民间伦理观照下20世纪90年代中国文学疾病叙事

李御娇

20世纪90年代文学疾病叙事的民间伦理是对被遮覆的民间的唤起和张扬，对弱者和被忽略者的关注，它意味着对精英意识和知识分子话语的双重逸出。但问题是谁的民间？以何种立场和身份来叙述民间？陈思和的理解依然具有启示意义——以“村落文化”和“世俗文化”的方式来叙述生活，表现“民间自在的生活状态和民间审美趣味”，相互尊重，平等对话，从而“在文学创作中呈现民间意味”(1)陈思和：《民间的还原——文革后文学史某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第2期。。20世纪90年代文学疾病叙事剔除了各种外力影响，返回了日常生活和民间本位，意味着小说开始“回家”(2)张清华：《中国当代文学中的历史叙事——海德堡讲稿》，北京：北京大学出版社，2004年，第248页。。这样一种叙事立场，是对作为苦难和弱势民间的关怀，是对“隐形结构”韧性的坚守，更是民间化道德力量的映照，具有民间伦理蕴涵和感伤主义生命悲剧美学属性。

一、承纳苦难：作为弱势民间的疾病伦理

家珍是余华《活着》中的主要人物。她曾经在身怀六甲时向嫖赌恶少福贵下跪，以换得福贵的浪子回头，却被福贵赶走，后被父亲接回娘家。在儿子半岁的时候她回到福贵身边，在福贵被抓丁后又独自抚养两个儿女，为挣工分养家糊口而艰辛地上工、劳作，任劳任怨，忍受着生存的艰难，而疾病又给她平添一份沉重和苦难。在挑羊粪肥田的时候，她“腿一软坐在了地上”，在夜以继日地“煮”钢铁中再也“没力气站起来”。这个可怜的农家妇女担心的不是自己的疾病，而是会否连累家人，她不仅坚称自己没病，还带病割稻子，摔倒在镰刀上，磕破了额头。为了一家人不饿肚子，她跪在地上挖野菜，奔波十几里地从父亲那里要来一小袋米。在儿子有庆死后，她唯有以长泪表达心灵的伤痛。女儿凤霞成婚给了她生活的信心和动力，但更大的打击随之而来，凤霞产后大出血而死给她孱弱的生命最后一击。

家珍是民间苦难的承担者。丈夫的嫖赌恶性、世间的邪恶、疾病和亲人的离别，这些生活的不幸和苦难她都碰上了。但余华的高明之处就在于他并不是为了苦难而写苦难，而是把苦难嵌入历史，从不同的历史来映照人物的命运。少女时代的家珍身着月白色旗袍、短发齐耳，高跟鞋“敲在石板路上，滴滴答答像是在下雨”，是一个家庭优渥、漂亮时髦的女子。家珍的疾病和经受的贫困、饥饿、与亲人的生死离别以及生理、心理的折磨，都是在后一段历史中，这样一种对照显然有它的深意。“地狱”并不是地狱，“天堂”亦非天堂，两段历史“无缝对接”，构成了历史的循环体，“财富轮回”“历史强大”、个体渺小，而生命是“苦难的”(3)张清华：《中国当代文学中的历史叙事：海德堡讲稿》，北京：北京大学出版社，2004年，第118页。，它沟通了传统文学叙事中的永恒循环论，折射出强大的民间伦理力量。

小说主要人物福贵更是民间苦难的化身。从嫖赌成性、输光家产、被抓兵丁到养儿育女、辛苦劳作，再到亲人生死离别，从恶少、富人到孤家寡人、穷人，是福贵从拥有到失去再到一切尽失的一生。从天堂坠入地狱，是他与家珍共同的命运，但与家珍稍有不同，他的精神有一个从地狱向天堂的上升过程，也因此，福贵身上的民间属性和民间伦理也更为显豁。在家珍软骨症稍有好转之际，福贵却病倒了。

我提着的心总算可以放下了，心里一踏实，人就病倒了。其实那病早就找到我了，有庆一死，家珍跟着是一副快去的样子，我顾不上病，也就不觉得。家珍没让医生说中，身体慢慢地好起来，我脑袋是越来越晕，直到有一天插秧时昏倒了地上，被人抬回家，我才知道自己病了。(4)余华：《活着》，海口：南海出版公司，1998年，第13页。

这是底层农人对待疾病的基本逻辑，替亲人担心，为亲人操心，唯独顾不上自己，疾病找上身，还认为没病，而当亲人好起来，自己却病了。家珍经受着失去儿女的剧痛，而福贵面对的却是所有亲人的死别，儿女离去，妻子家珍、女婿万二喜、外孙苦根先后离世，这个苦难的底层农人再没有任何依靠，他只能带病劳动，与一头老牛为伴，独自面临“生存的深渊”，忍受岁月刀锋的“雕琢”。走过时间标记，苦难依然存在，现实依然是那么残酷，和所有底层农人一样，福贵经历着惨烈的肉体炼狱，一切被豸虎夺净尽。这里不仅是前后两段历史的对比，还有古老的轮回观念和现代革命逻辑的比照。“革命”消除了龙二们“财富的原罪”，而福贵财富的消失却源于“富贵无常”的逻辑，输光了家产的福贵，却成为自我拯救的开始，“道德的炼狱”源于财富的罪恶，而“肉体的炼狱”又推动了灵魂的上升。余华以古老的逻辑消除了“外力的神话”，突出了“历史原型”(5)张清华：《中国当代文学中的历史叙事:海德堡讲稿》，北京：北京大学出版社，2004年，第117页。。这样一种“反比和反转”，具有伦理和哲学的意义。

上述的理解似乎有些抽象，但也提供了一个启示，民间固然是苦难的承纳者和收藏者，文学疾病叙事中的民间苦难并非都是就苦难本身而写苦难，由于它植入的语境不同，也会呈现出不同的伦理内涵。两段历史的无缝对接形成的连续过程，也消解了断裂式、区段化的时间修辞，与前述社会道德模式的消除也是一致的，余华通过民间苦难叙述还原了最基本的人性和人的生命经验。类似的时间模型也被王安忆、莫言、铁凝、陈忠实、张炜等作家采用，尤其是王安忆和莫言，堪称这方面的“行家里手”。王安忆首先在《叔叔的小屋》中展开了实验，后来的《纪实与虚构》《长恨歌》均采取了这种时间模型，而莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》也都是这方面的突出例证，这似乎是20世纪90年代文学疾病叙事的一种惯例，只要涉及历史叙事，作家们都心照不宣地采用这种模式。

阎连科的《天宫图》是民间苦难叙事的又一个例子。跛子路六命生活在社会底层，穷困潦倒，走投无路，所有的不幸都聚集在一个民间的弱者身上，他替人挖墓、扔死婴、抬棺材，在红白喜事上干一些活维持生计，为讨老婆陷入债务骗局，又为还债卖烤红薯，替村长望风，所得的钱再次被坑，他只得替人坐牢。待服刑期满回家，老婆早已出走，路六命最终昏死过去。当然，这只是路六命生存苦难的一部分，而村长和老婆小竹的奸情才真正让路六命绝望，面对小竹“瘸子，你到底不如村长，村长如牛一样，让人好快活呢”的话语，路六命没有任何反抗的力量，只能“病态的屈从”，甚至从来不怀疑事物的合理性。阎连科的其他作品，如耙耧系列、瑶沟系列小说都有一个苦难民间的模型，通过疾病叙事展现被凌辱和侮辱的民间，是阎连科苦难民间叙事的通常做法，外力固然对民间是一种侵犯，但在民间内部也存在强势和弱势的一方，强势依凭的是强力、暴力和财富，而它又往往和外力结合，形成对弱势民间的根本性威胁，成为民间苦难的根源。

作为弱势民间的化身，罹患疾病的女性以苦难和殉葬方式完成对男权中心主义的认同，这是20世纪90年代文学疾病叙事民间伦理的又一观照维度。万方《杀人》中女人六团被丈夫鞠生冷遇，长期在外不归。六团以异常的冷静和特别的耐心等待鞠生回心转意，但鞠生依然我行我素。六团由绝望而生愤怒，也把自己逼上绝路，她终于精神分裂，杀死了站在自己一边、与自己命出一辙的婆婆“服仙”，葬送了鞠生，也“埋葬了自己”，这不是妇女的复仇，而是以“殉葬者”的姿态和疯狂意志完成对男权中心主义的“彻底奉献”和“绝对认同”(6)陈晓明：《剩余的想象——九十年代的文学叙事与文化危机》，北京：华艺出版社，1997年，第254页。。

知识分子把目光投向民间，关注弱势，体现出突出的民间伦理倾向。在现代性烛照下，尤其是面对消费文化和市场化的逼挤，作家不得不“大踏步的撤退”，以民间价值立场“作为老百姓写作”，以农民的眼光和情感立场写农民，是知识分子叙事和民间叙事的“合谋”，因而制造出后当代文学的病相、世相和乱象，以及底层人物的不能承受之重。民间叙事和知识分子叙事交合互渗，“无为观照”和“日常观照”融合推进，映照出底层人物面对苦难的承纳和挣扎，是知识分子从血肉之躯的意义上“对底层人物深深悲悯与认同”(7)张清华：《中国当代文学中的历史叙事——海德堡讲稿》，北京：北京大学出版社，2004年，第116页。的折射。

二、坚守韧性：作为民间“隐形结构”的疾病伦理

张炜《九月寓言》中的疾病叙事更多地体现出“韧性”民间的含义。这主要从庆余和独眼老头的身上体现出来的。类精神分裂症患者庆余逃荒而来，她衣不蔽体，举止怪异，疯言疯语，只能与狗为伴，在杨树下睡觉，有孕在身却不知孩子是谁的。对这个来路不明的女人，“魚廷鲅”这个小村很快包容了她，村民金祥娶她为妻，并生下了孩子年九。这个可怜的女人也给魚廷鲅村以真诚的报答，她就地取材，用磁瓦做成煎饼台，摊制出魚廷鲅村第一份煎饼，并把技艺传给村民，改变了村民的饮食习惯，带给村民健康的饮食方式。她提供线索，促成丈夫金祥历经艰辛千里买鏊，村民们轮流用鏊摊制煎饼，维系着艰难的生活。金祥死后，她又和牛杆成家，儿子年九是凹脸，也几近痴傻，但这个得夫与失夫、命运反复的女人，仍然气定神闲地烙大饼、生孩子，并使一家人过上了全村最好的生活。赤脚医生独眼老头住在她家里，村民再也不需要去外村看病，与庆余一样，这个灰尘扑面的老人用“下火针”“拔罐”“土制中药”治愈病人，还到工区去“下针”，张炜以第二人称的浓烈抒情对庆余等底层农人以深深的悲悯与同情。魚廷鲅小村最终在现代化的炮声中灰飞烟灭，但它带给人们的精神震撼和心灵启示却恒久长存，这是20世纪90年代文学疾病民间叙事的一个典范之作。作家张炜用民间的“义”消解了“忠”，用民间的“韧性”和忍耐解构了外力的“拯救”与赋予，也寄予了人类生存的美好理想。面对现代文明和市场化愈发严重的物化现实，张炜以“融入野地”的执念营造着文学的精神家园和永恒的大地民间，“只有在真正的野地里，人可以漠视平凡，发现舞蹈的仙鹤。泥土滋生一切……”(8)张炜：《九月寓言》，上海：上海文艺出版社，1993年，第341页。把大地誉为滋润万物之母和人类心灵最后的栖息地，这样一种大地民间理念，在20世纪90年代文学疾病叙事和整个当代文学叙事中都是少见的，也因此更加显示出它的珍贵和可贵。

莫言《丰乳肥臀》中的母亲在卖掉七姐、忍饥挨饿抚育子孙、承受战争和各种外力的侵犯中也罹患恶寒，“身体烫得像刚从淬火桶中提出来的铁器，冒着腥臭的热气。……母亲闭着眼睛，嘴唇上全是透明的水泡，许多吓人的话从她嘴里冒出来”(9)莫言：《丰乳肥臀》，北京：作家出版社，2012年，第126页。。母亲以欢愉或悲愤的方式演绎着从天使到中国鬼怪，从外祖母到马洛亚牧师等闻所未闻的故事，病中呓语道出了高密东北乡全部的秘密。这不仅从人类学层面上，而是从神学意义来塑造母亲这一形象了。从人学的立场她是“人格神”，而从神学的视界，她又是“神格人”，她是“一切自然与生命的源泉”，是“生殖女神”的象征。一切生存与生命的苦难都由母亲来承担和容纳，她坚守的是宽容和人性，是大地民间的化身。莫言不仅以母亲贯穿起20世纪历史的“宏伟线索”，还以民间叙事立场确立起“历史的真正主体——底层苦难的人民”(10)张清华：《存在之境与智慧之灯——中国当低小说叙事及美学研究》，福州：福建教育出版社，2010年，第192页。。

大地伦理是民间伦理的一种形态，从其渊源上来看，是中国古老的传统民间伦理和西方现代哲学观念的一次交汇，所以它具有特殊的文化立场和审美趣味。阎连科《年月日》也是叙述大地民间的生动例子。一个垂暮的老人，在连年干旱的天灾面前，独自守护民间大地，与一条盲狗相伴，缺水少食却坚韧地存活下来，先爷的身体最终化入泥土，以他的皮肉和骨髓为耙耧山脉留下了七粒种子，七户庄稼人又开始了新一轮的抗旱……这些小说的疾病叙事都从民间立场叙述了底层人民的苦难和艰辛，承受和容纳的各种凌辱、侵犯和摧残，以及残酷与惨烈的挣扎。韩少功《马桥词典》是一种特殊意义上大地民间叙事的例子。他开创的词典体是当代文学叙事的一种拓展，但《马桥词典》的真正意义在于它以民间叙事立场突出了民间话语、俚语和俗语“韧性”。作为一种“隐形结构”，它对抗和消解了日常公众语言和各种大词，复活了被遮覆的民间世界，是“韧性”民间的象征。

20世纪90年代文学疾病叙事常常表现出“破碎”和“自否”的特征，前者以“碎片”“散乱”的方式显形，而后者以“对病态环境屈服”的方式出现，都是民间“隐形结构”，是一种“文学空间，一种艺术风尚、一种美学风范与格调的概念”(11)张清华：《中国当代文学中的历史叙事——海德堡讲稿》，北京：北京大学出版社，2004年，第249页。，更是一种叙事立场，一种审美趣味和文化观念，因而也是特殊的民间伦理。

与张炜和莫言相比，20世纪90年代以后的贾平凹更侧重于从市井符码的意义上进行城市民间的伦理思考。贾平凹以“疾病叙事”为载体，以民间文化立场叙述现代都市的“众生万象”，从而深化对城市民间的理解。拾垃圾的疯老头、岳母老太太和独眼孟云房是市井民间符码，无论是他们的呓语、歌谣，还是“见鬼”、占卜和讽喻，都是民间的“事项”，在一定程度上消解了精英身份和话语立场。而庄之蝶、龚靖元、阮知非、汪希眠、钟唯贤、阿兰虽然有着知识分子的身份，但也成为市井民间符码。他们出入上流社会，又在市井中担当重要角色，他们的主要活动都是以市井民间方式展开的，最终都成为“病人”。钟唯贤是杂志主编，但他的主要活动是围绕庄之蝶的官司展开的，因肝癌而死；龚靖元是一名画家，却在市井民间走穴，以假画发家，罹患精神分裂；庄之蝶是作家、“委员”，但他出入市井，与一群女子打得火热，又以“捞人”的名义巧取豪夺，最终“中风”，永远躺在了火车站的座椅上；阿兰被“潜规则”而精神分裂。围绕这些人物的疾病叙事，贾平凹消解了惯有逻辑和社会道德，使小说具有了“人本”的涵义。庄之蝶和钟唯贤的关系是以民间“义”的形式展开的，罹患肝癌的钟唯贤不顾“病身”为庄之蝶打官司，庄之蝶忙里偷闲伪装钟唯贤的“情人”写信，都具有民间“义”的意味，拾垃圾的疯老头和岳母老太太、精于卜筮的独眼孟云房和“四大名人”都具有民间道德色彩。

“民间的生命力”是在“日常生活中为抵抗、消解苦难和绝望而生的超凡的忍耐力和乐观主义”(12)陈思和：《碎片中的世界和碎片中的历史——1995年小说创作一瞥》，陈思和：《中国当代文学关键词十讲》，上海：复旦大学出版社，2002年，第223页。。民间的生命力是自我获得的，它从来不是外界赋予的，民间有其自在性，“忍耐力”和“乐观主义”是民间消解苦难和绝望的唯一方式。无论外力如何强大、强势，以何种方式(如改造、利用、覆盖、排斥、否定等)对待民间，民间自有一种“隐形结构”与其对抗，这种“隐形结构”不强大也不强势，而是以一种倔强的韧性、忍耐和乐观应对各种外力。也因此，各种外力仅在“文本的外在形式上”获得了胜利，而实际上“服从了民间意识”(13)陈思和：《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，《上海文学》1994年第1期。。20世纪90年代文学疾病叙事以民间视野看取民间，看民间如何承纳外力改造，看民间如何以韧性力量坚守自己的文化立场。因此，疾病不仅是一种生理现象，更是一种自由自在、无所不在的“民间隐形结构”，它经历了多重外力的改造、利用、否定后，开始在文学叙事中“还原”，成为当代文学中具有独特美学蕴涵的叙事载体。

三、结构倒错：作为民间化道德的疾病伦理

东西《没有语言的生活》是以疾病叙事的复调性折射出特殊时代的社会文化症状，不是一个人、一个时间点，而是一群人、一个时期的群体性疾病症状。

小说开篇呈现了一个颠倒或倒错的结构。一个勤劳的底层农人因为一场意外失去了劳动能力，一个不谙医术的中医煞有介事地行医。但接下来的颠倒或倒错更具有结构性意义。

王老炳拉住王家宽，说家宽，卖了鸡后给老子买一块肥皂回来。王家宽知道爹想买东西，但是不知道爹要买什么东西。王家宽说爹你要买什么？王老炳用手在胸前画了一个方框。王家宽说是要买香烟吗？王老炳摇头。王家宽说那是要买一把菜刀？王老炳仍然摇头。王老炳用手在头上、耳朵、脸上、衣服上搓来搓去，作进一步的提醒。王家宽愣了片刻，终于啊了一声。王家宽说爹我知道了，你是要我给你买一条毛巾。王老炳拼命地摇头，大声说不是毛巾，是肥皂。(14)东西：《没有语言的生活》，北京：华艺出版社，1996年，第3、4页。

最终，王老炳并没有得到他所要的肥皂，王家宽按照他对“方框”的理解，买来一条王老炳并不需要的毛巾。“家宽怎么就把肥皂理解成了毛巾了呢？”东西用王老炳之口发出的这一诘问显然深化了事件本身的意义，因为语言能指的缺席，在王老炳和王家宽之间发生了语言所指的置换，虽然王家宽拥有决定买什么的权力，但东西在这里表现出的荒诞感是明显的。同样的倒错还出现在“挖坟”与“修坟”中。

王家宽说爹，你要做什么？王老炳说把你曾祖的坟挖了，我们在这里起新房。蔡玉珍向王家宽比画了一个挖土的动作。王家宽想爹是想给曾祖修坟。……王家宽抬头看见他曾祖的坟，在蔡玉珍的锄头下土崩瓦解，转眼就塌了半边，他感到惊奇。他神色庄重地夺过蔡玉珍手里的锄头，然后用铲子把泥巴一铲一铲地填到缺口里。(15)东西：《没有语言的生活》，北京：华艺出版社，1996年，第26页。

王老炳的“挖坟”何以变成了王家宽的“修坟”？这正是人的意识、理解和经验在起作用，也由于话语的表达和声音的缺席。按照索绪尔关于语言能指和所指的区分，罗兰·巴特把话语的理解过程解释为能指和所指构成的一个链条，前一个能指和所指构成后一个能指和所指的基础，并无限延伸下去，直到话语终结。显然，任何一个能指的缺位都无法完整地理解所指，也无法完成阐释，只有在能指和所指的循环构建中，语言(图像)才发挥它无尽的效力。从这个意义上，我们可以说《没有语言的生活》是一个能指缺席的疾病叙事，由于没有听、看、说的能指，便无法达成语言(图像)的所指。因此，由于能指的错位，所指也发生了根本的变化，肥皂变成了方巾，挖坟变成了修坟，由此带来一系列的叙述问题和荒诞化、喜剧化效果。倒错性贯穿于小说始终，王老炳所要的肥皂变成王家宽理解的方巾，一个“聋子”居然买来收音机挂在胸前走村入户，还有蒋玉菡代写的情书和张复宝的作梗，都使小说具有了某种倒错性。

为什么东西要在文本中设置一系列的倒错？因为在20世纪90年代初的社会文化语境中，作家、文学及其叙事面临着从未有过的价值困惑和伦理困境——一方面遭到放逐，“另一方面又受到大众商业文化的挤兑与嘲讽，……严肃文学与知识分子逐渐处于‘无人喝彩’的尴尬境地”(16)张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第245页。。在此语境下，关于文学叙事的伦理问题就摆在了作家面前，但任何一种关于善恶的价值判断都有失公允，也充满风险，沉舟侧畔，惊涛骇浪，病树前头，乱石穿空，诚如陈思和所说，曾经被誉为“灵魂工程师”的作家从“庙堂”被放逐到“广场”再被逼挤进“岗位”(17)陈思和：《中国现当代文学名篇十五讲》，北京：北京大学出版社，2003年，第21-27页。，最终只能在狭小的精神缝隙中穿行，“个人化写作”成为他们的宿命，任何超越个人或者善与恶的价值判断都失去了效用，“古今多少事，都付笑谈中”，也许任何东西都难经得起历史的评价，这使得作家把超善恶作为文学疾病叙事的伦理立场。

这一伦理立场被另外几个极富隐喻的“颠倒”映照出来。当王老炳一家人在新家将贺柄桂合力“围捕”后，这些残障人却表现出了罕见的宽容和善良。王老炳说：“你走吧”，贺柄桂表现出诧异的表情。这一诧异还表现在刘顺昌儿子盗窃王老炳的腊肉，与同伙吃得只剩下两块后，在面对刘顺昌的威胁和惩罚时，王老炳还是那句话——“你走吧”，王家宽和蔡玉珍同样对令人不齿的盗窃与强奸行为给予宽容和谅解。朱灵一家对王家宽的嘲谑和漠视，也没有消减他心底的善、某种契约精神和对朱灵的一往情深，这带来疾病叙事的一个根本性倒错问题——躯体与心理的悖论。支撑王老炳一家人生存生活的显然是“善”，而主导躯体“健全”人精神和心理的显然是“恶”，是惩罚与刑罚，是势力、欺骗，是无尽的欲望与暴虐。

还有一个场景也必须重视。在王老炳一家人为新房盖瓦的过程中，蔡玉珍被瓦片击中头部，血流不止，面对中医刘顺昌“我过去看一看”“敷点草药”的“善”意，他们以沉默拒绝了他，是王家宽背起受伤的蔡玉珍用河水洗去脸上的血迹，用草药治疗伤口。疾病叙事的精神深度由此显示出来，病人的正常和健康人的不正常，也带来了一个具有颠覆性意义的问题——到底谁病了？疾病叙事到底叙述谁的病？这也是这篇小说的“意义”所在，东西疾病叙事涉及的不只是文化问题、历史问题，更是哲学和伦理问题。显然，这种颠倒和倒错并不是一个作家和某一“团体”作家的专利，东西和其他作家在这方面都进行了有力的开拓，苏童、余华、格非、叶兆言、张炜、贾平凹等都不同程度地以“颠倒”的形式表达了超善恶的艺术理念。面对五龙复仇的叫喊和绝望的面孔，绮云一次又一次告诫五龙“这一切都是你自己造成的”，而米生的妻子与抱玉苟合，盗走玉镯，逃到上海做妓女，再远赴京城，作家苏童并没有给予任何的伦理判断，甚至没有一丝道德谴责的痕迹。小说中几乎所有人物都被苏童还原成了生物，原始本能和食色欲望是人最根本的东西，也是最难用伦理和价值衡估的东西。

张炜《九月寓言》中魚廷鲅村民游戏般的“忆苦”，大脚肥肩刚把儿媳王兰子折磨死又坠入爱河，贾平凹《废都》中庄之蝶与众美女的性事，还有莫言《丰乳肥臀》中母亲的野合、通奸、乱性，阿来《尘埃落定》中麦琪土司二少爷“我”的乱性与暴力以及对父亲淫乱的窥视，李锐《无风之树》中矮人坪的各色男人“共妻”，甚至苏童《米》中五龙复仇、暴戾与杀伐……都超越了社会学意义的判断，而具有了“超道德”的纯粹生物学的生命伦理意蕴。作为一种文化症候，它还是新历史、女性主义和其他后新潮文学疾病叙事共同呈现的一个伦理主题。这些小说中的倒错，当然具有荒诞感和戏剧化色彩，它暗合着20世纪90年代消费文化的娱乐与快乐原则，但人们在“笑”过之后产生了对这些小说人物生命的深深悲悯，它唤起的感伤主义和悲剧意识，使小说具有了悲剧美学特征，也具有了超善恶的伦理意蕴。余华说：“一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理”，“作家的使命”是“向人们展示高尚”——“对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁”(18)余华：《为内心写作》，余华：《灵魂饭》，海口：南海出版公司，2002年，第222页。。

“颠倒”是日本学者柄谷行人提出的概念。在分析德富芦花的《不如归》时，他认为，疾病的发生不是病原体所致，而是社会系统失衡的产物。蔓延于社会中的每一种疾病都是悲惨的，而文学却把它颠倒过来，脱离社会，成为一种结构，不管是写生式的还是隐喻的疾病叙事，都被附加了不同的意义，具有了明确的价值倾向。(19)柄谷行人：《日本现代文学的起源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第96-98页。正如柄谷行人所理解的疾病一样，20世纪90年代文学中的“疾病”也具有了额外的意义，它与现实中的疾病无关，是文学美化和神话化的产物，同时与疾病的科学知识“相生共存”，凝缩成一种审美和文化系统的“颠倒”，是20世纪90年代特殊文化、社会症状的折射。

同时，它对社会化道德的消解和生命伦理的突出，具有了尼采所说的“超善恶”的属性。尼采在对形而上学哲学的激烈批评中提出了“超善恶”的概念，这显然是对道德哲学、伦理和美的一种超越。他说，极端的社会化道德是“颓废的道德”“虚伪的意志”，而唯有生命意志和自由精神才是永恒的法则。借用尼采的这一说法来理解20世纪90年代文学疾病叙事中的伦理观念也是合理的。由于一个二元对立观念的长期存在，道德被抽象为形而上的教条，它失去了活力和对现实生活的有效性。显然，道德也需要因时而动，调整、修正和补全是其必修的功课，这是针对社会规范而言的，但它对文学的形塑作用不容小觑。文学被规制于社会化道德规范之下，必然带来人物形象和叙事的道德化色彩。20世纪90年代文学疾病叙事在多种道德力量的角逐中艰难展开，在市场带来的“滑坡论”的巨大惊愕声中，它凭借“疾病”时空载体，拆解着社会化道德的根基，建构着一个“超道德”的伦理与美学世界。在根本意义上，20世纪90年代文学疾病叙事是一种伦理诉求，具有超道德的道德性。

四、结语

民间是一种审美文化空间，它来自现实生活中的民间并与之有着千丝万缕的联系，但又在其基础上进行了审美创造。这种审美创造不是知识分子居高临下式的“镀亮”，而是作家以“民间价值立场”进行民间叙事，以民间的视角看世界，以微观、个体视角看民间，看民间如何承纳历史，看历史如何修改民间。

随着“寻找目的的现代性”向“审美现代性”的转移，20世纪80年代中期后的新文学又酝酿着一次新的质变。语言技巧、形式实验和叙事方式的变革推进了先锋文学疾病叙事，后启蒙和精英意识的残存，消费文化和世俗大众文化的兴起，又逼挤着文学疾病叙事向日常生活转移，20世纪90年代的“天窗”打开后，原始的民间已暴露在强光之下，它曾经被修改、遮覆的历史随着“暗箱”的破碎一一显形。它卸去了昔日沉重的包袱，获得了从未有过的轻松，焕发出从未有过的蓬勃活力。它回到了自己的本然状态和纯然的文化处境，以自己的立场、视界和话语诉说它曾经经历、当下拥有和未来可期的一切。疾病在剥除了启蒙主义光环、价值和意义后获得了民间存在主义的涵义，它不再作为二元对立的工具、手段，也不再演绎反思、寻根和先锋角色，而是成为日常生活和一切历史力量的承纳者、包容者和收藏者，从而推动了20世纪90年代新文学的裂变。在整体性的当代文学序列中，知识和权力依然具有优先性，民间的边缘性不可能从根本上得到改变。“美学乃伦理学之母”(20)路德维希·维特根斯坦：《逻辑哲学论》，北京：商务印书馆，1985年，第95页。，维特根斯坦的断言是对人类美学与伦理学思想的开拓，20世纪90年代文学疾病叙事的民间伦理并不是主张剔除社会道德，而是在遵从具体的道德实践中为人们提供超越具体道德的审美愉悦。因此，作为一种特殊意义的道德，民间疾病的藏污纳垢、颠倒或倒错的结构，超越了具体的道德判断，引导人们去寻求心灵和精神中更美好的东西，具有了超善恶和人本主义生命悲剧美学蕴涵。