“文绣”与“钟鼎”——刘正夫的书法面貌和书法观

⊙ 郭敏

引言

刘正夫(1062—1117)，字德初，北宋大臣，衢州人，元丰八年（1085）中进士，宋徽宗时，累官中书舍人、给事中、礼部侍郎、工部尚书，后又拜右丞，进中书侍郎。宋徽宗政和六年（1116），擢拜特进、少宰，封康国公，赠太保，谥文宪，再赠太傅。平生喜书学，多作行书，传世书迹绝少。晚年喜作草书，独藏于家。《三希堂法帖》中有其《宣台记》《泛舟题名》二帖，《宋史》《宣和书谱》《衢州市志》有载。与时人范致虚、吴材、江屿号称“四俊”，又与曹绛、刘焘、崔执柔在太学，号“四杰”。

《宣和书谱》载刘正夫《论书》云：“字美观则不古，初见之，则使人甚爱；次见之，则得其不到古人处；三见之，则偏旁点画不合古者，历历在眼矣。字不美观者必古，初见之，则不甚爱；再见之，则得其到古人处；三见之，则偏旁点画亦历历在眼矣。故观今之字，如观文绣；观古人字，如观钟鼎。学古人字，期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣。”[1]《宣和书谱》是一部法书著录著作，凡20卷，著录宋徽宗时御府所藏书迹，自篆书以下各有叙论，共立传197名书家，论说所录书家的标准和道理所在，汇集了宋人一些很有价值的观点。刘正夫的书论历来为学者所称赏，元代苏霖《书法钩玄》、明代杨慎《墨池琐录》均有著录。

刘正夫所书不凡，由他书写的《又启帖》，又名《佳履帖》，淡黄纸本，行书尺牍，字类蔡京、米芾。纵30.7厘米，横43.7厘米，计8行50字，原迹在台北故宫博物院，刊于台湾《故宫历代法书全集》（十一）。《式古堂书画汇考》卷十二载刘正夫《又启帖》，《石渠宝笈续编》著录，《三希堂法帖》刻入第16册，《故宫旬刊》15期亦影印此帖。

一、刘正夫的书法面貌

刘正夫工于书法，尤善行书，其书作逆锋取势，起笔如峰峦，与米芾、蔡京皆宋人格局，不分轩轾。蔡京为宋徽宗的宠臣，先后4次任相，共达17年之久，其书法风格有姿媚豪健、痛快沉着的特点，元代陶宗仪《书史会要》称蔡京：“正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有俦匹。”[2]从存世作品来看，其书法初学蔡襄，继学徐浩，后从沈传师与欧阳询，风格大多自然流畅、清劲简捷，有婉约之风。历代书评有“姿媚”“秀媚”“沉着痛快”“藻丽”之说，可见蔡京书风多样，跨度较大，有婉约之风，亦有“严谨宽博，豪纵之气”。米芾是这一时期极具影响的大书法家，米芾的书法最富于主体性，善于抒发性灵、挥洒个性，洋溢着一派烂漫放纵的真趣。米芾与蔡京平生多有往来，宣和年间因蔡京推荐，召为“书画学博士”。在当时，大家都以帝王的好恶、权臣的书体作为学书依据，“趋时贵书”风气大盛。刘正夫与蔡京同朝为官，又与米芾同处于一个文化背景，再加之时风所至，整个书坛几乎被蔡京、米芾两人所笼罩，刘正夫自然受其影响。他的书法无论是在气息上，还是在韵致上都能深深浸染于蔡京、米芾二人。

刘正夫 又启帖 台北故宫博物院藏

蔡京 节夫帖 台北故宫博物院藏

蔡京 宫使帖 台北故宫博物院藏

刘正夫《又启帖》前书“正夫顿首。又启，远辱手翰，得闻佳履，殊用慰感”，末书“正夫顿首”。帖内钤有宋代私家鉴藏印“宝俭斋”、明代项元汴收藏印，并有明代李日华（君实）收藏印、明代何良俊（元朗）收藏印、清代安岐收藏印及清代陈定收藏印。《又启帖》结体以纵取势，运笔劲挺流畅，笔力沉雄潇洒，节奏明快，有米芾欹逸放纵的个性美。黄庭坚在《山谷评书》中评米字：“米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳。”[3]刘正夫用笔如米芾，时而出以中锋，时而出以侧锋，时而轻用其笔，时而沉着顿挫却不至于凝滞，但运笔比米芾更加稳静，提按顿挫稍缓慢，用笔不似米芾“八面出锋”，却依然有米芾、蔡京的荡逸风姿。《又启帖》比米书略显温文尔雅，一方面有可能是受蔡京的熏染，另一方面可能是他谨严的个性与米芾狂怪作风之间存在差异而导致的。米芾是典型的士大夫文人书家，他的书法散发出文人强烈的个性和意趣。米芾主张“天成”，即自然无巧饰，崇尚自然天趣，于痛快淋漓中显现清古从容，与刘正夫“字美观则不古”异曲同工，存在一种以审美认同为基础的继承。刘正夫书法承袭了米芾、蔡京两人笔法、结体、章法等既有的规范，但刘正夫最后没有超越米芾，与米字相比，两家的笔画形态极为相似，其书法是继承因素多，创新成分少，故不能如米芾那样有强烈鲜明的艺术风格。

二、刘正夫的书法观

（一）“入俗眼者必非高书”与“书如佳酒不宜甜”

米芾 紫金研帖 台北故宫博物院藏

明代徐渭云：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”[4]其“高书”为超凡绝俗之审美主体所识，却为“俗眼”所弃，而“俗眼”所识之书必是流美之书，对确有审美价值和意义的作品却不识其美。北宋欧阳修在《试笔·李邕书》中云：“余始得李邕书，不甚好之，然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂谓他书少及者。得之最晚，好之尤笃。”[5]欧阳修得到唐代李邕真迹后，一开始并不觉得喜欢，后来想到李邕既以书法著名，必有其独到之处，看得时间长了，才明白其他人的书法很少有能比得上李邕的。欧阳修对李邕的书法就有一个由“不甚好之”到“好之尤笃”的认识过程。从审美主体来看，这是一个提高审美水平、深化艺术规律认识的问题。书法艺术的欣赏和品评，主要取决于一个人的审美能力，但每个人的思想意识、立场及文艺修养不同，加上时代、民族、阶级、哲学、信仰的不同，在审美活动中，就会产生不同的感受和体会，导致审美的差异性，也是不容否认的客观事实。刘正夫所说的“字美观”，应是今人流美之体，如同绣有彩色花纹的丝织品，美艳流于表，而“古人字”虽不显眼，却古韵藏于里。在审美意义上，“古”不是时间意义上与“今”相对应的概念，“古”的内在朴素饱满，是不加修饰的古朴天然。刘正夫认为“古”与妍无关，与丑相连。清代傅山说 ：“学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”[6]傅山提出“四宁四毋”说，其“宁丑毋媚”和刘正夫的“字美观则不古”一样有其时代背景。与“古”结伴就有了关于 “古拙”“高古”“苍古”等审美，其表现形式与工致、姿媚、精巧等优美大异其趣，属于崇高的审美范畴，故常与朴素、大方、含蓄、厚重、力量等联系在一起。“古”一般着重于本质的内在美追求，因而它的美是属于潜在性的，不以华丽外表为尚，甚至还带有点“丑”“怪”“粗”“残”“稚”等意象。在艺术上，强调丑怪奇崛的审美，还往往与浪漫主义和个性解放有关。伊秉绶《默庵集锦》中诗云：“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜。”[7]甜媚即俗，这是历来书家之大忌，伊秉绶形象地肯定了雅拙之作的价值，在视觉感觉上的“拙”“丑”是真率。刘正夫的“字美观则不古”这一论述，是在宋初以来书家追求姿媚、精巧的潮流中，构建了其审美直觉所感受到的“书要拙多于巧”和“乐其心与寓其意”的书法审美新境界、新视角、新标准，这也反映了书法审美心理的发展。评字确如评酒，字如果写得十分圆巧，则不免近于甜腻，终不能成为上品。一味求熟又为书法之大忌，因为熟而不变者，会转为庸俗，而令人生厌。故清代姚孟起《字学臆参》称：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”[8]前人还经常将甜与俗连用，如“因熟成甜，因熟得俗”，因此也就有了“书如佳酒不宜甜”的说法。为了避免甜与俗，前人提出了“熟中求生”与“以生为熟”的方法。由此可见，学书法必积诸家之长，只有避熟就生，才能不断出新。

（二）矫枉过正，物极必反

刘正夫所说的“字美观”是今人流美之体，亦指晋唐以来的妍美书风，更指妍美书风走向极端的流俗，流俗意味着这种审美已是书家的接受极限，进而渴求回归到“古”，而“古”与丑相连，其形式特征与流俗相反，它源自生命发展的需要。老子说 ：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”[9]老子否定了美的绝对性。北宋初年整个书坛求韵尚法，笼罩在“二王”书风及唐代楷法之下，物极必反，使得宋人开始革新书风。苏轼《石苍舒醉墨堂》诗云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[10]“意造”即是对韵与法的破坏，可以说是“丑”的表现。黄庭坚《山谷题跋》云：“或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”[11]可见其审美观念从妍到丑，表现在创作上出现了虽“颦”即“妍”和虽“病”即“妍”。宋代王履道云：“东坡尺牍狎书，姿态横生，不矜而妍，不束而严，不轶而豪。”[12]“不矜而妍”意在说明书法应注重写意和气韵表现，不计较工拙、丑妍的得失。明代王世贞谈到黄庭坚的书法特点，有云：“生平见山谷书，以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出。”[13]“老骨颠态”说明了黄庭坚不避讳“丑”，冲破“中和”美的规范，出现了不平和的“丑”的因素。明代董其昌在他的《画禅室随笔》中评米芾书法云：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其趣耳。”[14]可见米书不计工拙，强调挥运之时能寓真情，亦不忌讳“丑”。在“尚意”的潮流中，苏、黄、米三人在实践中各出机杼，其书法欹侧怒张，不合前人的法度，与“二王”和唐人相比，在“形”上确实不美，而都在理论上肯定“丑”的审美功能。宋代欧阳修在《集古录》跋王献之《法帖》中曰：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。”[15]宋以前世人所崇尚的书体大都以精妍为美，到了宋代却出现以“丑”为美的审美观念，其本质在于向审美标准发起挑战，要求从根本上体现人的独特性和情感性，这是苏、黄、米等一些书家的自我意识的觉醒。可见，宋代的文人们对森然的唐风有所不满，对妍美书风产生了抵触情绪，已出现了“以丑为美”的思想萌芽。虽然元代赵孟 等人打出了复古的旗号，主张回到晋唐，但到了明清书坛又出现了一种以“丑”为主导的“尚质”新书风。可以看出书法之美不是一种固然属性，人的审美心理也非一成不变，当妍媚成为普遍风貌，人们就会去追求天真自然、直率拙朴的美。“精妍”与“古丑”看似相互对立，但又是矛盾的统一体，二者亦可表现为妍中有丑，丑中寓妍，妍丑共生。

虞龢在《论书表》中说 ：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”[16]他认为“古质而今妍”是艺术形态的发展规律，“爱妍而薄质”也是人的正常审美。书法审美经验表明，一种被曾以为美的面目，大家都去重复，就失去了审美效果，妍媚越来越走向极致，最终引起了逆反。当人们对程式化的帖书产生审美上的厌倦后，出现了以“古质”为美，而不以“今妍”为美的声音。欧阳修喜好书法，所讲求的就是有法而不拘于法，是以精神气格为美。他影响了苏轼、黄庭坚、米芾以个人意气、学问修养入书的新书风，亦是对晋唐以来重风韵流美、温文典雅的传统审美观念的挑战。老子主张内在的“道”和“真”，追求自然无为，庄子亦倡自然。《庄子·天道篇》中提道 ：“覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”[17]他认为万物都以自然为用，并非人为之“巧”妙，主张万物形象应顺自然而行，以自然朴素为美。苏轼《和子由论书》中云：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨椭。”[18]在他看来，书法最重要的是自然有新意，“颦”“椭”虽为之不美，但是感情的自由抒发，在这里丑亦为美。黄庭坚在《李致尧乞书书卷后》中提到近世少年作字：“如新妇子妆梳，百种点缀,终无烈妇态也。”[19]指出流俗书风就像新娘子出嫁前化妆涂抹，虽艳美却没有“烈妇态”。“烈妇态”可理解为自然和纯粹，“新妇”如巧，“烈妇”如拙，拙与巧正好是一对相对的矛盾关系。刘正夫所说的“文绣”，是指过多的技法与装饰，影响了作品表达真实情感，影响了作者个性表露。由此可见，不管是基于道家思想，还是在苏、黄、米的书法美学思想的影响下，在刘正夫眼中，真情流露的质朴是力求达到的美学境界，这体现出刘正夫基于深厚的哲学思想对苏、黄、米的书法美学精神的追求，突出了以意为书的创作精神。其《又启帖》取蔡、米的“欹侧怒张”之势，突破晋唐形式美规范，以才情神采见长，且含有“丑”的因素，可以说这是以情胜美的表现。

（三）避其流俗，积旧革新

刘正夫所说“学古人字，期于必到，若至妙处，如会于道，则无愧于古矣”，意指古人遗留下来的文字、法书无不是创新的结晶。刘正夫这段文字，就是提倡在学习古代经典碑帖、把握法度时，要学古不泥古。质与妍不是对立的，而是相对的、发展的。古质的形成需要过程，今妍的形成同样需要过程。宋徽宗喜好古代文物，以及米芾论书“厚古薄今”的倾向，对刘正夫的复古情结亦起着推波助澜的作用。“拙”是追求真率质朴、不假矫饰，用技而不见技，守法而不拘成法，它源于道家“大巧若拙”“返璞归真”的哲学思想。其“若至妙处，如会于道，则无愧于古矣”也表明学书必先知规矩绳墨，之后方可发挥性灵，表现个性。宋代是一个守法与创新相结合的年代，严守法度在当时的书坛固然难能可贵，如果过于强调“法”，就失去了书法艺术的精神所在。“如会于道，则无愧于古矣”是刘正夫对古人字进行全面研究和学习后所总结出的实践经验。宋代在书法上可以说是全面继承的时期，研究钟鼎、论评碑刻的风气兴盛，刘正夫是书法家也是文学家、鉴赏家，他好与人论书，其学术研究与艺术赏鉴相结合，书法创作与文学创作相结合且重精神气韵。宋代文人在艺术思想上大多倾向道家学派，刘正夫亦不例外，所以他很重视艺术个性的表现。当然宋人作书、论书尽管“尚意”，却并不轻视书法之法，书法要发展、创新必须全面继承前人的遗产，从而积旧革新。

结语

清代刘熙载在《艺概》中云：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”[20]丑之极与美之极是可以相互转换的，在不同时代、不同审美水平的人眼中，对书法美都会有不同的认识。刘正夫“字美观则不古……字不美观者必古”这句话是对古今书法作品的不同观感。古人在其书写中，是以其对自然规律的感悟，给文字赋形，故具有真率质朴的特点，而今人作书既着眼于时好，又拘束于法度，外观虽漂亮有余，而创作中真率之情已失，因而其审美认知、审美观念存在着显著差异。南宋文学家、书画家、美学家王柏说：“今之学者，不能推其原以复乎古，乃欲眩其诡以扬其波，盖部分偏旁，俱坏于能书者之手，取妍好异，惑亦甚矣!”[21]认为其书法不能一味追求 “眩诡”“妍异”的表面效果。唐代孙过庭《书谱》有云：“今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。”[22]认为质朴胜于妍美，又认为书法的“质”是随时代的不同而不同的，书法的“妍”也是随世俗的改变而改变的。

从中国书法史的角度观照，书法的美、丑与艺术风格和时代变迁有关，不同的时代与环境，有着截然不同的美丑观。人们对书法美的认识判断，是随书法的发展而发展的，对书法美的认识需要一定的认识力，而这种能力又是随书法的发展和书法审美能力的发展提高的。可以说，“质以代兴，妍因俗易”是对书法艺术中“质”与“妍”关系的最根本、最实质的解释。

关于守法与创新，清代王文治有一首论书绝句云：“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家。一扫‘二王’非妄语，只应酿蜜不留花。”[23]此诗为咏米芾书法而作，同时也阐明了守法与创新的道理。学书自临摹始，即是取法，如只知学习古人而不把握时代精神是不可取的，然而追随时代气息又不能与当时的流弊相混。学书需在继承古人的优良传统下，又不背离时代的潮流。刘正夫要求时人“学古人字，期于必到”，可见他一心复古，“若至妙处，如会于道，则无愧于古矣”，他又希望注重书法艺术自身的规律和会心于“道”，从而避其流俗。

注释：

[1]王群栗，点校.宣和书谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012:115—116.

[2]姜澄清.中国书法思想史[M].贵阳：贵州大学出版社，2013:155.

[3]陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001:199.

[4]任军伟.书画同源 徐渭[M].北京：荣宝斋出版社，2013:102.

[5]欧阳修.欧阳修集编年笺注七[M].成都：巴蜀书社，2007:170.

[6]傅山.傅山全书：第三册[M].太原：山西人民出版社，2016:329.

[7]金丹.中国书法家全集 伊秉绶 陈鸿寿[M].石家庄：河北教育出版社，2006:173.

[8]冯晓林.历代书画关系论导读[M].北京：中国商业出版社，2016:298.

[9]老子.老子全书[M]//司马志，编译.北京：中国纺织出版社，2010:6.

[10]李放.苏轼书法思想研究[M].海口：南方出版社，2009:109.

[11]杨健君.墨苑吟屐：中国书法史话[M].天津：天津人民美术出版社，2014:137.

[12]楚默.楚默全集：楚默书学论集[M].上海：上海书店出版社，2014:296.

[13]杨健君.墨苑吟屐：中国书法史话[M].天津：天津人民美术出版社，2014:148.

[14]陶明君.中国书论辞典[M].长沙：湖南美术出版社，2001:27.

[15]欧阳修.集古录跋尾[M].北京：人民美术出版社，2010:91.

[16]杨健君.墨苑吟屐：中国书法史话[M].天津：天津人民美术出版社，2014:37.

[17]解缙.永乐大典：第七卷[M].北京：大众文艺出版社，2009:2311.

[18]苏轼.苏东坡全集上[M].合肥：黄山书社，1997:22.

[19]周俊杰.书法艺术形式的美学描述[M].郑州：河南美术出版社，2016:136.

[20]姜澄清.中国书法思想史[M].贵阳：贵州大学出版社，2013:177.

[21]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998:483.

[22]王根权.书谱品评：孙过庭《书谱》品评一百讲：上[M].北京：人民日报出版社，2013:289.

[23]杨克炎.书法咏论[M].沈阳：辽宁美术出版社，1993:264.