感物与缘情：韩愈“情本论”书学思想研究

⊙ 王延智

在唐宋文化发展史上，韩愈是个枢纽性的人物，陈寅恪《论韩愈》云：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面；后期开启赵宋以降之新局面。关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。退之者，唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物也。”[1]韩愈一方面是“古文运动”的倡导者，另一方面亦是辟佛排老以复兴儒家“道统”的先导。苏轼称其“文起八代之衰，而道济天下之溺”[2]，即就此两方面之成就所下的断语。就研究中国书学思想史来说，韩愈虽不善书，却是一个绕不开的人物。韩愈的论书思想主要凝结在《送高闲上人序》一文中，他以张旭为个案，就草书艺术的创作动机与心理过程揭示了“感物”“缘情”的“情本论”书学理论，在书学史上具有重要的理论价值。本文试图在细读《送高闲上人序》的基础上，对重点范畴和命题及其之间的勾联关系进行深入阐释，以助于我们更好地理解和把握韩愈的书学思想。

一、“机应于心，不挫于气”：关于韩愈“情本论”书学思想的主体性探讨

韩愈的这篇序文，前人在文学和书学相关主题研究中多有论及，然其论述往往截取其中最为人瞩目的段落加以发挥，而忽视了此序内在的系统性。韩愈之前的论书家往往以主体先天才性之高下为根本依据来判断书法艺术之优劣，而韩愈却以书家主体要素的后天培固为中心来探讨书家最终的艺术成就，可以说韩愈的论书思想代表了书学研究中心的某种偏移。钱锺书在讨论苏轼“赋”文学艺术时说：“在苏轼的艺术思想中，有一种从以艺术作品为中心转变为以探讨艺术家气质为中心的倾向。”[3]毫无疑问，韩愈是这种文艺批评倾向之转变的先导。

作为认知符号的草书具有公共普遍性，而作为审美形式的草书则更多地体现了审美感性现实的个体性。韩愈为高闲上人说草书时，并非直接探讨草书情感之抒发的心理状态，而是先探讨了书法情感本体论的主体性问题。《送高闲上人序》云：

苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固。虽外物至，不胶于心。尧、舜、禹、汤治天下，养叔治射，庖丁治牛，师旷治音声，扁鹊治病，僚之于丸，秋之于奕，伯伦之于酒，乐之终身不厌，奚暇外慕？夫外慕徙业者，皆不造其堂，不哜其胾者也。[4]

韩文辞正理实，气盛旨深，不可一字虚过。文本第一句殊为关键，可谓全篇之统领，涉及“巧智”“机”“心”“气”“神”“物”等诸多概念范畴，而“机应于心，不挫于气，则神完而守固”这一命题是其关捩。

何谓“机应于心”？《说文》曰：“主发谓之机。”“机”乃发动之义，亦指征兆、事物变化之所由，在几微要妙这层意义上亦通作“几”。《周易·系辞上》曰：“夫易，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯几也，故能成天下之务。”孔颖达疏：“圣人用易道以研几，故能知事之几微，通其变，遂成天地之文是也。”[5]万物变化之机兆极为微妙，其功用至为神奇，具有偶发性、变动性、神妙性。“机应于心”则表明了“物”与“心”相接可以触发感动此“心”，“物”之至动应之于“心”，“心”则由“观物”自然诱发相应的心理波动，从而进入“感物”阶段，“心”则可以由此来把握万物极深至精的变化之道。而“心”作为主宰性的官能，可以将“机”作为感知对象进行把握与认识，从而抵达本质，以内化为艺术实践与文艺思维的根据。

何谓“不挫于气”？韩愈《答李翊书》曰：“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”[6]韩愈主张文艺作品须“气盛”，无论文章，还是书法，作品但凡得以“气盛”，则精神充足，筋脉调畅，具有气势撼人的艺术感染力。

对于这一关捩，曾国藩认为：“‘机应于心’，熟极之候也，庄子《养生主》之说也；‘不挫于气’，自慊之候也，孟子《养气章》之说也。”[7]这是从客体因素与主体因素二端立言。“熟极”是就艺文技巧之精湛来说，侧重于客体因素，如庄子所谓“庖丁解牛”，在观物体道的基础上神乎其技。“自慊”是就精神气力之充足而言，本乎孟子“我善养吾浩然之气”，属于主体要素，强调了书家主体襟怀在草书创作活动中需要充满浩然丰沛的情感。具备此二者，自然“神完而守固”。这就是“机”与“气”相结合的作用。

“机应于心，不挫于气”这一命题可以说具有逻辑上的合理性与实践上的可能性。崔树强认为：“气当然要求其盛、求其厚，但气的盛与厚，并不仅仅取决于生理血气的强度，而且取决于人的志对于气的统率力。”[8]而将“心”与“气”固守一体的则是“志”。当韩愈将问题逐步展开，我们不难发现，这里还有一个前提条件——“乐之终身不厌，奚暇外慕”，这就表明了“用志不分”这一主体性要素在“情本论”中的作用。“心”具有自主性、流动性，无时无刻不处于发散的活动之中，倘若书家主体不能收拾本心，不能将从事的艺术活动上升为生命志业，则难以形成审美境界上的突破。

从“心”的范畴维度看，“乐之”与“外慕”都属于“心”之活动的结果，然而其内涵有何区别呢？韩愈“乐之终身不厌”的思想依据应来自《论语·雍也》“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”一章，朱子集尹氏注曰：“好之者，好而未得也。乐之者，有所得而乐之也。”[9]以此可见，“好之”与“乐之”的根本分野在于有无“所得”，“有所得而乐之”是生命情感强有力的存在证明。“外慕”者是“好之”者的一种表现。笔者以为，“乐之”者能够诚其意而凝为坚韧的意志，而“外慕”者则容易乱其心而散为一般的喜好。颜回箪食瓢饮而“不改其乐”就是“乐之终身不厌”的典型。朱子对颜回之“乐”的阐释是：“学者但当从事于博文约礼之诲，以至于欲罢不能而竭其才，则庶乎有以得之矣。”[10]由此可见，“得之”的条件非常高，除了“乐之”这一关键环节，还要竭尽主体“才性”。就草书艺术来说，“乐之”者在草书创作活动中得到自我满足的同时，亦有志于完成自我超越，将草书艺术作为毕生志业，并期许终其一生以拓展草书艺术的审美境界。而“外慕”者由于缺乏“集义养气”的主体性条件，便无法在草书艺术上竭尽“才性”，寓其“巧智”，大都是通过前人创造的艺术形式来进行审美经验上的自我印证。

韩愈对书法情感本体论的主体性辨析明确了主体的意志、生命情感与超越性审美创造之间的关系，这也是韩愈阐发书法“抒情性”的理论创见。

二、“可喜可愕，一寓于书”：韩愈“情本论”与书法“抒情”观念的转向

“情”在文艺创作中是审美主体通过艺术形式而表达的生命情感。在书法史上有诸多“缘情”而作的伟大作品，“三大行书”就是典型代表，王羲之、颜真卿和苏轼在他们的作品中分别表达了不同类型的情感，引起了接受者的强烈共鸣，这就是“情”在书法创作中的价值。当我们静心审视书学理论发展史，不难发现，“情”在不同书论家的笔下具有不同的理论意涵。如何理解韩愈“情本论”书学思想以及“情”在书法创作观念中的发展转向？我们有必要将其置之于比较视野中，具体地把握其中的差异和内在发展逻辑。

在韩愈之前，比较集中讨论“情”在书法创作中的作用的是孙过庭，或者说孙过庭是六朝以来书法情感论的总结者。孙过庭《书谱》中多次探讨了“情”与书法艺术的关系，可以提炼为三个向度的讨论。其一，孙过庭认为：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”[11]这里探讨的主旨是“情性”“哀乐”等情感的表达依赖于书法艺术诸多审美要素的综合统一。其二，孙过庭以王羲之为个案，通过《乐毅论》《黄庭经》《兰亭序》等作品探讨了文本内容对创作主体情感的兴发作用。其三，以“涉乐方笑，言哀已叹”这一命题探讨了情感与形式的关系。其中第三个向度的探讨与本文论旨关系密切，为便于进一步分析，兹录全段文本如下：

所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷义舛，莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！[12]

孙过庭关于书法情感与形式的这一理论根源于《诗大序》和陆机《文赋》。陆机《文赋》云：“思涉乐其必笑，方言哀而已叹。”[13]《诗大序》曰：“情动于中而形于言。”[14]“乐”“哀”属于主体内在情感，“笑”“叹”是其外在表现形式，故而内在情感触物萌动自然而然形之于外。孙过庭列举了伯牙鼓琴、曹丕属文的典故，指出了情感因主体感于物而动于心，然后形之于文艺作品，由此肯定了“情”在艺术创作中的作用。孙过庭认为书法艺术一如《诗经》《离骚》，特定情感的波动决定了书家笔下相应的形式律动，从而形成特定的富有情感的书法艺术形象。

就情感与形式的一般关系来说，韩愈也认为情感决定形式，“感物”“缘情”会直接刺激书法创作冲动，从而创作出动人的审美意象。韩愈说：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。[15]

那么，我们不禁要问，同样是“缘情论”，韩愈与孙过庭有什么区别呢？

孙过庭的“缘情论”首要条件是把握书体特征、综合会通诸多审美要素，其审美理想是“中和”之境。而“中和”之境往往表达的是普遍性的情感，而非个性化的情感。[16]在孙过庭的书学思想中，纵然没有“情”的支撑，倘若将“风神”“妍润”“枯劲”“闲雅”诸多要素熔于一炉，依靠精熟的艺术技巧亦可写出众妙攸归的艺术作品。

韩愈的“情本论”则突出了主体个性化的情感，这与孙过庭形成了一种根本性的差别。在韩愈看来，张旭“不治他技”而以草书“终其身”，便具有了“机应于心，不挫于气，则神完而守固”的主体性条件。张旭的情感冲动有两个方面的来源：其一是“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平”，这是在社会实践活动中心灵受到触动而生成的具体的种种情感；其二是“观于物”，观察天地万物之间的一切变化消息，这是对自然景象的感触而引发的“可喜可愕”的情感。这两类情感的来源都是具体的，无法进行理性化的把握。张旭将这种个性化的情感寄寓于书法，于是顺理成章地创造了“变动犹鬼神，不可端倪”的审美意象。

韩愈在对高闲与张旭的比较中，进一步论证了这一思想。韩愈说：

今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也。今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。[17]

韩愈认为，高闲作为出世僧徒，不能以“情”为本体，其心“泊然无所起”，虽然他的草书也师法张旭，然而只能“逐其迹”，所以无法达到张旭的艺术境界。同时，韩愈认为张旭的境界是学来的，即“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书”，这就再一次论证了他的“情本论”观念。

在韩愈之前，张怀瓘也探讨了“草书”与“抒情”的关系。张怀瓘认为：“（草书）囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。”[18]由此可见，张怀瓘认为草书具有寄托情感的功能，“情”并不是草书创作的必要条件。此外，在主体性问题上，张怀瓘认为：“人之材能，各有长短。诸子于草，各有性识。”[19]这也是韩愈与张怀瓘关于草书审美创造上的根本分歧。

因此，我们可以说，韩愈的“情本论”书学思想突出的是书法个性化的“抒情”性质。就书学思想发展史来说，这也是书法“抒情”观念上的一次理论转向。

三、“奇”：个性化情感与书法意象的审美传达

顺着韩愈“情本论”书学思想的理路引申开来，我们就会发现个性化情感与“奇”之审美传达存在着某种勾联。

我们还是以张旭为切入点。张旭为人癫狂，行为不袭常轨，其草书意象具有“奇”的审美特点。蔡希综《法书论》云：

迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之竒，不能不全其古制，就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也。[20]

窦臮《述书赋》云：

张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。[21]

这两段文字描述了张旭其人其艺。蔡希综首次以“意象之奇”概括张旭草书意象的审美传达。然对张旭何以有此创造，蔡氏没有给出自己的见解，而是将张旭的论书文字附之于后。《法书论》载：“旭常云：‘或问书法之妙何得齐古人？曰：妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授；勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。’”[22]很显然，张旭的这段论书文字讨论了“执笔”“笔法”“布置”“变通”“纸笔”学习书法的五大要点，是回应“何得齐古人”这一问题的，本质上是讨论书法之“法”的问题。“奇”作为审美范畴，意味着不合常态，既可以指对传统的反动，也可以指对庸常的否定。而“法”意味着普遍性，有迹可循，有据可依，因此从技法的维度来解释张旭草书“意象之奇”是无法揭示其中的机理的。

韩愈之所以能够注意到张旭个性化情感与其草书意象之间的关系，是因为他对文艺有着鲜明的审美趣尚——“奇”。[23]张旭的草书艺术恰恰也具有“意象之奇”，“奇”意味着不蹈袭前人轨范，是一种非同寻常的审美传达。

韩愈论文主张“陈言务去”，《答李诩书》云：“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。”[24]这是韩愈为文作诗的根本原则，强调心注于手，言之有物。宋人朱长文《续书断》将张旭草书列入“神品”，并认为：“韩子未尝轻与人，誉君如此，信矣！”[25]也就是说，韩愈与张旭在艺术实践活动和审美意象的创造方面具有某种同构特征。

韩愈《原性》云：“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。”[26]韩愈认为人之“性”乃先天注定，而“情”则“接于物而生”，这意味着“情”随时都处于流动变化之中，以“情”为本，就为艺术创作动机提供了源头活水。张旭笔下瑰奇的意象正是根源于他流动不居的情感变化。

由于书法艺术表达方式的特殊性，书法意象的创造机理也往往具有一定的特殊性。胡雪冈认为：“前人早就认识到抽象与具象的完善统一，是书法审美意象的重要特征，古来有成就的书法家几乎都曾不同程度地得力于‘观于物’，凭着这寓于抽象的具象，才得以创造出绚丽多姿、千形万态的书法意象。”[27]这一观察揭示了其中的普遍道理，尚有未尽之处。

在历来论书家笔下，“观于物”和“师造化”几乎成为书家开拓书法审美意象的无等等咒，然而这并不能完全揭示“奇”这种书法意象的审美传达机理。“观于物”和“师造化”是对自然万物变化之情状的艺术概括，是对自然变化之节奏的把握与运用。在某种意义上来说，“奇”意味着背离伦常规范，意味着强烈的个人情感的抒发，意味着书家有意识地打破接受者的审美期待，从而给接受者的心灵形成审美冲荡。由于个性化的情感具有即时性和不可捉摸的特征，以此为根本的审美意象传达往往具有鲜活的、奇幻的、勃发的生命力度。

注释：

[1]陈寅恪.金明馆丛稿初编[M].生活·读书·新知三联书店，2015:332.

[2]苏轼.著；孔凡礼，点校.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986:509.

[3]陈幼石.韩柳欧苏古文论[M].上海：上海文艺出版社，1983:111.

[4]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302.

[5]孔颖达.周易兼义[G]//中国社会科学研究院历史研究所文化室，编.明版闵刻《十三经注疏》.北京：东方出版社，2011:186—187.

[6]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:191.

[7]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:302—303.

[8]崔树强.气的思想与中国书法[M].北京：人民出版社，2010:75.

[9]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2012:89.

[10]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，2012:87.

[11]见孙过庭《书谱》真迹本。

[12]见孙过庭《书谱》真迹本。

[13]萧统，编；李善，注：文选：卷17[M].杭州：浙江大学出版社，2017:958.

[14]毛亨，传；郑玄，笺；陆德明，释文.宋本毛诗诂训传：第一册[M].北京：国家图书馆出版社，2017:4.

[15]韩愈.著；其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303.

[16]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008:16—34.

[17]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:303—304.

[18]张彦远.法书要录[M].明津逮秘书本.

[19]张彦远.法书要录[M].明津逮秘书本.

[20]倪涛.六艺之一录：卷293[M].影印文渊阁四库全书：子部：艺术类：书画之属.

[21]张彦远.法书要录[M].明津逮秘书本.

[22]倪涛.六艺之一录：卷293[M].影印文渊阁四库全书：子部：艺术类：书画之属.

[23]川合康三.终南山的变容——中唐文学论集[M].上海：上海古籍出版社，2013:99—114.

[24]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:190.

[25]朱长文. 墨池编：卷3[G]. 影印文渊阁四库全书：子部：艺术类：书画之属.

[26]韩愈.著；马其昶，校注.韩昌黎文集校注[M].上海：上海古籍出版社，2014:22.

[27]胡雪冈.意象范畴的流变[M].南昌：百花洲文艺出版社，2002:183.