡土”的影像记忆是必要的文化媒介。

节日影像志还应呈现集体和个体的双向视角。我们既拍摄一些宏大的节日场面，同时也跟踪拍一些代表性个体，呈现他们在节日过程中如何根据各自的身份履行文化主体的功能。《七圣庙》的主要人物之一是当地的会首，他在家族系统里面不太被重视，是一个很窝囊的人。他在节日里表现得很矛盾，一方面他的社会地位不够高，很多人都嘲笑他，不听他指挥；另一方面，他仍是名义上的庙会负责人，他要强行推进他的主张，和挑战者们交锋，这其中就有戏剧性的张力。后来听鬼叔中导演说，这个会首第二年就被赶下台，换了另一个人。所以在彼时彼地，拍到的那位会首，以及在他主持之下的七圣庙会，就有不可复制的独到之处。

最重要的是，我们尊重当地人对文化事实的表述主权。例如，关于七圣庙的历史来源，我们主要采用了庙会最主要的发起人和执行人的口述。虽然当时我们也采访村委书记与村长等人，但是庙会的主持人在访谈期间毫不客气地要把他们从祠堂里赶走，说他们并非执掌神庙的宗族中人，没有资格讲述庙会的任何事物。所以，在后期建构影片系统时，我们感受到了宗族话语权在庙会叙事中的重要性，就没有在片子里赋予村长更多阐释性的功能，只呈现出村委会作为一方权力系统在庙会活动中的能动性。

2.节日影像志拍摄的文化反思

从《七圣庙》的整个拍摄过程来看，在当代中国乡村日趋“空心化”的过程中，我们感受到了一些具有普遍性意义的和当地社会的特点。

首先，是日趋简单、潦草的节日筹备。随着村落空心化的加剧，越来越多的年轻人离开了他们的故乡。他们可能只是在每年春节回来那么几天，而这些靠青壮年男子来“妆菩萨”、来裸露上身巡游村子，需要体力和健康来延续民间信仰的一些节日活动，就越来越捉襟见肘。在现代化、行政化、城市化乃至疫情防控等多方面因素的影响下，传统节日实际上在大多数地方越来越落寞，节日文化的传承者也越来越后继无人。这就是节日影像志的实践紧迫性，甚至不应只是文化和旅游部来组织这个工作，还需要省级、县市、甚至乡镇，都应该有人来做这样的事情，因为我们正在面临剧烈的文化变迁，抢救性的影像记录时不我待。

其次，节日影像志与所谓的独立纪录片有一个很大的差别在于，我们做节日影像志要削弱它的“作者性”。2020年10月份在上海同济大学，由黎小锋教授主持过一个交流会，一边是丛峰、鬼叔中、毛晨雨等独立纪录片导演，一边是刘湘晨老师、我和李松主任等几位影视人类学者，我们做了一个名为“对视与交融：人文纪录片与人类学影像跨界论坛”的对谈活动。黎小峰教授的一个观感是，他觉得独立纪录片导演更强调作品的作者性，而影视人类学的影像工作者更多地强调当地人的文化主体性，或者说当地人的文化主权。比如，在很多情况下，我们会放弃“我是本片导演”这样的执念，将创作的艺术追求让位于文化的主位表达，更好地将某种文化的全局性或整体性呈现出来，同时尊重本地人的诉求与禁忌。

在《七圣庙》的拍摄过程中，我们发现，所谓的“妆菩萨”，也就是“七圣祖师”的村民化身要在吴家的祠堂里戴上面具，这一化妆扮神的仪式，在当地就有很多的传统禁忌。如只有吴、赖等夏坊村小家族的人，才有资格扮神。而村里的大宗族夏姓，是没有办法参加的，传说他们参与妆神的话，会突发各种怪病。因此“妆菩萨”就成为吴、赖等村落社会的小姓家族才能够承担的神圣责任，这也就形成了一种垄断性的神权，与同村的大姓夏家构成了某种抗衡性的关系。这就是七圣庙会内在的一种社会功能——通过将本宗族变成神灵的代言人，来与现实生活中更有权力、人多势众的大宗族建立一种博弈的可能性。

在七圣庙会的诸多禁忌中，最为神秘的是装神者的化妆过程。七位扮演神灵的村民头顶上都是血糊糊的，上面还竖切着一把杀猪刀或钢锯，代表他的天灵盖是被刀劈、锯割开的，流出了鲜血和脑浆。实际上这是一个化妆的效果。化妆构成七圣庙祖师出巡的一个核心机密。尽管现代的电影化妆比他们更加栩栩如生，但对庙会的操办人来讲，这种血淋淋的视效是保证其仪式神圣性最核心的要素。所以，他们很明确地拒绝了我们拍摄化妆的请求，甚至也禁止本村其他姓的人进入祠堂内观看。我们尊重他们的禁忌，没有去拍摄他们的化妆机密。影视人类学的基本立场就是应该充分地尊重文化主体的价值观念。对于他们崇拜的一些神圣事物，要持有同理心。所以，要尽量避免做出冒犯他们的信仰和情感的事情。特别是我们不应该把影像拍摄凌驾于本地人的文化行为之上。我觉得，这是影视人类学和大众传媒价值观的一个重要差别。影视人类学者在文化现场，经常会退后两步，而不是抢身而上，更不会反客为主地操控他人的节日流程。我觉得，尊重地方文化主体的价值观，拒绝冒犯本地人的信仰与乡规民约，建构一种平等合作的影像互惠关系，节日影像志应该遵循这样的基本原则。

传统节日在主要的仪式流程之外，都有更为丰富多样的民间活动，构成一个多主体互动的文化场域，因此在影像记录时，要随时发现和记录这种共时性的节日景观。在七圣庙会举办期间，我们关心“祖师巡游”以外的一些活动，比如连续三日的演戏：演什么戏，剧团是怎么来的，为什么要找这些剧团，这些演员在节日中还扮演怎样的角色——如七圣庙会期间，剧团演员会化妆成“八仙”，在七圣庙内举行“打八仙”的仪式，与“七圣祖师”遥相呼应。此外，还有宗祠内的祭祖、本地人的进香、外地人的逛庙会，以及家家户户请客“过漾”等。我们在拍摄过程中，不断获取田野信息，不断做出反应，完成尽可能丰富的、饱满的、整体性的，注重文化细节深描的节日影像志摄制工作。

3.节日影像志的学术追问与反思

很多的节日影像志项目，是由人类学者、民俗学家或其他领域的学界人士主导创作的，因此，我觉得，除了完成影片剪辑这一基本任务以外，在面对节日这一丰富的文化事项时，还应作出更多的学术贡献——不止于视听体验和节日文化的影像表达层面，还要以此为契机，挖掘被节日符号化了的社会本体特征，思考这一影像学术工作有没有可能反哺文字学术，推进人类学、民俗学、艺术学的理论研究和创新。这是每一位参与节日影像志项目的学者，能够为我们的学术事业添砖加瓦的另一个维度。

以“七圣庙”的经验为例，我们在田野工作中，持续进行文献资料的收集以及地方口述史的摄录。例如，我们对当地的知识群体、行为群体和权力群体进行分类观察与访问。所谓知识群体，是指当地的民间文化人，他们可能会引领节日的意义导向，为节日行为赋予某些特定的文化含义。行为群体是指在庙会期间扮演神灵、主持仪式的那些人，了解他们如何看待“具身性”的感受，比如扮神的人有没有感觉过神灵附体，他们有没有所谓的超自然体验等。当然，还有社区内外的权力群体，在这样一个民间活动里面，村委会、村支部、乡镇政府甚至更上层的多方机构，他们的态度与行为也值得我们关注和分析。这里面就包括拥有长期历史记忆的本地老人，节日活动的幕后推手和前台组织者，各宗族姓氏的代言人，村落权力的行使者，各级文化与学术精英，以及不同世代的神圣仪式展演者等。通过对他们的观察与访谈，我们可以对节日的内涵有进一步深入探寻的可能性，更有助于我们对地方文化源流的建构、地方性知识生产和节日的社会功能等，获得维度多元的整体性认知。

因此，在这样语义丰富的拍摄和学术反思过程当中，我开始质疑所谓的“梅山七圣”信仰在七圣庙会地方表述中的真实性。回到北京之后，随着素材的不断整理，以及相关文献资料的渐次铺陈，我逐渐发现这个福建客家乡村中的小传统，可能和琐罗亚斯德教在中国东南地区传播的历史有一些隐秘的关联。2017年，我在《西南民族大学学报》第10期发表了一篇论文，名为《二郎神崇拜与祆教“七圣刀”遗存的比较研究——对福建宁化夏坊村“七圣祖师”源流的再思考》。这是我近年很少有的一篇跟影视人类学没有太多关系的学术性文章，正是在福建夏坊村七圣庙会的拍摄经历，激发了我对当地民间信仰深入探究的兴趣，并提出了一些新的学术主张。2018年，我又在《民族艺术》发表了一篇《中国节日影像志的庙会拍摄实践省思——夏坊村七圣庙个案》，是对节日影像志创作较为全面的总结和反思。这也基本实现了我在节日影像志项目当中提出的学术诉求：影像民族志与文字民族志相互独立且互文，构成一个相对完整的人类学表述系统。