在“旧学”与“新知”之间——中国书法学术史上的吴小如书法及其书学观

⊙ 陆霞 祝帅

学术界、书法界公认，北京大学教授吴小如（1922—2014）是20世纪传统文化的一位守望者，他在古典文学、文献学、戏曲等方面成就斐然。[1]于书法，他自幼在其父亲、津沽书法名家吴玉如的影响下习书，自知甘苦，但终其一生，却从不以书法家自居。究其缘由，他认为成为书法家应具备三方面的先决条件：一文化素养；二艺术细胞；三下苦功夫。[2]除此之外，他认为作为书法家，通过书法创作在中国书法史上做出较大贡献，创造出价值，才能跻身于古今书法名家之列。因此，即便在书法创作领域中领一时之风气，“吴门书风”从游者众，且对于古代书论、书史熟稔于心，但吴小如却几乎从不参与书法界的活动，而是以传统文人自居，把书法看作是文人必备的基础修养。应该说，持这种立场的学者在书法界并非绝无仅有，但是在旧学与书法方面都取得相当成就，且本人又任教于现代大学的案例却又并不多见。窃以为，以此考察改革开放后书坛诸名家，则吴小如信可谓启元白、饶选堂后之一人。

一、一语惊醒学书人——吴小如的书法之路与书学追求

熟悉20世纪中国书法史的人，应该对吴玉如的书风并不陌生。晚清以降，在书坛刮起碑学旋风的同时，帖学仍然在几位旗手的鼓与呼之下获得了一定的发展。当时的帖学大家中，在南方，当然首推云间白蕉，而在北方，则吴玉如亦可堪一时之重。吴玉如书法取法《阁帖》，广采“二王”一脉众长，而墨迹之中，又尤其瓣香于王珣《伯远帖》，最终形成享誉北国的“吴门书风”。著名书法教育家欧阳中石即是此后吴门书风的传人，而最为直接承传玉如公书法衣钵的，则显然非其哲嗣吴小如（同宝）莫属。

2013年，祝帅拜访吴小如先生

吴小如八九岁时随其父吴玉如练《皇甫诞碑》，因临得不像，转而偷偷临摹《颜家庙碑》，被他父亲发现并训斥了一顿。因他父亲主张初学者不要临摹颜、柳二家楷书，易于鼓努为力，习之不当，容易流于粗犷鄙俗。这一入手之时的原初取法，也决定了吴小如毕生书法风格的走向，即妍媚、娟秀一路的帖学正统，而非庄严、浑强的鲁公风貌。后来，他父亲让他改习北碑。他先后练《崔敬邕墓志》和隋《姬氏志》。上高中时，吴玉如练邓石如的楷书，并将“二王”小楷《黄庭经》《东方朔画赞》《十三行》等字体放大，写成寸楷。这种学书的路径，也决定了吴小如书法以楷书、行书等帖学主流书体为主，在传统的路子上取法乎上，并加入了他父亲书法的精华。

第一位教他写字的就是他父亲。他练北碑、草书，但不成气候，他父亲觉得他练字没多大希望，于是他自暴自弃辍笔二十年之久。那是1943年前后，吴小如以教书为业，觉得书法上用毕生精力也追不上他父亲吴玉如[3]，但是做学问倒有可能超过他父亲，便辍笔二十年。期间，吴小如治学横跨中西，以文史之学为主，还曾旁涉西方文学译介。他既曾经在美国人创办的教会学校燕京大学学习、任教，此后又长期任教于北京大学，以教书、科研为主业。直至1963年，一位与他年龄相仿的学生与他讨论书法的问题时，学生的一番话令他幡然顿悟：“我明知资质鲁钝，没有书法天才，但我还是不停地写。写，总比不写强。”[4]吴小如很受震动。重拾笔墨是在他四十岁之后，学生的“一语”惊醒他，以后他哪怕再忙，每天都要抽点时间写字。[5]反省白白流逝的二十年时光，如若没有放弃，怎么也比以前有进步。于是，年逾四十的他，重拾翰墨，临池不辍，直至晚年因中风引发半身不遂，被迫搁笔。

“有学而不能，未有不学而能者”，吴小如顿悟之后勤下苦功，一直在与时间“博弈”，可终有“年岁之不吾与”之感。他在跋《瘗鹤铭》中言：“至1964年，乃复摹此铭，仍取邓书参习之。其渊源脉络，渐谂之矣。然以实践功微，书无寸进。因思此二十年中，苟不废习书法，或当稍胜于次日也。三年以来，摹此铭可四五通，惜予体弱，无其笔力，惟略谙其用笔使转耳。”[6]又跋《董美人志》曰：“昔沈寐叟谓《敬使君碑》为北碑大宗，予习《董志》，知亦从《敬使君碑》之体变化而出，而后又为虞、欧矩范耳。倘假我数年，当重临此志也。”[7]吴小如深知习书的甘苦，也曾亲见他父亲吴玉如练书之不易。吴小如虽然不是一位收藏家，但基于其丰富的家藏和在学校任教之便利，阅读、临摹了大量的碑帖，他曾临摹古人的书法作品不下二三百种。其中，如名帖《兰亭序》、名碑《砖塔铭》等都曾临写过几十遍。吴小如自言：“自魏晋隋唐宋元明清以来诸家碑帖之菁华，一一取而临摹之，力求取法乎上。”可见其晚年用功之勤。他自己也曾撰言“独向丹铅遣岁华”，这是他晚年生活的真实写照。

吴小如 楷书 《崔子玉座右铭》轴

吴小如 楷书 《梁漱溟座右铭》轴

问题在于，吴小如作为一位熟悉包括文字学在内的小学的传统学者，为何没有选择与文字学关系更密切的碑学，而是在帖学方面情有独钟？这是因为清代碑学的兴起，与以文字学为代表的乾嘉朴学密不可分。如梁启超所说，清代文字狱是乾嘉朴学盛行的一个重要原因，但文人潜心于考据之学，更多则是因为大量碑版的出土，清人得以通过“访碑”突破明代书家如董其昌等人的禁锢，另开“碑学”风尚。在理论上，先后有阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》等的问世。康有为在此基础上，崇尚“穷则变，变则通”的思想，撰写了《广艺舟双楫》。吴小如说：“唐人无隶书，宋人无楷，元明人能帖不能碑，清人无行草。（所谓‘无’，指无当行出色之作之谓。吴玉如说：‘清人有碑无帖。’——引者注）代有短长，系乎时会。贤如赵子昂，亦以帖入碑版。醇如邓完白，而不能行草。……至包世臣、康有为并持论亦近谬。丙午冬信笔妄论之。”[8]

吴小如此处虽自称“妄论”，但不难看出其对碑学与帖学还是做了深刻的思考。犹如“新文化运动”，学者对“选学妖孽，桐城谬种”的论争，吴小如此说自然也有“纠偏”的用意在。吴小如生于民国，在经历清代碑学的狂澜之后，他在冷静地思索碑学与帖学的何去何从。他从帖学与碑学之外另辟蹊径，在强调“与古为徒”的同时追求推陈出新。对于他来说，显然并不满足于拾康南海等人“碑学”的牙慧，而是选择另辟蹊径。如他在跋《石门铭》中所说：“取箧中北碑逐一临之，因写一通，尚依稀得其笔意。惟气体殊弱，无轩翥遒劲之态耳。古人通会之际，人书俱老，今则秉烛程功，犹贤乎博弈而已。”[9]也正因此，使得吴小如终成一位传承吴门书风的帖学书家。

二、晚来非晚借灯明——书法思想与书法创作的互动

无论从其哪一方面的成就来审视，吴小如都可说是一位保存了传统文人风骨的旧学学者。吴小如多次在多种文章中说自己只是喜欢写毛笔字，不敢以书法家自居。然而，他的正楷在他耄耋之年终形成了一定的风貌：平静温和、含蓄秀逸。这和他多年积淀的文化素养和下苦功夫以及他一贯主张的“学书必自‘二王’始”[10]有密不可分的关系。

“晚来非晚借灯明”是吴小如的老师俞平伯先生自撰联的下半句，上联为“欣来即欣留客住”。对联最初由吴小如的父亲吴玉如书写。吴小如按照原对联的内容在《吴小如录书斋联语》中抄录并排置著作首页，注中表明：“此先师俞平伯先生所撰。上联原作‘欣处可欣’。先父玉如公为作章草并题边跋，易‘可欣’为‘即欣’，先师以为改笔更佳。联悬壁间甚久。先师既逝，原件已归莎斋。小如。”[11]不难看出，吴小如非常喜欢此联。一者怀旧，对撰联人、书写者的情感，亦师亦父，情深意切。二者自勉，对对联内容十分欣赏。诚如吴小如的《论书诗·学书》：“学书缘气类，羲献牖天衷。《圣教》妍春柳，《兰亭》穆远风。乖时成毁半，不懈晦明通。岁晚从吾好，聊程秉烛功。”诗的最后两句，恰与“晚来非晚借灯明”暗合，有异曲同工之妙。

张怀瓘在《书断》中将历代书法评为“神、妙、能”三品。《吴小如手录宋词》书法作品集中，吴小如择选可传世的二百首宋词用正楷抄录，并在每篇宋词后加入评注。周退密在致小孤桐轩主（刘凤桥）书中说，观《吴小如手录宋词》，觉得词后品题要言不烦，将其评为妙品。周退密此处的“妙”更多的是从书写的内容，即文化素养去评。俞平伯在《吴小如写赠本遥夜归思引跋》中说：“右本吴小如写赠，古槐书屋入藏第一。君沉潜秀异，甫逾冠年，于诗文有深赏。……适吴生来游，书此篇为贽。点翰轻妙，意惬骞腾，致足赏也。”俞平伯用了“轻妙”二字，点出吴小如的书法虽轻却恰有妙处，这其中的妙正映衬了他学书的思想。耄耋之年的吴小如在碑帖之间寻找门径，习楷书，从北碑入手，须吃透北碑。吴小如在《致谷曙光书》中也说：“年未二十，偶以邓完白楷书习之，竟有所悟。稍晚又参以赵 叔，始悟如习楷书，必吃透北碑，更须苦摹‘二王’者……然学无止境，至今年逾八十犹临池不敢或辍。昔先君言七十以后渐悟书理，仆则更历十年乃略知甘苦。”[12]

吴小如的书法可贵之处在于“书法里的思想”。他的书法作品有他自己的书写内容。他从不简简单单抄抄诗词或者古文，简单地“为书法而书法”。他将古典文学、文献学、文字学、考据学融入到书法创作中。他认为考据之学，是治任何一门学问的津梁，其内容有着丰富的科学性。他用书法创作自作诗词，手录自撰联。《吴小如录书斋联语》一书选录二百副对联用行书或楷书抄录，用小楷做笺注，说明出处流传，并论述其得失。刘凤桥在该书《后记》中说：“小如先生虽不以书家自居，但其‘唐碑晋字’的书法成就，实为当代一流大家。他的字具有浓郁的书卷气，纯净儒雅，格调极高。”[13]吴小如字中的书卷气离不开他好读书、习书从“二王”入手的根底。吴小如自幼受其父亲熏陶，父亲吴玉如始终坚持书法家首先要学做人，要有高尚的人格，做一个堂堂正正的人，其次要读书、要有学问，这和吴小如坚持的文化素养不谋而合。他对《圣教序》《十三行》《黄庭经》用力犹深，年少练北碑《崔敬邕墓志》，融北碑于“二王”中，碑帖兼容。他觉得练好毛笔字，得刚柔相济、方圆兼备，具有含蓄朴厚、妩媚秀劲之美。

吴小如虽然酷爱书法，对于书法也有自己独特的认识，但毕生远离书法圈，未曾参加各级书法家协会，也极少参加各类展览，当然更是游离于书法市场之外。肖跃华在《尘外孤标——吴小如》一文中说：“先生逃名，其实是为了爱名。他逃的是一团糟的名，不愿意酱在那书坛里面。故先生法书养在深闺人未识，多在师友、学者、门人之间流传，先生也乐得与同道中人书来诗往、交流感情。”[14]确实，吴小如自始至终没有办过一次书法展览，他的法书多在师友中辗转。但这里“逃名”更多“逃”的是书法名家的“名”。他的作品，一方面多见于书名题签、诗稿或友朋间的交游馈赠，另一方面，在其晚年也曾应年轻弟子之邀出版了一些作品集，虽偶有销售，亦不过杯水车薪。

如果以吴小如对书法家的标准来衡量其自身，应该说，吴小如的字确如他自己所讲欠了点艺术天分。他在追求规则法度的同时少了点艺术中的“大胆险绝”。书法最早依附于文字，可当书写成为一种艺术，便超越了写字本身，它在达意的基础上还可以达情。从吴小如大量的文章中，可以看出吴小如是一位有坚守、有个性的学者，他的这份“个性才情”之所以会错失，和他辍笔的二十年也有一定关系。所以在他的书法作品集中，较少看到“大胆险绝”的草书。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。……是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[15]这里的“人书俱老”“风规自远”经历了三个转折，王羲之末年的书法达到了这样的境界。吴小如也在追求这样的境界，可在其辍笔的那二十年，却是“务追险绝”这一环节的缺失。在其书法上，如果说有遗憾的话，那就是如吴小如自己所说的，在其辍笔的那二十年，即人生的二十岁与四十岁之间，如能有个“务追险绝”的过程，可能吴小如的书法将是另外一番风貌。不过，就“内秀”“内美”而论，吴小如的书法又是许多重视“视觉冲击力”的当代书家所不能及的。尤其是他的晚年，经过大量练帖读帖，在长达四十年多年的努力之后，他的小楷平静而温和，含蓄而秀逸，亦非一般文人、书家所能达到的境界。

吴小如 行书 《云水禅心》横幅

三、操千曲而后晓声——文史、小学对于书法的滋养

然而，如果仅仅就其书法方面所呈现出的旧时文人风骨，便认为吴小如是一位远离新式学术制度的夫子的话，则又与事实不符。这是因为吴小如的本业是教师，而且是源自西方的现代学术体制中的大学教授，他曾经任教于燕京大学、北京大学，历任北大中文系、历史系中国古代史研究中心教授。尽管屡有“缺乏学术著作”从而多次无缘职称评审的掌故，但他的经历使我们不得不在现代学术语境中来审视吴小如在书法研究方面的主张和学术贡献。

首先，无论在古典文学、戏曲还是书法中，吴小如都追求创作实践与理论并行。他自作诗文，听唱戏曲，临帖读帖，深信“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。他在不断的创作实践中总结着相关理论。他在《写毛笔字的点滴体会》中说：“有的学者对于书法有比较系统的理论，而在艺术实践方面却不能完全使人心悦诚服，如清代的包世臣，便曾受到艺术造诣比包更高的何绍基的揶揄讥诮。”[16]就书法而言，他除了出版多种字帖、诗稿手迹外，还有多篇书论文章传世。如为齐冲天《书法论》和卢永璘译、中田勇次郎撰《中国书法理论史》二书所撰写的序言，以及《正本清源说书法》《写毛笔字的点滴体会》《书法浅议》等。虽然与他作为一位在高校中任教的书法大家的身份相比，这样的理论成果实在不多，甚至无法与他的戏曲、小说理论相提并论，但其中不乏真知灼见，值得悉心品读。

其次，吴小如晚年临摹了大量的碑帖之后，对书法进行了深入的思考，逐渐形成他的书学思想。吴小如心目中的书法名家，师古而化之且不失法度。“于以知作字之所以得名，必师古而化之，乃可跻于古今书家之林。王氏（王铎）晚年所书，多逞臆之作，文野雅俗相糅，且时有险怪失法度者，故终不得为大家。”[17]可见在吴小如对书法大家的评判标准里，王铎算不上大家。他在《马连良[18]与褚遂良》文中还做过这样一段精彩的比较：“平生所见艺人，最拳拳服膺者二：一曰杨小楼，一曰王凤卿。……小楼如天神，非常人可比。其文可拟石鼓秦篆，肃穆庄严 ；其武直如怀素狂草，目不暇接，而章法井然。而凤卿则俨然汉隶也。老谭古朴醇厚，大巧若拙，在锺繇右军之间。而余叔岩则上攀大令，下接欧虞，骨俊神清，精美绝伦。至于马连良，则拟之于褚遂良。”[19]由此可见，吴小如不仅对篆隶行楷做了系统研究，还与他擅长的戏曲进行比较。这种比较艺术学的研究方法虽然并非十分自觉，但却非常独特。

再次，如同陆游在《示子遹》诗中所说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”吴小如认为练习书法也是“工夫在书外”。吴小如及他的父亲吴玉如一直强调成为书法家的前提是读书，不可成为写字匠。吴小如在古典文学上的造诣非一般人能所及。他自作小诗议书法：“学书必自二王始，譬犹筑屋奠基址。思之既久鬼神通，一旦豁然叹观止。今人习艺不读书，滔滔天下属野孤。绩文养志德不孤，水到渠成气自殊。从我游者其勉诸。”可以看出，吴小如始终认为，治一门学科首先应培养通才，必先广博然后能专精。吴小如自20世纪50年代在北大中文系教文学史，可以从《诗经》讲到梁启超。他讲古典诗词，本着“揆情度理”的总原则给自己立下四条规矩：通训诂、明典故、察背景、考身世。吴小如临摹了大量的碑帖，不断地读帖之后形成真知灼见。他在跋《孔宙碑》中说：“用隶笔入楷书、行草方可，用楷笔、行草笔入隶书则不可。”吴小如晚年用隶笔写小楷，正是他的独妙之处。“尝谓碑版书法，出自工匠，无所谓有无书卷气，而矩矱自备。魏晋以降，文人士夫之书法作，乃有所谓书卷气者。‘二王’帖学之祖，正谓是也。”[20]孙过庭《书谱》云：“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’。”吴小如书法，正是旨在碑与帖之间寻找一种平衡，探索“工匠”与“文人”之间融合的朴厚而秀劲之美。

最后，吴小如强调学书者首先得弄清楚文义，能将碑帖上文字的含义弄懂，做一位有文化修养的“书法家”，不应该写错字、别字、破体字及生造字。在《正本清源说书法》中吴小如说：“读日本中田勇次郎先生《中国书法理论史》，其立足点乃基于我国之文字。窃以为倘无文字，既无书法，更无所谓书法艺术。”[21]书法是依附在文字上发展起来的一门艺术。文字的重要性可想而知。吴小如在《卢永璘译〈中国书法理论史〉题记》中说：“中田先生讲中国的书法艺术，自汉至清，在每一章的开始处都从中国文字的结构和文字学的特点讲起，这就是作者一以贯之而且坚定不移的一个看法。我以为很有道理。”[22]文字依附于语言。语言是人类交流的工具，有其含义。把语言转化为文字，再用书法写出来有其实用价值。书写不仅仅写点画字形，更要写出文义。文义需要一定的文化素养，需要不断地读书。他曾在北京国家图书馆主讲题为《治文学宜略通小学》的演讲，并曾主编《中国文史工具资料书举要》《中国文化史纲要》等著作，其实这些内容也适合当今书法家参照，用来弥补文化学养缺失。

吴小如 行书 文衡山诗轴

吴小如 《莎斋闲览》手稿

四、致博雅以御专精——探寻另一种大学书法教育路径

终其一生，吴小如在现代大学体制中自适，同时体现出对传统旧学的坚守和对于新知的教育与探寻。他是在调和传统学术与现代大学体制之间的罅隙，探索一种在现代学术制度之下培养精通传统小学、书学的合格的研究者的途径。因此，尽管他本人从不自诩为书法家，其在燕京大学、北京大学所任教的课程也并非书法，但他仍然以自己独特的教学科研实践，在探索20世纪中国书法学学科发展的道路上作出了积极的探索，这也使他成为北京大学书法学科发展历程中的一位关键人物。事实上，如果没有北大的平台，吴小如或许不会在今天学术界产生如此高的威望和影响；而如果不是出现了一些吴小如这样以书法为副业的学者，北大在书法学科史上也不会有如此特别的地位。

20世纪中国书法学科发展史，应该说与北京大学的建设密不可分。北京大学和书法的密切关系，在很大程度上得益于北大“永远的校长”蔡元培。蔡元培在一百多年前的北京大学校园中就提出了美育的问题，大力推动了美学研究和艺术教育的发展。其中一个带有里程碑意义的事件，就是1917年北京大学诞生了我国综合类高校中的首个书法社团——北京大学书法研究会。众所周知，蔡元培掌校后，北大建立了多个学生社团，这些社团往往是我国该学科建设的起点。例如在新闻传播学等领域，就把我国新闻学科的起点追溯到北京大学新闻学研究会，并将北京大学视作我国新闻学教育的渊薮。然而在书法领域，由于北京大学长期以来没有开设专业教育，所以人们常常把1963年浙江美术学院（今中国美术学院）书法本科专业乃至1979年书法专业硕士招生点的设立视作中国书法学科史的起点。这种看法，容易忽视民国时期中国书法教育的积累与贡献。

1918年，北大校长蔡元培在北京美术学校开学仪式之演讲中，第一次提出书法专科建设的设想：“惟绘画发达之后，图案仍与为平行之发展，故兹校因经费不敷之故，而先设二科，所设者为绘画与图案甚合也。惟中国图画与书法为缘，故善画者常善书，而画家尤注意笔力风韵之属；西洋图画与雕刻为缘，故善画者亦善雕刻，而画家尤注意体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋图画之发展。”[23]在蔡元培这种理性认识的感召下，北京大学在书法教育、书法研究方面开创了很多先河。1918年，北京大学图书馆馆员王岑伯（峻）出版了我国第一部新式书法史《书学史》。不同于古代的书史，《书学史》是“新文化运动”期间书法领域产生的第一部西方意义上的通史性的著作，无疑是现代中国书法史学的一个起点。

1923年，北大将书法研究会、画法研究会与摄影研究会合并，成立了北京大学造型美术研究会（有时也写作造形美术研究会），出版了我国美术、书法、设计界第一本综合期刊《造形美术》。北大首次将美术与书法联系在一起成立造型美术研究会的做法，与今日国家学科目录中设立“美术与书法”专业学位可谓异曲而同工。1922—1925年，北大还培养了我国首位以书法为研究方向的研究生——容庚。接任蔡元培出任北京大学校长的蒋梦麟也是一位书法爱好者。1941年在西南联大时期，蒋梦麟撰写出我国第一部大学校长撰写的专著《书法探源》。这是一部用格律诗、论书诗的方式撰写的书法专著。

百余年来，北京大学以美育和跨学科的视角参与书法和书法史研究，构成中国现代书法学学术史上一段不可或缺的重要段落，也成为连接中国古典书论与新中国书法研究之间的一座重要桥梁。老北大师生沈尹默、马衡、刘季平、蔡元培、刘师培、王岑伯、钱玄同、孙以悌、蒋梦麟、沈从文、容庚、台静农等，以及中华人民共和国成立特别是全国院系大调整后毕业于北京大学或在北京大学任教的邓以蛰、宗白华、季羡林、任继愈、陈玉龙、宿白、吴小如、赵宝煦、李志敏、葛路、罗荣渠、欧阳中石、李泽厚、叶秀山、金开诚等，他们都在不同程度上致力于书法研究，以各自不同的方式积极推动了中国书法研究转型。

按照现在的标准来讲，北大书法群体可能并没有什么符合现代学术规范和评价标准的书法研究成果，并非专业的书法家，也不设书法专业，从事书法的教授都有自己的专业。但他们以业余、美育的方式介入书法研究和教学，可以说是在美术学院、综合大学和师范大学的专业书法教育之外的又一种书法教育形

式，这未尝不能对今天书法学的学科建设提供若干积极的启示：第一，北大书法教育是一种针对非专业人士的博雅教育、通识教育。这种美育不同于书法专业教育，它不旨在培养专业的艺术家，而是面向艺术爱好者，面向每一个接受现代教育又亟待提升艺术素养的人，吴小如等在北大正是扮演了这样一种潜移默化、润物无声的师者角色；第二，北大书法非常重视文化性。包括吴小如在内的诸多前辈，他们并不是专业的书法家，如果论技法，比手上功夫和毛笔的笔性，跟专业书法家肯定是有差距的，但是反过来，北大书法群体又有一些专业书法家所不具备的趣味；第三，与此相联系，北大书法还带有一种学术性。北大的教师们往往有自己的本行专业，吴小如等教授都是在自己的专业之余来思考书法问题，给书法研究搭建了一个多学科对话讨论的平台。一言以蔽之，以吴小如乃至北京大学为代表的这种“博雅”式的书法教育之路，为我们思考和警惕当今书法专业教育“技法至上”的弊端至少提供了某种可行的思路。

结语

一个人倾其一生在一个领域卓有成就已属不易。而吴小如的一生，在古典文学、史学、戏曲、书法、文献学、目录学等多个领域均颇有建树。他说：“凡墨守成规，不敢越雷池一步的人，或只知蹈袭，既不敢也不想走革新道路的人，他只能被前进的历史潮流所淘汰，根本谈不上什么‘家’和‘派’了。当然，作为革新派也并不那么容易，并非每一个不求师古的人都能称为开宗立派的‘祖师’。只有对艺术遗产掌握得最全面、理解得最透彻、继承得最认真的人，才有资格谈革新创造，才能独树一帜，别开生面，自成馨逸。古往今来的大学者、大文豪、大艺术家、大思想家，无不如是。”[24]当然，与20世纪上半叶之后同在文学、史学等领域任教的书家胡小石、容庚、台静农、启功、姚奠中等先贤类似，吴小如最终在书法方面选择了“述而不作”的治学路径，从而在给书法学术史留下些许遗憾的同时，也给后人留下了一条有待赓续的学术传统。

注释：

[1]吴小如自20世纪40年代，陆续出版诗词、小说、戏曲等研究著作数种。其代表著作有《读书丛札》《古文精读举隅》《古典诗词札丛》《古典小说漫稿》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲文录》等。

[2]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:376.

[3]吴玉如的书法曾被启功称“20世纪书法第一人”。

[4]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:382.

[5]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:391.

[6]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:299.

[7]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:299.

[8]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:295—296.

[9]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:297.

[10]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:394.

[11]刘凤桥.吴小如录书斋联语[M].天津：天津古籍出版社，2010:1.

[12]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:397.

[13]刘凤桥.吴小如录书斋联语[M].天津：天津古籍出版社，2010:218.

[14]肖跃华.尘外孤标——吴小如[J].书屋，2011(3).

[15]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979:129.

[16]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:382.

[17]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:307.

[18]马连良（1901—1966）：京剧男演员，工老生。因吴小如自幼喜欢戏曲，少年常听戏，不仅会唱，还对戏曲有深入系统的研究。吴小如的戏曲研究代表作有《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔集》等。

[19]吴小如.吴小如文集·笔记编二[M].北京：中国书籍出版社，2022:392.

[20]吴小如.吴小如文集·笔记编一[M].北京：中国书籍出版社，2022:295.

[21]刘凤桥.吴小如书法选·正本清源说书法[M].天津：天津古籍出版社，2011:276.

[22]刘凤桥. 吴小如书法选·卢永璘译《中国书法理论史》题记[M].天津：天津古籍出版社，2011:278.

[23]美术学校开学式[J]. 绘学杂志，1920(1).

[24]刘凤桥.吴小如书法选·正本清源说书法[M].天津：天津古籍出版社，2011:279.