鲁迅的乡土文学再分析——故乡的情感纽带

孙大志

乡土文学这个名字是鲁迅第一次使用的。丁帆在《中国乡土小说史》中，梳理了世界乡土文学历史后指出：“直至1935年鲁迅在给《中国新文学大系·小说二集》作序时才正式提出‘乡土文学’这一概念”［1］13。

作为第一位乡土小说作者，鲁迅对乡土文学有着自己的定位，那就是我们耳熟能详的这段话：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”［2］86。

在这里，鲁迅强调了乡土文学作家们是居住在大城市的人，也强调了他们在都市书写自己的故乡。这种地域差别的确是第一代乡土文学作家的特殊之处，也体现出中国文学传统中“去国怀乡”模式的影响，为乡土文学表达“精神还乡”主题提供了空间可能。但是这种关照是表层的、是现象的，并没有真正体现出乡土文学作家与众不同的深层内涵，加之许多作家在鲁迅创作风格影响下，关注思想启蒙和反封建主题，对自己的乡土大多力求表现“怒其不争”，却往往忽略了鲁迅“哀其不幸”的一面。

鲁迅对待故乡的态度很耐人寻味。一方面，故乡是哺育他的土地，伴随着漫长悠闲的童年时光，故乡的山水人物都蒙上了朦胧的美；另一方面，族人的自私狭隘，父辈、祖辈的抱残守缺让他不忍回顾。这种纠结让鲁迅的乡土文学态度刻意被包裹起来，但是从字里行间中仍能找到他对故乡的真实心态。

一、鲁迅乡土文学的内涵

乡土文学，这个名字本身就包含着明确的地域文化含义。谁的“乡”？哪里的“土”？有什么不同于其他地方的特点？时代在发展，社会在进步，这些“乡土”中有哪些带有明确地域特色的不变的东西？就是鲁迅所说的“常”与“变”中的“常”。作家对这些不变的东西的态度才是乡土文学应该思考的问题。

但是中国的现代文学是否定性的，它要否定自己的文化，否定童年、家庭、故乡。

中国现代文学从“五四”新文化运动发端，是一场中国的文艺复兴运动。但是我们的新文化却是以否定中国文化为目的的。邵汉明在《中国文化精神》一书中说道“‘五四’新文化运动和文艺复兴都是伟大的思想解放运动，这已为世人所公认。但人们往往不注意，西方的文艺复兴是以弘扬和肯定古希腊罗马文化为出发点的；中国的‘五四’新文化运动却主要是以批判和否定传统为出发点的”［3］16。

这就让乡土文学带上了悲伤的色彩，因为故乡文化中包含着的人与人之间的温暖与关怀。当作家们拿起笔与养育他们的文化做一个彻底了断的时候，忧伤也就随之而来。

鲁迅的乡土文学包括他笔下的乡土文学和他头脑中的乡土文学两种，这两个乡土文学共同形成了鲁迅乡土文学的内涵。

鲁迅笔下的乡土文学注重国民性的探讨，启蒙任务沉重。对中国国民性进行探讨，也是对中国文化传统的反思。姜义华在《中国国民性问题析论（摘要）》一文中提出中国国民性的三个特点：首先是对生产技术的传承与发展，其次是追求稳定，第三是对平均世界的追求。［4］25

鲁迅笔下乡土文学的批判指向在前两个方面。针对生产经验的传承，鲁迅创造了孔乙己、四铭、高老夫子等人物形象，这些从家族长辈中转化过来的人承载着现代中国文化批判的重任。原本生产生活经验由长辈传给子弟，是中国文化的进步因素，它成就了一代又一代的家学与家传技艺。但是到了清末，中国知识界的故步自封已经让这种“长传幼”的知识体系出现问题。长辈的指示不能够科学地解释新问题，甚至对古代文献的解读也因为漫长的学术史而变得模糊难懂甚至不着边际。老一辈知识分子的权威性动摇了，到鲁迅这里有些已经成为反面教材。

但是，鲁迅还有一个头脑中或者心中的乡土文学，这个乡土文学理想散见于他对乡土文学作家的点评之中，也是他本人乡土情结的所在。我们不能因为有孔乙己就无视寿镜吾等人的存在，鲁迅的知识结构、文化素养是这些饱学之士培养出来的，他们同样是生产经验传承文化中的长者，是鲁迅正确思想、正确人生观的引导者，是乡土中国里面有价值的因素，不应该被完全否定。

追求稳定的中国文化在鲁迅的话语环境中有一句代表性的陈述：“从来如此，便对吗”。中国文化的稳定因素，让周而复始成为金科玉律，从来如此的事情就应该照办。鲁迅从启蒙者的角度出发，提出带有清晰问题意识的质疑，从来如此的事情就具备科学性吗？这种挑战也渗透在他的散文中，成为有力武器。但是在鲁迅质疑之前，他就是生活在这样一个“从来如此”的环境中，父辈祖辈的批评与教育、母亲与长妈妈的呵护与关心、故乡社戏中的无常、笔筒里的隐鼠，日复一日、年复一年地与他共同成长。这些都是鲁迅生活中的“常”，是童年的记忆，是故乡的“味道”，隐藏在故乡的点点滴滴记忆之中。

鲁迅自己并没有真正形成乡土风格，毕竟还处在尝试阶段，但是鲁迅的实际创作中包含了乡土文学的两个关键因素，一是地域文化；二是对这种地域文化的情感态度。这两个因素在鲁迅那里是笔下与心中两个乡土文学，但是由于启蒙的主题太沉重，鲁迅并没有充分表达情感态度，这也为后来他的学生们接下来发展成剖析派乡土小说的重揭露轻情感埋下伏笔。

二、鲁迅眼中故乡环境的“美”与“丑”

鲁迅对故乡的态度，体现在他的作品中可以用既爱又恨来形容。一方面，生于斯长于斯，浙东家乡的山水、城镇、文化形成了先生的童年记忆、文学基础、独立性格，让他对家乡的人和物充满情感；另一方面，封建大家族长房长孙的地位、家庭突遭变故，由极盛迅速衰落的巨大落差又让他饱尝人世的艰辛，让鲁迅心生恨意，不肯再回故乡。

每一个健全的人，如果在一个地方生长过十几年，往往会对这片土地产生感情。这感情不仅仅是生活经历所给予的，更多的是因为自己的童年或者青春参与其中。对故乡的回忆同时也是对自己往事的回想，饱含着对不谙世事的自己深情的回眸，也有对护佑过、帮助过他的长者的敬爱与感激。鲁迅的作品中就包含着对故乡的爱。但是这种爱因为先生初试写作时沉重的启蒙责任而压抑了。

最初，他刻意回避故乡的美：

“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记得他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。”［5］61

故乡是美丽的，它好得多了，但是“我”说不出来。是真的说不出来？还是不想说呢？果然，鲁迅对故乡的情感在文中还是有所透露：

“现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到我的美丽的故乡了。”［5］65

故乡有多美丽呢？在《好的故事》一文中，鲁迅说道：

“这故事很美丽，优雅，有趣。许多美的人和美的故事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒映在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物：无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘都参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。”［5］177

《好的故事》中的故乡景物是“远观”，坐在船上看两岸风光。还有一篇文章中表现的是“近瞧”，那就是《在酒楼上》这第一段：

“楼上‘空空如也’，任我捡得最好的座位：可以眺望楼下的废园。这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”［5］24

故乡的雪，不止一次地出现在鲁迅的作品中，有时是赞美的目标，有时是批判的对象，但掩饰不住的是他对故乡景物的怀念。

自然风光固然是美的，它伴随着作者的童年，饱含着美好的记忆与温暖的情感，河上的小船、两岸的乌桕树、炊烟袅袅的农家，对于居住在小镇中的鲁迅都有着神奇的魔力，是不可磨灭的美的印象。

但是，故乡的景象在更多的文字中是灰暗、萧索的，可以说是丑的。因为鲁迅是重返乡土的“精神还乡”者，虽然他仍偶尔带着一种“儿童视角”，但这种视角背后却是成年的、有着启蒙者批判思想的鲁迅。他不能不对故乡的人和事进行筛选和甄别，能够影响批判主题的情感就需要克制，甚至删掉。故乡的“丑”，在人，在人与人之间的关系中，自私、狭隘、麻木的人们染灰了这一方山水，鲁迅的眼睛逼视着故乡的人，拷问着他们的灵魂，这个过程中美好的事物在他的脑海浮现过，但是被他用“荒原”笔法修改了，成为丑陋的人性的象征。

这是第一代作家沉重的历史责任造成的，他不能信笔书写自己的真实心境，要为思想启蒙负责，作品的思想性是第一位的，作家的个性与风格是第二位的。

鲁迅看出第一代乡土作家有“侨寓”的特点，其实正在于此。他看到乡土文学作家对家乡的感情深厚，无法真正融入都市，所以形成精神上的漂泊与流放，就是说乡土文学作家对家乡的情感不可替代，因为他们生于斯长于斯，现在乡土却因为外部因素的入侵而改变，作家们也因为离开乡土接受新思想而换了眼光，一切都不可能回到原来，于是产生了精神上的放逐。这与后来的农村题材作家到农村体验生活后写出来的文学作品，在情感的厚度上有着本质的区别。

三、鲁迅作品中故乡人和事的“爱”与“恨”

故乡的人，是鲁迅小说、散文中的主要成分，在启蒙主题下，透露着作者对其生活原型的爱与恨。制造“隐鼠事件”又送了《山海经》的长妈妈，给他改名周树人的椒生叔祖，同学兼同事的范爱农，以及外祖母村子里陪他一起看社戏的小朋友们。这些人在他的笔下是温暖的、充满爱意的。

这些生活中实有的真人，固然不会像祥林嫂一样带有强烈的典型特征，他们是有缺点的人，但是并不影响他们受到幼年鲁迅的喜爱。阿长是鲁迅幼年的陪伴者，因为霸气的睡姿引得鲁迅跟妈妈告状，但是长妈妈迷信新年孩子的第一句话能带来好运，是可笑又可爱的。文章中对她焦急的心情细致再现，显然是把鲁迅当成自己的孩子，这是妈妈跟儿子在节日里的小游戏，她的表情动作，已经深深地印在鲁迅的心中。

一位长辈是鲁迅爷爷的兄弟，被称作椒生叔祖的周庆蕃，是周氏家族历史上四位举人的最后一位，家族中地位很高。1904年曾担任绍兴府学堂总理，后任教于南京江南水师学堂十年。他是鲁迅经历了祖父去世、周家分家受辱、拒绝签字事件、母子生活窘迫、无力求学之际，唯一伸出手来帮助他们一家的族人。十几岁的鲁迅对这位椒生叔祖近乎言听计从，很是依赖。不仅经常跟叔祖一道返乡，还顺从他的意见考了科举。二弟想要出来求学，也是鲁迅托请椒生帮忙。鲁迅在江南水师学堂第一个学期因为成绩优异曾获得一块金牌，他转入矿路学堂是因为水师学堂管理极严，且有学长压制低年级学生，导致他被记过两次，再记一次小过就可能被军法处置。从椒生叔祖给鲁迅改的名字，他一生都在使用，可以看出在鲁迅心中这位长辈的地位。许广平在回忆鲁迅时曾经说过，先生很喜欢回忆十几岁时在南京求学时的事。

童年的伙伴、尊敬的师长，这些人伴随着鲁迅在故乡的童年时光，夭折的四弟和妹妹端姑，也是鲁迅心中最脆弱的部分，是回忆故乡时带有缠绵哀意的来源。

故乡有可爱的人，有美好的记忆，却也有许多可哀甚至可恨的人。周作人谈到鲁迅的《呐喊》与《彷徨》时说：

“著者对于他的故乡一向没有表示过深的怀念，这不但在小说上，就是《朝花夕拾》也是如此。大抵对于乡下的人士最有反感，除了一些封建士大夫以外，特殊的是师爷和钱店伙计（乡下叫做“钱店官”）这两类，气味都有点恶劣。”［6］120

鲁迅反感的人物有“哀”和“恨”两种。前者包含有同情的成分，后者则是厌恶憎恶的对象。《狂人日记》中狂人的原型鲁迅的表兄刘四，孔乙己的原型孟夫子，《白光》中陈士成的原型周子京，阿Q的原型之一桐生，他们是社会底层人，本是可怜人，但是由于自身的性格弱点，又都带着一些令人憎恶的特征；而《明天》中何小仙的原型何廉臣，《琐记》中衍太太的原型子传太太，《阿Q正传》中阿Q的原型谢阿桂等则是鲁迅深恶痛绝的一类人。在他们身上，作者使用了塑造典型的手段，把其他人的一些弱点集中到他们身上，他们的名字和性格也就“永垂不朽”了。

《狂人日记》的意义重大，影响深远，却是一系列偶然促成的。鲁迅和周作人住在北京的浙江会馆。在这里他们接受了钱玄同的约稿，也是在这里遇到了刘四，一个在西北做幕僚说同事要害他躲到北京来的表兄。

刘四“迫害狂”的种种表现，加上老师章太炎评论戴东原提出的礼教杀人，在日本遇到的同乡徐锡麟后来被杀、心脏被吃，一些地方“宰白鸭”（送子替人被砍头）的恶习，成就了《狂人日记》这一伟大篇章。鲁迅对刘四的百般照顾，说明他同情并且关心这位表兄，但是他做幕僚又不够坏，终于导致精神失常又是鲁迅批判的对象，到西北做幕僚这个身份被安排给了《在酒楼上》的吕纬甫。

《白光》中的陈士成原型周子京是鲁迅的叔祖辈，他的父亲在太平天国时期被杀，清政府追赠云骑尉世袭罔替，本来准其改为生员，直接参加乡试，周子京却要凭自己本事参加府县考，凭自己的本事考取一个秀才。然而学问不行，每次都是失败，开私塾为生。他有一个老妈子叫“得意太娘”，什么事也不做却整天喝得醉醺醺的，有一次喝醉酒闯到书房说看到白光，子京却信以为真，停课挖地寻宝，此后一发不可收拾，经常自戕说自己是不肖子孙。最后用剪刀戳伤自己的气管和前胸，把稻草撒上煤油点火，自己浮在上面称好爽快，又口喊“老牛落水了”，从桥上跳入河里，被救起送回家，两天后死了。

《阿Q正传》中的阿Q，是“杂取种种人，合成一个”塑造成的典型人物，其中“恋爱的悲剧”一部分的故事原型是鲁迅的一位堂叔辈，名字叫周凤桐，号桐生。他虽是“诚”房的长房长孙，但父亲漂泊在外，不知死活。自己幼年丧母，寄住在母亲娘家，成年后母家破产，只好回到周家，所以既没有读过书，也没有家族地位，只能在亲戚的周济下勉强生活。一次在椒生叔祖家帮工的时候，突然向一位老妈子下跪，请求做他的老婆，被椒生的长子伯文用大竹杠打了一顿。桐生的悲惨境遇是他那不负责任的父亲造成的，但桐生自己也有为了喝酒把卖麻花的篮子喝掉的弱点，因此成了鲁迅哀其不幸、怒其不争的一类人。

与上述人物不同，在鲁迅心中，有一种人是恶人，他们是故乡黑暗印象的代表。在作者的笔下他们不仅“本色出演”而且还要加上我们之前提到的许多人的缺点，让他们十恶不赦，成为恶的典型。

首当其冲的是“害死”鲁迅父亲的中医。排在第一位的冯姓医生整天醉醺醺，是他说出“舌乃心之灵苗”一句话。他给鲁迅的爷爷和父亲看病，先是说老兄的病不轻，令郎的没有什么。后来却反过来说。让周家感觉到不妥，于是换了一位大夫名为姚芝仙，他的处方花样最多，浪费了大量的人力物力后，宣布技穷，推荐了何廉臣，即《父亲的病》里面的陈莲河。陈医生实际上的确是名医，擅长治疗风寒与热病，鲁迅的父亲伯宜公得的是肝病，所以治疗不得要领。这三位医生让鲁迅看到中医的缺点，从此痛恨中医，甚至自己就学西医，以求国人不再被中医延误。何廉臣与姚芝仙名字被整合成何小仙，出现在《明天》中，作者对这个形象没有丝毫的留情，痛快淋漓地暴露批判了一番。

恶人中排名第二的是阿桂，也是阿Q的主要原型之一。阿桂是流氓无产者，是一个彻头彻尾的否定性的形象，体现在阿Q身上的一些值得同情的因素，比如能做工是他哥哥阿有的，性饥渴向吴妈求爱是桐生的，属于阿Q本色的只有自欺欺人、偷窃耍赖、欺下媚上等人性的卑污之处，鲁迅对其厌恶的程度可见一斑。

在鲁迅的作品中还有一个人令人从骨子里感到厌恶，那就是《琐记》里面的衍太太。这位衍太太实际上是“子房太太”，在鲁迅的回忆里，衍太太是一个彻头彻尾的恶人，作品中说出来的是衍太太鼓励小孩转圈、吃冰，给他看春宫图；没说出来的是她诱骗自己父亲抽鸦片，以及子传死后，礼房中长房的老三周衍生，一个抽鸦片的无赖单身汉搬进诚房，住在子传太太隔壁，两人实际上是同居关系。一起抽鸦片、探听消息，制造谣言，向爱听的人散布，引起纠纷，从中取乐。鲁迅自然不屑于把这些写进自己的作品里，但是他把子传太太直接改名为衍太太已经说明了一切。

医生们用歪理邪说蒙骗世人，拿病人的生命换钱；阿Q们好吃懒做、欺下媚上，给善良勤劳的亲戚带来痛苦；子传太太这样的人们损人利己，只要自己的一时开心或者蝇头小利就可以损害他人，不论老幼。这些人是鲁迅不能原谅的，是乡土中恶的代表，他们既是加害者，也是受害者，究其根源是中国的传统封建思想作祟。鲁迅在他们身上挖掘着中国人的“病根”，乡土文学在他的笔下逐渐成为批判的乡土，即丁帆说的“剖析派乡土文学”。

综上所述，从鲁迅这位最早的乡土作家身上，我们可以看出，乡土文学应该是一种乡土文化叙事，表现某种特定的文化场域中发生着的人和事，通过文化展示表达作者对它的爱与恨，通过故事表达作者对这种文化社会善与恶的主观判断。鲁迅开创的现实主义乡土文学应该建立在作家与故乡的情感纽带之上，由于时代的关系，他隐藏起自己的情感，站在启蒙、反封建的立场把故乡的人和事鲜明集中成一个又一个典型人物，成为时代的标志。当代社会是全面建成小康社会的崭新时代，启蒙与反封建不再是时代主题，但是，怎样看待地域文化的优缺点，如何表达作家对故乡的情感，仍然是摆在当代人面前的一个问题，而这才是鲁迅开创乡土文学永不过时的意义，也是乡土文学作为一种文学而不是一类文学的“种”的内涵。