“内”应“外”合：耽美剧热播现象研究

陈荣香　魏丽莹

互联网的迅速发展加快了网络剧的发展，受众偏年轻化及其收视习惯的改变也让网络剧成为新的时尚载体，网络剧也应互联网的要求而发展，耽美剧便是网络剧的一种类型化剧作。自2014年第一部耽美影片《类似爱情》播出至2022年5月已有近70部作品，其中较为人所熟知的有8部左右。有四部出圈的热播剧作：《上瘾》（2016）、《镇魂》（2018）、《陈情令》（2019）与《山河令》（2021）。本文选取其中较为突出、受欢迎的几部作品，如符合耽美双男主爱情特性的《上瘾》、剧本拉跨却凭主演优秀而爆火的《镇魂》以及受众范围广泛的《陈情令》等，据此讨论耽美剧能够被大众接受并喜爱的因素以及在国家政策和主流文化的限制下如何生存并取得良好业绩的策略。

一、耽美剧内在的审美特征

耽美剧要想获得观众并能长久留住观众，必须坚持质量为王的原则。所谓“质量为王”，指的是在剧情内容的编写上有逻辑性、可观赏性，在服化道与场景上也要格外花功夫。

（一）题材吸睛

相较于其他电视剧，耽美剧因其特殊的“耽美”题材而具有话题性，题材具备多样性特征，此外，随着时间发展结合中国文化而有了本土化发展趋势。

“耽美”这一题材具有话题性。“耽美”描述的是男性与男性之间的爱情，这是其区别于两性文化的核心特征。这一与主流文化不一样的点易引发受众的猎奇心理。耽美以女性视角去描述男性形象，不仅仅是对俊朗外貌的描写，也有对饱含诱惑力的男性身体的细致描写，这在耽美小说中体现得尤为明显，耽美小说中不避讳对男性性欲的描写，这也使部分受众因此而产生好奇，对此感兴趣。而这些在耽美剧中表现较为隐晦，但依旧是吸引部分观众的点。

除去“耽美”本身，耽美剧的题材还具有多样性：2018年《镇魂》是都市奇幻题材，2019年《陈情令》为古装玄幻题材以及2021年《山河令》是古装武侠题材等。题材多样化能够满足受众的不同偏好，给予受众更多新奇的体验。多样化的题材使得受众的选择也变得多样化，受众根据自己所感兴趣的题材类型来选择要看的耽美剧；同时，题材的多样化还能够避免类型单一而审美疲劳。

在日本，耽美文化主要是以漫画形式出现，其中最为出名的便是尾崎南創作的《绝爱》，腐女们的创作也多是漫画中角色的同人作品。而耽美文化传入中国后，不仅是在表现形式上有所转变，比如主要以原创耽美小说为主；而且在内容上也有着本土化发展趋势，如原创耽美小说《凤于九天》，作者风弄在其中加入“穿越”这一新奇设定并将故事背景与中国古代相结合，独具中国特色。而以改编小说为主拍摄的耽美剧，其题材也随之向着本土化方向发展。以2016年播放的《识汝不识丁》为例，它以中国古代为背景，讲述了县官陶墨与丞相之子顾射为一方安定携手探案的故事。该剧的服饰背景都极具中国特色，其宣扬的理念是希望通过自己的努力能给社会带来一些正能量，这是耽美贴合社会主义核心价值观的体现。

（二）情节出彩

情节是电视剧的躯干，是支撑电视剧的重要支柱。高质量的情节离不开严谨的故事设计、编写的“真实性”以及悬念与反转的巧妙设置，这些是优秀电视剧所共有的因素。就耽美剧而言，双男主的角色设定是区别于其他一般电视剧的最明显特征，这新奇的设定也是吸引观众的因素所在。

剧情较为优秀的耽美剧，其情节发展逻辑性强，具有艺术真实性。以2021年的古装武侠剧《山河令》为例，作为改编剧，其保留了双男主设定以及原著中一些名场面：周絮（张哲瀚 饰）温客行（龚俊 饰）初见时的“一眼万年”、周絮（张哲瀚 饰）露真容以及周絮（张哲瀚 饰）温客行（龚俊 饰）晒太阳等，极大地满足了原著粉丝的需求，剧中没有魔改的剧情，甚至在原著的基础上进行细节修改，使得整个故事的逻辑更为通顺、严谨。这是原著粉丝为这部剧买单的原因，也是吸引新受众的魅力所在。

除却严谨的剧情设计，故事的编写还要足够“真实”。这里的“真实”是指处于怎样的时代背景下，就要有怎样的人物设定与行为语言，不能违背整体的世界观设置。即现代人行现代事；古代人行古人礼。但“真实”并不意味着一定要完全真实，毕竟电视剧里有许多离奇情节是现实生活中所没有的，只是说创作者以诚实的创作态度，加以独特的创作手法与技巧，在特定背景下，创造典型人物的典型事迹。

悬念与反转的巧妙设置是吸引观众追剧的重要因素。现今，许多电视剧在一集末尾总会留下一个引人思考的画面然后戛然而止，勾起观众强烈的好奇心，想立马看下一集，到底发生了什么事情。《陈情令》第一集中莫玄羽以自身性命为代价帮助夷陵老祖魏无羡重获新生，条件是帮自己报仇。莫玄羽手臂上一共有四道伤痕，一道就代表着一个仇恨。在第一集的最后，手臂上只剩下一道伤痕，魏无羡看向那一道伤痕，喃喃自语道：“还有最后一个大仇。”话音一落，第一集也就结束了。这样悬念式的结尾，不禁让观众猜想，究竟还有什么仇恨，魏无羡会怎样解决，接下来还会发生何事。悬念的设置能够催生观众对情节发展和人物命运的关注与期待。

在耽美剧中，最为特殊的一点是它打破了传统的男女之间的言情模式，而是以双男主作为主角，描写他们之间的感情，例如《上瘾》中的爱情、《镇魂》中的兄弟情与《山河令》中的知己情。双男主的角色设定使其不局限于传统的言情模式，比如说“王子＋公主”或“富家子弟＋平凡少女”的男强女弱的模式，而是有着多种多样的组合方式，比如强攻强受、弱攻强受、温柔攻腹黑受等等。

总的来说，情节故事要想做到高质量，首先一定要有逻辑性，其次是保持“真实”，最后以充满悬念的剧情来吸引观众。同时，以不同于传统言情模式的双男主模式作为亮点，是耽美剧独有的特征，也是吸引观众的亮点所在。

（三）角色魅人

除去题材、剧本，剧中的人物角色也是制作过程中重要的一环。耽美剧相较于其他电视剧，更吸引人的一点是角色的美型。耽美的原意为“耽于美色”，故而其人物外貌都很优秀，其中最为典型的一部耽美剧便是2018年播出的《镇魂》，其剧情与制作都极为粗制滥造，却依旧赢得了受众的好评，网友们将其火爆的原因解释为“全靠两位主演在撑”，即选择了合适且优秀的演员。沈巍的扮演者朱一龙与赵云澜的扮演者白宇的外形都很符合原著的描写，且演技出众，除了两位主角，剧中一众配角的选角同样合适。符合的外形与契合的动作神态会更容易将受众带入剧中，使其能与剧中人物产生共鸣。

而这样的共鸣，即为角色拥有的共情性。吴飞认为“共情”指的是一个人能够对另一个人的独特经历表示理解并为此做出反应的能力［1］。观众在看电视剧或电影时，总会跟着剧中人物的喜怒哀乐而情绪起伏，这就是共情能力的体现。

耽美剧的角色共情性还体现在两位主演是否具有CP感，而CP感则是取决于主角双方是否具有情感张力［2］。依旧以《镇魂》为例，沈巍看似文弱实则强大，且深情易害羞，而赵云澜则是看似放荡实则内心细腻，有点流氓属性；两人在剧中各自取长补短，以眼神和小动作来产生化学反应，形成强烈的CP感，引发大多女性受众的喜爱。国外受众在语言不通的情况下，屏幕的呈现出就能决定受众对这部剧的第一感受，比如角色的外形以及人物之间的肢体互动等，通过这些，能够直观体会到两个角色之间是否有CP感。

角色共情性的提高可以通过以下两方面实现：一是两个主角的形象设置要符合观众的预期；二是将角色演“活”，即通过对剧本以及角色的深入了解，用精湛的演技将观众带回到那个故事中。

二、耽美剧热播的外在因素

（一）“男色消费”崛起

鲍德里亚在《消费社会》中指出：身体是比其他消费装备更为耀眼的物品［3］，身体消费作为一种视觉冲击、一种符号意义，迎合了大众的消费心理，在大众传媒的推波助澜下，成为新的消费热点，其中最突出的便是男色消费，被受众尤其是女性受众所喜爱，“小鲜肉”“暖男”“长腿欧巴”等网络流行语层出不穷。但“男色消费”不只是单独指出卖肉体，还被认为是女权主义的觉醒［4］。从之前的女色消费到现在的男色消费，可以看出女性地位的提高，其思想的提高与独立的经济实力让女性成为市场上一大消费群体，男色消费因此应运而生。

耽美剧是男色消费中的一种表现方式，主角皆为男性且都俊美无比，这符合女性受众的需求。故而其受众中绝大部分为女性，就这些女性受众而言，耽美剧是资本迎合女性凝视而生的产物。随着社会经济发展，女性地位有所提高，她们仍旧渴望话语权的平等，希望能改变过去男性话语权下“女性被观看、被消费”的处境。耽美剧中体现的是突破常规的感情，女性受眾认为观看男性与男性之间的感情是对男性的凝视，顺应了内心对平等的诉求。

但实质上，“男色消费”背后是男权结构的附庸与模仿［5］。网络词“小鲜肉”是男色消费时代出现的新词，也是男色消费的典型人物。“小鲜肉”通常是指那些面容俊秀、打扮时尚的年轻男性，他们不同于传统对男性的认知，颠覆了以前男性阳刚的气质，“小鲜肉”的气质偏女性化，较为柔美。在耽美剧中偏弱势的一方被称为“受”，其本质上也是披着男性身体躯壳的另一种女性。再者，耽美剧中主要描写男性角色，对女性角色的描写不多，甚至有些剧里根本就没有女性角色，比如耽美剧《刺客列传》中通篇没有一位女性，连龙套也都是男性，像这样对女性角色的漠视或剔除，却仍旧被受众接受，反映出女性受众对自身性别认同的失范。消费男色本质是用男权思维反击男性，实非女性意识独立与两性平权［6］。但不可否认，男色消费时代的确为耽美剧的传播产生了积极的影响。

（二）青年亚文化侵入

随着科学技术的发展与人类思想的进步，当今的社会早已是多元化相互渗透、共同存在的时代。网剧作为新兴的具有无限活力的文化艺术形式，其中渗透着网剧主力军青少年的亚文化［7］，而作为网剧中一大分类的耽美剧，其中也有着青年亚文化的渗入。

亚文化是指社会中的某一群体形成了区别于主流文化的文化特征，具有其他群体所不具备的文化要素的一种群体文化［8］，而青年亚文化则是亚文化的一种主要形态。随着互联网的不断发展，青年亚文化的表现方式也越来越多：粉丝文化、弹幕文化、耽美文化等都是青年亚文化在互联网中的体现。国产网剧是由属于青年亚文化范畴的恶搞文化带动兴起的，是青年人表达自我及意见输出的载体，很容易引起青年人的情感共鸣［7］25。耽美剧作为国产网络剧的一种类型，它也是代表青年人意识的一个载体。二者相互渗透，耽美剧中的青年亚文化可以影响青年人的行为意识，青年人则通过它来表达自我意志，构建自我话语权。

耽美剧表述的是两个男性之间的情感纠葛，这样异质化、边缘化的情感能够让具有反叛精神的认同青年亚文化的青少年们认同，通过这样异质性的情感去反抗现实。除却“耽美文化”，耽美剧中还存在着“粉丝文化”，这是一群拥有共同兴趣爱好的群体组成的青年亚文化，而这些粉丝社群的建立，使得商业利用其进行经济运作。耽美剧中大部分是由小说改编而成的耽改剧，这是由于创作者看到了这些IP下粉丝社群经济的强大消费力。如《镇魂》的粉丝社群“镇魂女孩”，在剧播出之间和播完后一段时间内，自主挖掘两位主演过往的搞笑视频、制作表情包、写段子等为剧增加关注度，粉丝之间通过网络互相交流共同兴趣，在这里她们畅所欲言，自己所投入的情感能够得到自己想得到的回报，这样的方式，让她们心甘情愿为此消费和维系。［9］

耽美剧中还有一个较为特别的亚文化——弹幕文化。耽美剧以网络平台作为播出阵地，与在电视上播放的传统电视剧不同，在网络平台上，有一个“弹幕”功能。观众可以在看剧的同时发表自己的意见，也有观众会在弹幕上发表一些吐槽与建议，创作者通常也会关注弹幕上的内容，观看观众对这部剧的反馈，有的剧还会采取观众给的意见，对剧进行适当的修改。弹幕不仅是剧粉与创作者之间的桥梁，也是演员粉与演员之间的桥梁。演员也可通过发弹幕的形式，与粉丝隔空对话，一是显得亲切，二是为剧宣传，增加剧的热度。有的演员会在中途发弹幕，而已经看过之前剧集的粉丝为了看到他究竟发了什么，重新去看前面的剧集，增加了剧集的播放量。

青年亚文化个性鲜明，耽美剧这种区别于其他主流网剧的特别的类型，彰显出其个性化特点；耽美剧创作者也利用不同于传统言情模式的方式，来表达青年亚文化。

（三）营销与传播策略

耽美剧在国内外的营销模式都要以“人”为核心，一切为受众服务。二者的营销方式的侧重点不同，相辅相成。在国内市场，耽美剧的营销方式一是粉丝经济营销模式；二是以捆CP的方式来增加受众对剧作的关注度。

耽美剧的营销方式主要以粉丝经济为主，其粉丝主要分为剧粉与演员粉两大类，耽改剧则还有一类原著粉。在现在娱乐时代背景下，粉丝情绪化的消费能够极大刺激市场经济的发展。［10］故而，耽美剧乃至整个网络剧，都会优先考虑到粉丝市场。

以《陈情令》为例，它是由晋江文学城热门作家墨香铜臭撰写的《魔道祖师》改编而来，本身就具有可观的粉丝数量。对于这些原著粉来说，剧的剧情与人物要能满足原著粉的期待，一切以原著小说为基础。《陈情令》播出后，凭借其热门的话题和优秀的剧情而又吸引了大量粉丝。对于这些剧粉，可以引导并鼓励粉丝对剧进行二次创作，提高剧的热度，增加剧的传播形式。也可以制定相关周边，给予观众限定专属回忆，比如《陈情令》的周边国风音乐专辑现今在QQ音乐上已经售卖168万张。而对于演员粉，官方可以多放出一些物料，即明星在拍摄电视剧时产出的一些采访文字、视频、语音、照片等，以此来满足演员粉想多看看自己喜欢的演员的需求。

不管是耽美剧还是其他类型的网络剧，绑定CP都是一个能够在剧播出期间快速涨热度的好的营销手段。但捆CP这个策略具有时效性，过了这段时间再强行绑CP会适得其反，伤及自身，很容易败坏路人缘，也容易对演员产生不利影响。所有的营销方式都要讲究适度原则，任何事情都是过犹不及的，这样才能获得最佳收益。

对于国外市场，耽美剧的传播以互联网为媒介，一是要对外传播具有中国特色元素的耽美剧；二是打造中国特色品牌以吸引国外受众；三是选择正确且合适的配音。

互联网快速发展于对外传播有很大作用，促进耽美剧的向外传播，获得国外受众。基于拉斯韦尔的“5W”传播模式［11］，以《陈情令》为例，《陈情令》的制作公司便是传播者，传播渠道则是网络平台，网络的发展使得信息传递更为便捷；传播受众即粉丝与普通观众，其向外传播的内容主要是以儒道文化、侠义精神为主的中国传统文化；凭借其优秀的人物塑造与剧情，《陈情令》先后在泰国、印度尼西亚、韩国、日本、北美、南美以及欧洲播出，并取得了较好的反响与不错的成绩：《陈情令》在全球知名社交网站Tumblr 公布的2019 年全球电视剧热度排名前 50 剧集中位列第36名，这是国产剧首次入围全球 50大电视剧；甚至到2020年，《陈情令》依旧能入榜，排在第9名的位置。《陈情令》的对外传播方式，一是其中加入了一些中国特有的元素符号，比如儒道文化；二是打造了中国特色品牌：与国产品牌CigaLong合作推出具有中国特色的陈情令联名口红对外销售。

对于一部剧来说，配音也是不可或缺的一部分。国内尚要掌握配音的贴脸程度与配音演员的实力，那么耽美剧传到国外，更要选择优秀且贴脸的配音，要能使用当地的标准语言，比如中国电视剧在东非的传播需要有准确的斯瓦希里语配音，这样才能更好地让东非的观众接受［12］。

三、结语

耽美剧是耽美文化中国化的一个新的表现形式，中国耽美剧自2014年至2022年，在题材、主题、设定、场景等方面一直发展变化着。耽美亚文化因其边缘化、异质化的情感表达在国内发展形势一直很严峻，如何在这样一个苛刻的环境下生存并保持创新与活力，是每个制作者必须面对的问题。耽美剧要想被大众喜欢，就要有观众感兴趣的记忆点，如精湛的演技、漂亮的服化道和优秀的剧本等；要想在播放完毕之后依旧能够留住观众，好的售后必不可少。《陈情令》在2022年3月23日因“开播1000天”再次登上微博热搜，《陈情令》不仅是前期宣传到位，在售后方面，开办了一场演唱会告别并后续也陆续出了相关周边稳住观众。但值得一说的是耽美剧的娱乐化饭圈化使资本更重视营销，利用周边或是受众对于剧的热爱而获取利益，如《山河令》沿用了《陈情令》演唱会的模式来吸引粉丝，虽说给予热爱这部剧的粉丝一个完美的句号，但它演唱会的低质也引发争议，故而在度的掌握上还需要拿捏好分寸。

参考文献

［1］ 吴飞.共情传播的理论基础与实践路径探索［J］.新闻与传播研究，2019（05）：61.

［2］ 陈卫华，胡琴.新世纪中国耽美网络剧类型化研究［J］.传媒观察，2018（09）：71-77.

［3］ 让·鲍德里亚.消费社会［M］.刘成富，全志刚译.南京：南京大学出版社，2000：139.

［4］ 胡朝凯.消费主义视域下“男色消费”现象解读［J］.新闻研究导刊，2017（22）：83.

［5］ 何一苇.女性主义的崛起还是男权结构的模仿：耽美文化的批判性思考［J］.青年與社会，2019（03）：197-198.

［6］ 朱政德，牛静.男色消费对女性凝视的隐性消解——以优酷IP剧《镇魂》为例［J］.东南传播，2018（09）：39.

［7］ 张文.青年亚文化在国产网剧中的映射研究［D］.哈尔滨师范大学，2017.

［8］ 孟登迎.“亚文化”概念形成史浅析［J］.外国文学，2008（06）：94

［9］ 明星伶.社群效应对影视经济和文化的影响分析——以网剧《镇魂》为例［J］.新媒体研究，2018，4（23）：102.

［10］ 柳翰晓.从传播学角度探讨粉丝经济下的网剧营销模式——以网剧《陈情令》《山河令》为例［J］.上海广播电视研究，2021（03）：48.

［11］ 哈罗德·拉斯韦尔著.社会传播的结构与功能［M］.中国传媒大学出版社，2013.

［12］ Lei W. Encountering Chinese modernity：The emerging popularity of Chinese television drama in East Africa［J］.Stichproben. Vienna Journal of African Studies， 2019， 36（19）：27-50.

本文章系常州大学周有光文学院“一流专业建设优秀毕业论文培育项目”（WXY2021LW004）。常州大学周有光文学院2020年度学院教学建设项目成果之一：项目号WXY2020JX007。

作者简介：

陈荣香，常州大学周有光文学院副教授。

魏丽莹，2000年出生，江苏盐城人，系常州大学周有光文学院汉语言文学专业2022届学生。