《玄怪录》生态美学及志怪文化述论

许劲博

〔安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039〕

鲁迅先生在《中国小说史略》中道：“造传奇之文，荟萃为一集者，在唐代多有，而煊赫莫如牛僧孺之《玄怪录》……惟僧孺既有才名，又历高位，其所著作，世遂盛传。”[1]66-68鲁迅认为，牛僧孺的文学素养和政治地位是《玄怪录》得以流传的重要原因。但《玄怪录》本身的文学价值及其反映的审美倾向，同样也是其大受欢迎的原因。

自《诗经》以来，多有通过文学形式表现自然生态之美的作品，20世纪末，学界关注到文学与自然的联系，但多在诗文领域进行论述。本世纪以来，学者的关注视角扩大至古代小说，对《西游记》《聊斋志异》《红楼梦》《镜花缘》等经典作品的自然书写都做了讨论、研究。这些小说虽多集中于明清时期，但这一研究视角的成功，恰恰说明通过分析古代小说的生态书写，探讨作品的生态文学观及审美倾向是可行的。

近年来关于《玄怪录》的研究，多从文学及文献的角度展开论述，少有跨视域研究。以《玄怪录》为研究对象的硕博论文，多从文本概述、语言应用、文人心态、文化含义等角度进行分析论述。学术期刊论文则多从版本辨证、民俗文化、叙事方法、文本内涵、主题生成、神仙观念、审美特征、后世接受、政治背景、社会制度、宗教主题等方面展开论述。仅有江中云《<玄怪录>环境描写刍议》[2]一文涉及自然生态书写，但着墨不多，仅就个别自然描写进行分析，文章更多侧重于对社会环境、人物性格及心态影响的论述。《玄怪录》的域外研究者多为日韩学者，他们的考察方向多为作者的神仙观、道教和佛教思想及文本叙事构成等，均未涉及书中自然生态的书写。

目前学界暂无以《玄怪录》的生态美学及志怪观念为中心的研究，因而研究《玄怪录》对自然生态的书写，不仅有利于扩展《玄怪录》研究的视角和广度，还有助于深化文学与自然之间的联系，即从虚构的文学世界探讨人与自然的相依相处之道，还可以在探讨大自然背景下人类生存状态的同时，通过对《玄怪录》人情志怪的分析论述，继而讨论文人对大自然的态度和观念，有助于填补现有研究的空白，或可为《玄怪录》文本及生态文学的相关研究提供新的视角和思路。

一、《玄怪录》成书略述

《玄怪录》十卷最早著录于《崇文总目》小说类，《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》《郡斋读书志》都将其收录于小说家类。

针对牛僧孺以宰相之尊作志怪传奇一事，历代多有讨论，大致分为两种观点：一、《玄怪录》为牛僧孺应贡举时温卷之作，与现实政治无关。如宋人赵彦卫《云麓漫钞》云：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献；逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[3]为避宋讳，赵彦卫所述《幽怪录》实为《玄怪录》，他认为作者在创作时展现了史学思维、诗化审美、精到观点，应为干谒之作，以求当路之知。汪辟疆先生《唐人小说》也认为《玄怪录》“大抵(牛僧孺)未通籍以前所作。”[4]231应当是借鉴了赵彦卫的观点。程千帆先生则认为：“(赵彦卫)既没有将举子们纳省卷与投行卷这两个不同的事实区别开来，也没有将无论是纳省卷或投行卷都主要是应进士科的举子的特有风尚而与明经科并无关系这一事实指陈出来。”[5]道出当时社会重进士而轻明经的情况和赵彦卫观点的含混之处。

《来君绰》一篇讲述了来君绰等四人为躲避隋炀帝追杀逃至海洲，遇到大蚓所化威污蠖后与其诗酒畅谈一事。威污蠖说：“仆久从宾贡，多为主司见屈。以仆后于群士，何异尺蠖于污池乎？”[6]39此言意在暗示科考制度和主考官至高权威的不合理，当非牛僧孺所作。无论是行卷之时，还是位居宰相之后，牛僧孺都未曾批判主考官和科举制度。洪迈《容斋随笔》“韩文公荐士”条云：“唐世科举之柄，颛付之主司，仍不糊名。又有交朋之厚者为之助，谓之通榜。故其取人也畏于讥议，多公而审。亦有胁于权势，或挠于亲故，或累于子弟，皆常情所不能免者。若贤者临之则不然，未引试之前，其去取高下，固已定于胸中矣。”[7]说明主考官是可以知道考生姓名的，若《玄怪录》为牛僧孺行卷所作，然后献于考官，在当时是要冒很大风险的，很有可能弄巧成拙。可见，牛僧孺以《玄怪录》行卷一说是经不起推敲的。

另一种观点认为，《玄怪录》成书于牛僧孺高居相位之后，是时事的反映，与政治党争关系密切。如韩国宋伦美认为：“在《玄怪录》中反应定数论的小说并不是牛僧孺为科举行卷而创作的，而是为反映和讽刺当时的风气而创作的。”[8]宋伦美从文本内容出发，认为《玄怪录》的创作意图在于披露政治黑暗。又因《太平广记》所收《玄怪录》有元和年间事，程毅中先生持保守态度：“大和壬子岁……像是牛僧孺晚年的作品，但也有可能是续录里的作品而混入牛著的。”[6]7这一观点有可取之处，因而《玄怪录》具体成书时间难以定论，只可大致推测《玄怪录》成书于牛僧孺高居相位后的党争期间。

书中故事大多有精巧的结构和布局，语言朴实清丽，表达了牛僧孺所代表的举子们的价值取向和思想心态，正如李剑国先生所说：“入乎俗方能出乎俗，认同之后方能求异，以脱俗调节趋时，正同以变古调节师古一样。”[9]《玄怪录》虽多怪异之事，但其思想直承唐代文士仕进之风，通过文人、精怪的言谈举止反映欲于乱世之中出人头地的寒士们的利益倾向，书中故事体现出士人们入世与出世的矛盾思想，想要施展抱负，但政局动荡，仕途受阻，只得无奈地隐逸遁世，寄情自然山水。因此，通过《玄怪录》的自然生态及志怪描写，或可管窥中晚唐士人的审美观念及思想心态。

二、《玄怪录》的生态意蕴

《商君书》载有一条战国谚语：“穷巷多怪，曲学多辩。”[10]说明志怪之说早已有之，早期人们认为，怪异之事是真实存在的，并常出现于偏僻之处。这符合人们尚奇的心理，也可以满足人们对未知事物的幻想，后世流传的怪异之事，也多集中发生于山林之中。自然为志怪传奇提供了故事发生的场所，有其文学价值与内涵，也体现了作者的生态创作观和生态审美取向，《玄怪录》也不例外。

1.《玄怪录》的生态书写

六朝以来，自然山水成了人们的欣赏对象，也是审美观照对象，人们用自然山水来寄托情志。钟嵘在《诗品序》中道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”[11]强调外在自然对人们心性的影响，这一特点在各类文体中都是适用的，小说也不例外。及至唐代，小说创作有了很大变化，恰如鲁迅先生所言：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[1]50道出了唐代志怪作家们有意识地进行架构和创作，其作品的文学深度与广度远胜于魏晋。中晚唐时期，社会环境不及盛唐，文人不能也不再追求兴象玲珑的意境和昂扬恣意的风貌，他们的创作尚奇、尚真，实际也是自己内心情状的表现。牛僧孺是上层文人的代表，他在构建虚幻世界的过程中，通过描写自然世界的“奇”与“真”，来彰显文人的真实性情和心态。

首先是有意安排故事发生的外部自然环境。异能者多于居处种植花木，营造出清幽脱俗的环境，以显示超然物外的高雅格调。《张左》：“一童因倾耳示君胄，君胄觇之，乃别有天地，花卉繁茂，甍栋连接，清泉翠竹，萦绕香甸。”[6]63繁花、清泉、翠竹等意象，形成了一派自在清雅的图景。《刘讽》：“于是紫绥铺花茵于庭中，揖让班坐。”[6]53女郎在和刘讽对酒前，先令婢女在庭中布置花卉，营造出风雅的互动氛围。《崔书生》：“开元天宝中，有崔书生者，居东周逻谷口，好植花竹，乃于户外别莳名花，春暮之时，英蕊芬郁，远闻百步。书生每晨必盥漱独看。”[6]35作者通过强调背景的历史明确性，提升故事的可信性，其外部环境也是真实可感的，由此塑造出更为立体的崔书生淡泊清雅的形象。

其次是自然之物的人格化。《玄怪录》所选自然生物，往往具有人的性情特征，它们有着人的情感、思维和处事方式，遵循人类社会的道德规范和公序良俗，如知恩图报的猧子(《卢顼表姨》)、通晓天命、遵礼守规的狐狸(《狐读通天经》)等。如果精怪不守人间规章制度，贸然向人类进攻，就会受到惩罚，如《郭代公》的乌将军(猪妖)，强抢民女，郭代公作为秩序的维持者，具有制裁乌将军的能力，他斩其手臂，“天方曙，开视其手，则猪蹄也。”[6]20又有以自然之物的臣服，来彰显异能者的高超法术，如《萧至忠》：“时山月甚明，有一人身长丈余，鼻有三角，体被豹鞟，目闪闪如电，向谷长啸。俄有虎、兕、鹿、豕、狐、兔、雉、雁骈匝百许步……言讫，群兽皆俯伏战惧，若请命者……使者即东行，群兽毕从。”[6]66-67又如《刘法师》：“其人乃以水噀东谷中，乃有苍龙白象各一，对舞，舞甚妙，威凤彩鸾各一对歌，歌甚清。”[6]76都是通过异能者驱驭百兽，展示其超凡脱俗的特征。

再次，通过自然之物幻化成人的事例，体现作者的双重审美观念。一为正向审美，如《袁洪儿夸郎》：“(袁洪儿)尝野见翠翠鸟，命罗得之。袁甚好玩，清夜月明，彻烛长吟：‘露湿寒塘草，月映清淮流。’忽失翠翠鸟所在，见一双鬟婢子立在其左，曰：‘袁郎此篇甚为佳妙，然未知我二十七郎封郎，能押剧韵，人为三言四言句诗，一句开口，一句合口。咏春诗曰：‘花落也，蛱蝶舞，人何多疾，吁足忧苦。’如剧韵押法之诗，有一二百首，不能尽记得。’”[6]59作者使翠鸟变为双鬟婢子，在由物到人的变化过程中，保留了翠鸟的外形特征，有利于唤起读者的印象感、代入感，产生零距离感。除了人与物的外形特征有相似之处外，作者还保留了二者相似的生理特征。翠鸟是灵动、美丽的飞禽，化作女子时，其思维敏捷，言语活泼，娇俏可爱，体现出作者对小翠鸟的喜爱之情。二为变形审美。如《来君绰》，作者通过来君绰与真身为大蚓的“科斗郎君”威污蠖诗歌唱和，表现精怪的机敏多智。但是，“君绰等行数里，犹念污蠖，复来，见昨所会之处，了无人居，唯污池，池边有大蚓，长数尺。又有蜗螺丁子，皆大常者数倍，方知污蠖及二竖皆此物也。遂共恶昨宵所食，各吐出青泥及污水数升。”[6]39当来君绰发现昨夜和自己酣饮畅聊之人为大蚓时，大感恶心，吐出昨夜之食，皆是池中秽物，和人们“与风雅之人谈风雅之事”的思维定势相悖，畅谈剧饮不过是一场恶作剧，给人以奇特的审美体验。作者所选自然之物，是突破锚点，不含偏见的，体现出作者对自然之物平等对待、爱护有加的心态和观念，因而其生态书写也是富有人情意味的。

自汉代尊崇儒教以来，文学作品多有政治教化之语，魏晋以降，文学的实用观念已经深入人心。鲁迅先生指出：“大抵记经象之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说。”[1]37即是强调文学的社会功用性。但最早的志怪小说作家干宝却道：“幸将来好事之士录其根体，有以游心寓目而无尤焉。”[12]把文学的娱乐、审美意味放置台前，而非强调文学的社会功用。同样专注于志怪之事的《玄怪录》也是如此，其创作意图更侧重于消遣娱乐，作品所展现的生态之美有人性、人情之美。传统实践美学所提出的人与自然“二元对立”的观念和生命生态美学所倡导的“整体一元性”观念，在《玄怪录》的文学表现上有其一致性：依靠自然生存的人，去书写自然，自然也就有了人的意味，是一种“人化的美学”。《玄怪录》的浪漫主义手法对自然之物人格化的文学书写也为后世志怪小说提供了创作范式。

2.《玄怪录》的桃源情节

作者创作志怪类作品，归根结底是为了把现实中切身感受到但碍于种种原因无法言说的情感、思想，投射于虚拟的文学世界之中，以期借超现实生物的话语和行为，表达对现实社会的多维观照。陶渊明《桃花源记》是较早借助自然山水景物表现作者时代政治理想的佳作，开创了隐逸遁世的桃源情节。但其相对开放式的结局不符合中国长久以来“求全”的心理，难免会令人觉得意犹未尽，这也为后世再创作提供了先决条件。《玄怪录》中也不乏表现“桃源情节”的作品，《古元之》《柳归舜》二篇尤为典型。

《古元之》讲述一则离奇的幻游故事：后魏尚书令古弼族子古元之，酗酒离世，三日殓毕再开棺椁，古元之却活了过来，并讲述了自己于梦中遇先祖古说，游和神国之事。和神国景色优美，民风淳朴：“其国无大山，高者不过数十丈，皆积碧珉……无市易商贩之事，以不求利故也。”[679-80]作者细致地描绘了和神国的优美环境和风土人情，一派安宁祥和之象，相较于《桃花源记》，其内容更为丰富鲜明，也更令人向往。作者在这里表明了自己的政治理想：“其国千官皆足，而仕官不自知身之在仕，杂于下人，以无职事操断也。虽有君主，而君不自知为君，杂于千官，以无职事升贬也。”朝堂之上没有勾心斗角、争名逐利之事，而是吏治清明，君臣相安。作者借古说之口给出“虽非神仙，风俗不恶”的评价，可见这一理想社会，是作者心灵和思想的寄托之所。

《柳归舜》一篇则是以柳归舜被大风吹至君山下，登岸进异域，后与鹦鹉唱酬座谈的奇遇来表现美好祥和的生活图景，作者描绘鹦鹉国的自然风景也极尽笔力。

因维舟登岸，寻小径，不觉行三四五里，兴酣，逾越溪涧，不由径路，忽道傍有一大石，表里洞彻，圆而坦平，周匝六七亩，其外尽生翠竹，圆大如盎，高百余尺，叶曳白云，森罗映天，清风徐吹，戛戛为丝竹音。石中央又生一树，高百余尺，条干偃阴为五色，翠叶如盘，花径尺余，色深碧，叶深红，异香成烟，著物霏霏，有鹦鹉数千，丹嘴翠衣，尾长二三尺，翱翔其间，相呼姓字，音旨清越。[6]32

作者通过描写奇石、翠竹、白云、清风，营造出畅意闲适的意境，又通过描摹五色树的奇伟明丽、无数鹦鹉翱翔其间的壮景，展现出一副摇曳多姿的奇树灵鸟图。作者以工笔手法创造诗意，写就无诗之诗，体现出兴趣化、自然化的审美特征。

《柳归舜》还通过柳归舜与鹦鹉唱酬之语，谈论诗歌，点评扬雄、王褒，展现作者高才多思，这是作者的自我意识在作品中的投注。此篇不及《古元之》的政治意识丰满，作者更侧重于对清雅高妙的文学兴趣进行描摹，其表现出的宁静自然的生活趣味和理想追求，也是文人诗意的栖居。

程国赋先生在《唐五代小说的文化阐释》一书中道：“中唐以后作家关注非现实世界的叙写，唐五代小说普遍存在空幻心态的表现。”[13]即道中唐以后，社会环境的动荡不安导致文人创作心态的变化。《古元之》《柳归舜》二则故事是对“桃花源”故事的细化和扩充，二篇分别以“不知其所终”和“不复再见”结尾，突出故事发生地的神秘性。通过描述人物短暂进入异域世界，再以聚会、游赏带来空间的扩展，把美好祥和的世外桃源形象立体地展现在读者面前，随后便以人物的离去而落下帷幕，让读者流连忘返，感慨万千。

孔子曰：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣执国命，三世希不失矣。天下有道，则政不在大夫；天下有道，则庶人不议。”[14]强调政治与民众之间的联系，当政局动荡之时，人们有权利也有必要进行反思和议论，文人们则会以创作的方式展示自己的思想。

《玄怪录》的作者有意识地构建虚幻世界，使理想社会具有现实社会的种种要素，但虚幻世界的生活舒适度远胜于现实世界，因此令人们信其真有并心向往之。真实性的生活环境给人带来亲和性的审美体验，人物在异域世界短暂的停留是为了突出故事的神秘性，二者共同体现出作者的“桃源情节”：美好的人间真实存在，但却难以拥有，即使偶然窥见，也无法驻足停留。

《玄怪录》所载人入异域佳境的诸多故事，其情感基调大多带有微妙的悲哀。从文学创作目的来看，具有鲜明时代性的作品，主要是为了服务后世读者，而具有明显类型性的作品则不然，它们是为了彰显作者的意志。《玄怪录》成书于中晚唐政治混乱之时，士人们受限于政治话语体系，难以畅快淋漓地抒发自己的情感和抱负，因此，作者有感于社会动荡，塑造出桃花源式的虚拟社会，书中的“桃源情节”是对中晚唐文人审美理想的曲折显现，从人们对自然生态的向往与依恋，折射出人们对复杂社会环境的抵触与抗拒，体现出“自然”象征的“自由”，兼具虚构性和现实性，体现出作者的社会政治批判意识和社会历史责任感。

三、《玄怪录》志怪文化内涵

志怪早已有之，但早期志怪，大多记录异闻奇事，以尚奇、求新为创作目的，还未形成完整的小说观念体系。考察《隋书·经籍志》所载小说类书目，多为神仙方会、卜筮谶纬之篇，即使志怪小说成熟鼎盛时期的魏晋两朝，纯志怪类篇目的叙事和情节仍较为简单，南北朝以后，随着故事情节的丰富完善，人物形象也愈发立体，所以可以在流传和再创作中牵动人性，引起共鸣。罗宗强先生曾道：“我把魏晋南北朝看作小说的萌芽期，说它是萌芽期，是说它具有了小说的某种雏形，而不是说它已经是小说的形成期。在小说观念上，它同样处于萌芽状态。小说观念，最主要的一点，我以为就是以怪异为真实。”[15]所谓“以怪异为真实”的小说观念，就是魏晋时期的人们承认怪异之事，并且通过有意识的文学创作，获得读者喜爱，同时使读者相信，作者所述事件是真实存在的。

这体现了魏晋志怪小说的两个特征：一、取信于人。当人们的志怪小说观兼顾“尚奇”与“求真”之时，作者先要信其真有，再有意识地安排故事结构，选择真实、贴近人们生活的场景，使读者结合自身生活经验完成想象，产生身临其境之感。二、取悦于人。作者创作、读者阅读以虚幻为真实的作品，其娱乐目的远胜于实用目的。《玄怪录》也重视非现实世界的描写，其创作观点直承魏晋，同样强调“真”与“奇”，但在具体实践中，进行了个性化的结构和布局，包含了作者的思想和态度，是“有意为小说”的体现。《玄怪录》在取信于人和取悦于人的过程中，其文学内涵和文化内涵都较前代有了很大丰富和提高。

《玄怪录》的志怪文化内涵主要表现在作品所描写的自然精怪的人格化。通过非人形象的人情化和虚相社会的实相化，体现出作者的审美取向和受时代影响所作的心理补偿。

首先，作者有意识地刻画精怪的形象。在时代变化和文明演化的过程中，由于人的主观创造性和时代选择性，在自觉或不自觉的情况下，可以汇集成一种能够反映本民族特质及社会风貌的文化，志怪文学也是如此。中国古代的精怪文学，表面是把精怪作为叙事对象进行刻画书写，实则体现了民间的审美本位——人。文人笔下的精怪往往具有人的形象、习性、情感、欲念、价值。如《郭代公》中猪妖化作将军，滥用权力害人的故事即是以现实为依据的，作者没有采用神话传说中的猛兽，而是选择了人们熟悉的体型大、力量强、易暴躁的自然山猪作为作乱的妖物，这一形象选择既在读者意料之外，又在人情事理之中，符合人们的认知和生活经验。自然情性不是象征材料，是变形了的生活真实，也是一种自我表现，体现出作者对真实性的崇尚。

其次，作者对自然精怪的态度是平等的。志怪小说以其趣味性、娱乐性、想象力满足人们的幻想和猎奇心理，在设置故事情节时，难免会有意突出妖、怪与人的不同，强化反差，以增强小说的戏剧性和叙事张力。文学作品中的精怪往往与人对立，但即使其拥有超人的法术和力量，社会地位却仍低于人，受人的鄙视、蔑视，同时受限于自身属性和外在形态，不敢于日间抛头露面。太阳象征着光明与正统，作者塑造出只能在夜间出没的精怪形象，其实暗示了其创作心态和社会价值取向：即使与人拥有同样的情感和思想，但正因为物质形体和生存空间的不同，人与精怪仍然有着难以逾越的天堑。因为“非我族类”，所以就不得不“其心必异”，这一集体意识带来的固有矛盾也对后世文学创作提供了创作范式和灵感来源。但《玄怪录》中的精怪大多是可爱的、灵动的，无论是何物所化，只要没有害人，作者都对其充满喜爱之情。如《尹纵之》一篇，尹纵之强行留下女子的鞋子，后发现鞋子变成了猪蹄，循迹而往，见一大母猪，无后右蹄壳，纵之告王朝，朝执弓矢逐之，一矢而毙。在人们的审美惯性中，由精怪变幻而成的美丽女性，其原身往往是狡黠魅惑的狐狸、单纯可爱的兔子、清冷高雅的竹子，而《尹纵之》一篇，女子竟然由大母猪所化，打破了人们的思维惯性，给人以新奇之感。但因女子原身的“不美好”，即使没做任何错事，尹纵之依旧不念情谊，使王朝将其射毙。这一做法显得凉薄无情，因而作者也为女子感到不平：“其年纵之山下求贡，虽声华籍盛，终终无成，岂负之罪欤？”[6]114恰恰说明作者不以外貌作为评判是非的标准，而是以道德作为衡量对错的准则。

《玄怪录》中的精怪故事还体现出中晚唐文人的佛道思想。葛兆光先生认为：“宗教与文学常常会不由自主地联姻，前者刺激后者的想象，并提供大量神奇瑰丽的意象，因此，尽管文学家未必都是宗教的信徒，但仍然会受到宗教的影响，而一旦文学家受到了宗教的影响，便又往往会出现宗教式的思维、情感、意象不断渗入文学领域的现象，使文学作品极为浓重地表现出这种与宗教有千丝万缕联系的感情色彩、意象群落。”[16]葛兆光先生在这里强调，应留意作者不自觉的宗教思想书写。唐代佛道盛行，文学作品多有表现。《玄怪录》中《杜子春》一篇，老道士考验杜子春，令其独自面对地狱、恶鬼、夜叉等虚幻恐怖之事，并要求杜子春无论遇到任何事，都“不能言”，意在消除“喜怒哀惧恶欲”，杜子春通过了一系列的酷刑考验，但当爱人受伤之时，“忽忘其约，不觉失声云：‘噫！’”[4]3因此未能通过道士的考验，因为“所未臻者，爱而已”。这则故事表现了作者对爱的认可与重视，同时也强调得道成仙需要通过重重阻碍与艰难坎坷。佛教强调人须断俗，只有克服人自身的弱点，才能达到高妙的境界，杜子春未能全然忘情，因此“叹恨而归”。杜子春所遇阎罗王等人，是符合道教的神话体系的，因此该篇杂糅了佛道双重思想。另有《张宠奴》一篇，作者在结尾处道：“吾尝以儒观世界，人死固有鬼；以释观之，轮回之义，理亦昭然。”[6]108即体现了佛教轮回的思想。韩国学者宋伦美在《牛僧孺<玄怪录>的定数论考察》一文中认为：“《玄怪录》书名中的‘玄’字，与《老子》第一章里的‘玄之又玄，众妙之门’和第六章里的‘谷神不死，是谓玄牡之门，是谓天地根’里所说的‘玄’字是一样的。”[8]《裴谌》中老父喜食丹药，即是道家追求长生思想的体现。

《玄怪录》的志怪文化内涵还包括作者宏大的宇宙观。先秦道家提出“天人合一”的观点，说明世界是一个整体，推演至文学作品中，可知天、地、人、妖、怪都应是互相联系的。以鬼、神、精、怪为创作中心的类型文学，不仅是民间信仰的产物，还是一个民族集体思想意识和观念形态的集中表达与外在表现。“志怪”类作品长期被收于史部，直至宋代，才由欧阳修《新唐书·艺文志》将其归于子部小说家类。可见在宋以前，人们认可鬼、神、精、怪的真实性，态度也是崇敬、尊重的。敬畏精怪就是敬畏自然，这也是一种文化的构建，是作者原始生态观的文学表现。如《巴邛人》，即通过橘中老叟对谈，体现这一特征。

有巴邛人，不知姓名，家有橘园。因霜后，诸橘尽收，余有两大橘，如三四斗盎。巴人异之，即令攀摘，轻重亦如常橘。剖开，每橘有二老叟，鬓眉皤然，肌体红润，皆相对象戏，身仅尺余。谈笑自若，剖开后亦不惊怖，但与决赌……赌迄，一叟曰：“君输我海龙神第七女发十两，智琼额黄十二枚……后日于王先生青城草堂还我耳。”又有一叟曰：“王先生许来，竟待不得。橘中之乐，不减商山，但不得深根固蒂，为愚人摘下耳。”又一叟曰：“仆饥矣，当取龙根脯食之。”即于袖中抽出一草根，方圆径寸，形状宛转如龙，毫厘罔不周悉，因削食之，随削随满。食讫，以水噀之，化为一龙，四叟共乘之，足下泄泄云起。须臾，风雨晦冥，不知所在。巴人相传云：百五十年来如此，似在陈隋之间，但不知的年号耳。[6]74-75

巴人偶然剥开橘子，看到智叟谈笑对赌，怡然自若，以巴人的视角观照智叟的生活方式，其实是对他人人生的一种俯瞰，会自然地产生一种新奇之感。老叟“为愚人摘下耳”之语表达的是对橘外世界的不满。二者所代表的两个世界，在这里形成对立观照的状态。当自身处在宇宙当中时，不会以“人”的“主体”视角跳出来去观察宇宙，把宇宙当成“对象化”的客体，而是只看到眼前的人事、景物。但跳出人本位的思想观念去观照世界和他人，会感受到世界的万千气象与诸般滋味。苏轼《洞庭春色赋》即化用此典故：“吾闻橘中之乐，不减商山。岂霜余之不食，而四老人者游戏于其间？悟此世之泡幻，藏千里于一斑，举枣叶之有余，纳芥子其何艰。”[17]道出了作者超然达观的人生态度。

《玄怪录》的文化内涵颇丰，其志怪文化内涵却少有人提及，通过文本的细化分析，可以看出作品的志怪兼具人情与趣味性，多维展现出作者的人生观、价值观甚至是宇宙观，因而也有助于丰富《玄怪录》的文本研究。

四、结语

《玄怪录》想象奇特，是唐人“有意为小说”的佳作，其中的各个故事都有现实依据，都是在现实的土壤上生发出来的，无论是精怪的变化、人事的发展、异域的描绘，都体现出文人对现实生活的了解与重视，这是一种自我约束的取向，体现了对传统伦理与世俗道德的认同，现实生活根深蒂固的秩序感带给人们以安全感。因而即使《玄怪录》多写奇特古怪之事，但依旧可以拉近与读者的距离，唤起人们的审美共鸣。

《玄怪录》所演绎的生态思想主要体现为人与自然相辅相生，互惠共存。牛僧孺高居宰相之位，与门客因共同的兴趣和价值观相聚在一起，共同书写怪奇之事，于虚构世界中书写自然，反映出真实世界的自然特征，同时也折射出中晚唐文人的生态观念，有助于探讨真实生存状态下人们的群体心理及精神诉求。这一有意结构外部环境、展现潜在社会环境的写作手法，为后世文学作品如《三言二拍》《聊斋志异》等提供了可借鉴的创作范式。