遥远的目光：诗人童年与记忆诗学

◎霍俊明

一

说到一个人的性格及其精神成长史，我们会最为直觉地联系到童年，而对于更为精敏的诗人和艺术家而言，他们现实与精神世界的“童年”所带来的影响意味深长，甚至天然地具有戏剧化的成分，譬如弗洛伊德极其深入地剖析过达·芬奇的童年及其与艺术的内在关联。

个体的童年期与人类的童年期几乎一样，它们都意味着古老的原初的秩序，意味着时间和空间的伦理从未改变，“就像我童年家乡土地上那棵树；它得到一种强大的有形存在的支持，并且充满着见诸诗人与其所处地点之间的种种识别标志；它象征着根植于社区生活的深情，其背后有一种想象力做依靠，该想象力仍未放弃其源头，如同仍未断奶，也就是说，是一种依附的功能而非脱离的功能”（谢默斯·希尼《无地点的天堂：从另一个角度看卡瓦纳》）。与此同时，“童年期”还意味着生活习惯、精神原型以及存在景观亘古如此，意味着原初母体的物性、神性以及文化教养。“乌有乡藏身在几条江交叉之处的一块飞地上，只有几十个人。有人是金沙江的儿子，横江的女儿，白水江的主人。有人是水稻之父，玉米之母，豆腐西施，茶叶公主。在基督教从扬子江逆流传播滇土的那些年，那儿还有耶稣之子，主的仆人，光的使者，摩西式的圣徒。对应他们的，是巫师，守灵人，佛爷，灵魂工程师，梦的解析者，播种希望的恶人，太阳之子，思想奠基者，先驱，转世灵童，鬼神的送信人，神一样的人物，降魔者，典范，圣贤，总是，万世师表。”（雷平阳《乌有乡》）于此，我们必然会想到更为复杂的写作问题，即一个人如何将出生地、童年经验、现实记忆以及个人生活转化为语言现实和精神世界。“他总算明白，与其写一本关于童年的书，不如写下他的童年记忆；与其写一本关于真实的书，不如写下真实所呈现出来的样貌；与其写下阿拉卡塔卡与当地人的生活，不如写下他们眼中所见的世界；与其让阿拉卡塔卡在他的书中复活，不如以说故事的方式向它告别——不仅通过当地人的观点，也通过所有发生在自己身上的故事，通过他所理解的世界，过去的他，也通过他身为20世纪末拉丁美洲人所体会到的一切。换句话说，与其把阿拉卡塔卡与那间房子从世界中抽离出来，不如带领世界进入阿拉卡塔卡。”（杰拉德·马丁《加西亚·马尔克斯传》）

童年记忆类似于“遥远的目光”，它一直在时光碎片中回望此刻以及未来的我们。“童年生活是不稳定的、模模糊糊的、摇摇晃晃的，一部优秀的文学作品却应该提供给读者一个稳定的清晰的世界，读者需要答案，而作家那里不一定有，这其中隐藏着天生的矛盾，一个清醒的作家应该意识到这种矛盾，然后掩饰这种矛盾，一个优秀的作家不仅能意识到这种矛盾，而且能够巧妙地解决这种矛盾，解决矛盾的方法多种多样，但是有一点是共通的，那就是这些优秀的作家往往沉溺于一种奇特的创作思维，不从现实出发，而是从过去出发，从童年出发。”（苏童《童年生活在小说中》）在我的冀东老家有这样一个座钟，甚至时至今日它仍在时时刻刻地滴答作响，当钟摆停止了，父亲就会再次给它上紧发条。白天还不太明显，尤其到了寂静的夜晚座钟的滴答声显得异常清晰，它就在你睡眠的耳畔，它让你一下子与乡村生活和童年记忆融合在一起。如今，农村的挂钟早已经成了摆设和废弃之物，因为与之对应的乡村时间已经停止，其象征功能也自然终结。当过往的一切被连根拔起的时候，记忆空间也被抽空了。“这个孩子不是我，而是宇宙，是世界的爆炸：这童年不是我的童年，它不是一种记忆，而是一个团块，一块无比匿名的碎片，一种永远当下的生成。”（吉尔·德勒兹《批评与临床》）

对于诗人而言，童年成为了典型意义上的“仪式时间”，他们可以在反复的回忆中获得穿越和重新凝视的机会。童年也类似于利奥塔所说的不断把时间推向远处的极限语言的运动。童年是遥远的过去时，但是又像古老的破损的但是又温馨无比的秋千一样不时地荡回来。这是一种自然的天性和情感的本能使然，至于强行到来的外置式的现代性和城市伦理则使得这一回望的过程更加艰难。

我童年时代是喝井水的，井边的绳子、木桶，站在水井边的害怕，犹如一面圆镜的井底，忽然碎了……打水要一桶一桶地打，长长的长出了绿毛的绳子放下去，像是完成一个仪式，当桶终于抵达水面的时候，汲水者已经完全感受到水的珍贵。

这段话出自于坚，而童年经验在众多诗人那里可以得到更多的回声。如果童年是一口深井，那么对于不断成长的人来说他们一直时时弯下腰去，趴在往昔的井沿儿上向幽深的水里探望。如果是在夏日，他们干脆将那只木桶缓缓探入井底，然后在同样的缓慢中提拉上来。

童年时，他们没能把我从井边，

从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。

我爱那漆黑的井口，被框住了的天，

那水草、真菌、湿青苔的气味。

烂了的木板盖住制砖墙里那口井，

我玩味过水桶顺绳子直坠时

发出的响亮的扑通声。

井深得很，你看不到自己的影子。

干石沟下的那口浅井，

繁殖得就像一个养鱼缸；

从柔软的覆盖物抽出长根，

闪过井底是一张白脸庞。

有些井发出回声，用纯洁的新乐音

应对你的呼声。有一口颇吓人；

从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，

一只老鼠啪一声掠过我的面影。

由于我国人口呈老龄化趋势，75岁以上的高龄人群患NSTEMI的发病率呈上升的趋势[1] 。由于患者自身的生理病理特点，＞75岁以上NSTEMI患者与＜75岁患者的临床特征及冠状动脉造影特点不同。目前，临床上对高龄NSTEMI患者的报道较少。本文旨在探讨高龄急性ST段抬高型心肌梗塞（STEMI）患者临床特征及冠脉造影特点。现报道如下。

去拨弄污泥，去窥测根子，

去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，

都有伤成年人的自尊。我写诗

是为了认识自己，使黑暗发出回音。

——谢默斯·希尼《个人的诗泉》

这是认识自我的过程，而这一过程早在童年期就已经开始了。与此同时，这不仅是希尼的让黑暗发出回声，而且是为了让童年、记忆和自我再次现身。水井、镜子、那喀索斯，再次在时间的渊薮中发出声响。诗人的回忆使得那个童年时期的他不断回到过去的现场，并将这一记忆的细节放大、挽留，将过去时的时间拉长为精神的波长。童年不只是个体感受而是普世性的人类经验，是与具体的社会历史语境尤其是新旧冲撞的时代联系在一起，它也就更具有了被追挽的意味。这也是阿甘本所指出的“经验的毁灭”的一刻。确实，童年记忆不只是个体的，有时候又与乡村、城市以及时代现实甚至一个国家联系在一起。“我在记忆中试图回到战争以前那段时间。那时候我是什么样子？我想自己继承了母亲喜欢寂寞的禀性。”（伊凡·克里玛《一个如此不同寻常的童年》）

二

如果从精神分析阅读的角度，我们会在诗歌文本中寻找到深层的性格、肖像以及家族密码，这也正是诗歌文本特性的内在动因之一。

在我看来，任何一个诗人的写作“出处”或者精神“来路”是相当重要的，这既指向了生命的出生地又指向了童年经验和存在背景。从生命的出生地来说，其首先指向的是童年、童年经验以及成长的生存环境，这成为他日后得以维系的原初记忆场景。这使得人们在成年后还要不断回溯这一特殊的时间和空间。“我不知道当我迷失在屋后田野的豌豆条播沟里时我有几岁大，但对我来说，那是一种半梦状态，而我是如此经常地听人说起它，以至我怀疑这是我的想象。然而，如今我是如此长期而经常地想象它，以至我知道它是什么样的：一个绿色网状物，一个由有条纹的光构成的网膜，一团由棍棒和豆荚、叶柄和卷须构成的纠结，充满怡人的泥土和叶子的味道，一个阳光照射的藏匿处。”（谢默斯·希尼《摩斯巴恩》）。当每个成年人甚至垂垂老矣者重新在梦中、记忆中或文字中重返这一具有强大召唤力的原初之地，他们又重新变成了那些孩子、那些少年。记忆使得童年凝固了，在原地不断地向下挖掘。也正如米沃什所说想象往往倾向于遥远的童年地区，而“童年视角”甚至会决定很多作家的一生。这既指向了实体的出生环境又指向了时间背景、童年经验、现实境遇以及精神性格和思维方式。童年经验几乎会贯穿一个人的一生，无论是一个人的性格、精神成长还是观看世界的位置以及方式都会受到童年经验的影响。“也许我后来的悲观主义可以追溯至年幼的某些时刻，那悲观主义是如此无远弗届，以致当我长大成人时，我真正欣赏的哲学家只有一个，就是那苦味的叔本华。”（米沃什《幸福》）甚至在剧烈动荡的时代这一童年经验除了个人属性之外还沾染甚至烙刻上了整体的印记。童年经验和记忆的诗学也由此诞生，这是痛苦的诞生过程，类似于精神分娩的阵痛。“在我有记忆之前，欧家营都是寂静的，仿佛有永远的暮色罩着。记忆的来临，或说欧家营的景物、发生的事件开始进入我的身体，并无论怎么驱赶也赶不走的时候，是我四岁左右的一天。那一天，利济河两岸的白杨和核桃树的叶子，被密集的雨滴打得噼啪作响。有一条通往天边的利济河，就有一条通往天边的音响带。没有雷声，也没有闪电，利济河的狭窄的河床上，流水被一个滩涂所阻挠，也接受着一蓬蓬水草草频频的弯腰致敬，作为矮处的景象，它们似乎没把雨滴的敲击当成一回事。”（雷平阳《土城乡鼓舞——兼及我的创作》）越是随着时间和年龄的推移，童年期的事物会越来越发挥化学效应，最初是一个火星儿，之后是一场燎原大火，而往往最终也成为一团灰烬。“直到今天，看到绿色潮湿的角落、水浸的荒地、柔软而多灯芯草的低洼地，或任何令人想起积水地面和苔原植被的地方，甚至从汽车或火车上的一瞥，都会有一种直接而深切的宁静的吸引力。仿佛与我与它们定了亲，而我相信我的定亲发生在一个夏天黄昏，在三十年前，那时另一个男孩和我脱光衣服，露出白皙的乡村皮肤，浸泡在一个苔穴里，踏着肥厚的烂泥。”（谢默斯·希尼《摩斯巴恩》）尤其是对于出生于20世纪60年代和70年代的那两代人，童年经验几乎贯穿了他们不同时期的诸多文本之中。“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘。应该是在这时候，在我安全而又平静地进入睡眠时，仿佛呈现出一条幽静的道路，树木和草丛依次闪开。一个女人的哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。”（余华《在细雨中呼喊》）人与自然环境和生存场所的关系已经更多转换为紧张和焦虑，很多诗人不断在这些心理体验和情感症结中写作。对他们而言，写作是为了维持最后的记忆，这些已经失去了精神依托的事物成为了最后的梦想和隐喻。“通过这类象我们可以发现，诗歌不会游戏，而是产生于自然的一种力量，它使人对事物的梦想变得清晰，使我们明白什么是真正的比喻，这类比喻不但从实践角度讲是真实的，而且从梦的冲动角度讲也是真实的，因此，可以说它的真实性是双重的。”（达高涅《理性与激情：加斯东·巴什拉传》）

在童年和故乡面前，诗人的空间感、空间距离和空间想象变得如此重要，尤其是20世纪以来的现代性制度对原有乡土世界的撬动和碾压使得空间伦理愈发显豁。“想象倾向于遥远的童年的地区，这在怀旧文学中是很典型的（空间距离往往成为普鲁斯特式的时间距离的伪装）。怀旧文学虽然普遍，但它只是我们处理与故乡的疏离关系的众多模式之一。那个用于确定空间方向的新立足点，就其本身而言是不能消除的，即是说，你不能抽离你在地球上某个确切地点的有形存在。这就是为什么会出现一个奇特的现象，也即两个中心和环绕在它们周围的两个空间互相妨碍或——这是一个快乐的结果——合并。”（米沃什《流亡札记》）

在人格分析心理学鼻祖荣格的记忆中童年时从树荫下开始的。“我躺在树荫下的童车中，夏日煦愉，天空蔚蓝；金晖闪耀，绿叶婆娑；车篷掀起，我正好美滋滋地醒来，觉得通体舒泰，妙不可言。我看着阳光闪烁，树叶憧憧，花枝幢幢。一切奇异至极，斑斓美妙。”（《荣格自传：回忆·梦·思考》）与荣格充满了阳光和树荫的愉快童年不同，雷平阳的童年充满了饥饿的印记，而从童年开始他就对树木报以格外的留意和关注。当日后有机会走入热带雨林，他看到的却是人类正在加速度改造的现代性景观，在新旧时代的裂缝中遗漏或渗透出来的则是废墟之上的幻象和幻听。“我醒来的时候，已是第二天的黎明，作为证人之一的一阵没有出处的音乐正从堤坝的下面朝着堤坝的顶部幽魂一样漫上来。类似的音乐我在西双版纳雨林中遭受瘟疫灭绝的村寨的废墟上听到过，基诺族人认为那是死去的人在给幸存者演奏，借以传达大地之母阿嫫杳孛目睹人间灾难时不安的心跳声。我再次听见，以为它是源于我的幻听，雨林中那些‘不知名的乐器’出于仁义而给我的一份安慰。”（雷平阳《梦见》）

三

一座花园、一片草地以及一棵树，它们往往是维系童年的重要之物。“有一天——我应该是三岁左右——两个人来了，开始砍后院唯一的那棵树的主枝，我非常愤怒，冲过去打他们。谁也没料到我的愤怒突然爆发，我父亲甚至都没有惩罚我。”（W.S.默温）质言之，“风景”的发现与观看者的主体意识、心理结以及时代伦理所形成的景观秩序密切关联。“风景”的差异并不仅仅来自于环境和自然本身，也与空间的同质化和差异性在一个特殊的历史时期所呈现的复杂关系相指涉。“风景”的陌生化更容易激起观察者的冲动，这份新奇是人与环境发生精神化学反应的时刻，与此同时还必然携带了人类童年期的原初记忆。“眼前的壮观风景与列维-斯特劳斯所熟悉的欧洲风景截然不同。这风景属于一个不同的层级，其恢弘他从未体验过。多年之后，在回忆这段往事的时候，他指出，要能欣赏这风景，看的人必须做心理调适，调整心中的视角和比例，因为其巨大无朋会让人整个被缩小。”（帕特里克·威肯《实验室里的诗人：列维-斯特劳斯》）

谢默斯·希尼对乡下那个盖屋顶的人处于长时间的凝视之中，而这正是最深切的记忆方式，是童年的乡村经验的一次次现身。由希尼笔下的麦秸、屋顶和修补人的叙述，我想到了雷平阳当年笔下的草垛：“从碧色寨出来，我驱车漫无目的地在滇南游荡，就在出了建水，往通海前行的某个地方，我发现了几堆‘金字塔一样上升的火焰’，它们是草垛，在建水辽阔的田野上，以草的方式，选择了‘挺住’。当时乃至现在，我都一直没有想清楚，人们是采用了怎样的手艺，居于怎样的目的，把草，像金字塔一样地垒起，高达60米左右。”（雷平阳《建水的几堆草垛》）草垛具有温暖的触觉，尤其是阳光下的草垛让人觉得更像是窝巢。草垛还具有特殊的气味，干枯的草茎特有的气味以及混合着泥土的味道。按照段义孚的说法，气味成为童年感知和记忆的重要部分。“在人的童年时期，鼻子不仅更为灵敏，而且与大地、花坛、高草、湿土这些散发各种气味的事物离得更近。这样，当人进入成年以后，一丛草的清香就能激起我们的怀旧情结。”（《恋地情结》）

土地伦理总是会涉及一个回顾者的童年期。“我们在谈到过去时，总是建造神话，因为忠实地重构飞逝的时刻是不可能的。然而问题依然是：为什么一些人谈到他们的童年时，把它形容为幸福的，另一些则把它形容为悲惨的？我的经验那极端的生动和强烈，迫使我相信它的真实性。我毫不犹豫地说，它是一种对大地着迷的经验，把大地当作乐园。”（米沃什《幸福》）然而在空间的拆迁法则中，曾经与人的童年经验和乡土生活联系在一起的树木也遭受到了腰斩的时刻，连带着的记忆功能也遭到了无情碾压。没有了亲人和老物件的房屋、乡村和故土已经不再具备共时体层面的特殊精神容器的象征功能和心理载力，因为支撑乡村和故土合理性的恰恰是这些具有强烈象征意味的实体的存在。“在私生活的环境里，这些物品形成一个更加私密的领域：它们与其说是拥有之物，不如说是象征上有善意影响力的物品，就像是祖先——而祖先们总是‘最私人的’。它们是日常生活中的逃避，而逃避只有在时间中才能最为彻底，也只有在自己的童年中才最为深沉。”（让·鲍德里亚《物体系》）

当这些携带过去时痕迹的人和物终有一天隐身于地下，故乡最后的黄昏就到来了，此后是漫长的黑夜。一个成年人之所以要不断回到出生地，回到那些记忆之物，这是因为他仍然希望在幻想中有可依赖的安慰之物和栖身之所，这也是现代性和工具理性变成灾难时刻的精神上的逃避和缺失心理的补偿。人和环境以及事物的关系发生了根本性变化，它们不再是空间关系而是意识系统。当然，安慰之物和栖身之所可以是具体的、现实的，也可以是精神的和想象的。如今，这些记忆更多存在于废弃之物、废墟和幻象之中。无论是现实的物象还是精神的幻象，它们都一同直指向了生命和血缘的源头，一旦源头被切断那么一切都将成为虚空而彻底丧失意义，因为他的“童年记忆”已经彻底丧失了根基。“这是因为大家都记得并不断重复一个事实，也即那株栗树是我出生那年植的；还因为我是那位姑姑特别喜爱的人，因此她的喜爱也被象征化在那株树身上；也许还因为那株栗树是随着我长大而长大的重要事物。周围其他树和篱笆全都是成年的，因此都像是那个世界的既有特征：而那株栗树则是年幼的，被看护着，如同其他儿童和我本人被看护和品评着——慈爱地、坦率地、不留情面地。”（谢默斯·希尼《无地点的天堂：从另一个角度看卡瓦纳》）

这些残存之物或记忆之物使得诗人和作家写下的书留有一个特殊的孔洞，这个孔洞可以使得这些记忆者和写作者可以经由文字穿越回过去。当这些可以凭依之物不再存在的时候这些书本上的孔洞也就彻底弥合了，再也不能借文字世界来完成回溯和穿越。

四

对于诗人来说，既然记忆和怀恋之物已经沦丧，既然人类的童年期早已结束，既然孤岛式的文学方式已经产生，既然只能是白日梦，那么诗人对这些事物、空间和记忆的追挽就只能成为一次次的精神幻象，这是似乎只能安忖自我的精神现实。“山居的时光，我是如此的 / 依赖一棵棵树。看到它们 / 绷得笔直的腰杆，我佝偻的腰身 / 仿佛就多出了一根根坚挺的硬骨头 /它们的枝叶间藏着很多种鸟儿 / 听到鸣叫，我就会觉得有很多人在头顶上 / 为我抚弄琴瑟。我在它们中间随俗从流 / 做过每一棵树的影子，和每棵树一样 / 用影子安慰过自己的落叶 / 曾作为折断的枯枝，在空中/ 感受过死亡来临时向下坠落的宁静 / 某些黯然神伤的节日，我想我就是 / 一棵麻栎，叶片上挂着闪光的露珠儿 / 在它们的领空内 / 像个孤子院里饱含热泪的孩子。”（雷平阳《光芒山》）

人类童年期曾经代表了精神源始和语言、文化以及记忆的中心，这成为文学和艺术的伟大起点和开端。“诞生和起源的那个时刻，它在历史语境中就是所有这些材料，它们进入到了思考一种既定过程、它的确立和体制、生命、规划等等如何得以开始之中……心灵在某些时候有必要回顾性地把起源的问题本身，定位于事物在诞生的最为初步的意义上如何开始。在历史和文化研究那样的领域里，记忆与回想把我引向了各种重要事情的肇始。”（爱德华·萨义德《论晚期风格——反本质的音乐与文学》）如果这一精神起源和记忆中心遭受到了挑战，那么也必将产生反本质的言说方式，遗忘和废墟将取代记忆和共同体。

当诗人置身于山谷中的时候——在文化人类学家看来山谷是阴性而神秘的，他们感受到了类似于人类童年期伟大母亲子宫一样的呵护而免于惊扰。对于威廉·福克纳而言密西西比州也曾经存在着一个人类童年期的图景和记忆：“二十世纪初，这些兽类仍在那儿出没，有些地方仍未开发，当时，那男孩自己也就是在这地方开始狩猎的。但是，除了偶尔在某张白人或黑人的脸上可以寻见印第安人的一些血统之外，奇克索人、乔克托人、纳齐兹人和亚祖人都如先民一样迁走了。”（《密西西比》）当年列维-斯特劳斯的结构主义人类学关于现代性的焦虑症是非常突出的，《忧郁的热带》中关于热带丛林地带的卡都卫欧、南比克瓦拉、瓦克雷托苦、波洛洛、蒙蝶、吐比卡瓦希普等部落、土著的肖像（脸画、穿鼻针、唇塞）、民俗（服饰、进餐方式、狩猎手段、射箭方法、嘴唇装饰、干草冠头饰、牛吼器）、仪式（比如鼻孔插着羽毛的巫师、女巫、成年仪式、葬礼仪式、祭祀仪式）、建筑、工具、家庭私密生活的照片实则是对人类原初记忆和“失去的世界”的挽留。“住民的裸体似乎受房屋外墙那种草性的天鹅绒，以及附近的棕榈树所保护；他们走出房子以外的时候，似乎就像脱掉一层巨大的鸵鸟羽毛所织成的披挂一样。他们的身体，这些多汗毛的珠宝箱，建筑得异常精细，他们明亮的化妆与绘彩使肌肉的色调更为突出；华丽的其他饰物：牙齿的闪亮，羽毛和花卉簇拥之中的野兽牙。似乎整个文明都蓄意强烈热衷于喜爱生命所展现的颜色、特质与形状，而且为了把生命最丰富的特质保存于人体四周，便采用展现生命面貌的各项特质之中那些最能持久的，或是最易消逝却又刚好是最宝贵的部分。”（《忧郁的热带》）但是时代变了，“遥远的目光”被匆促的现代性世界景观所终止，列维-斯特劳斯不得不提出了诸多的警告，尽管他知道这些警告是徒劳的，因为人类似乎已经走上了不归路。“经过思考以后，我们发现城市化与农业本身是创造惰性不动的工具，城市化与农业所导致的种种组织，其速率与规模远比不上两者所导致的惰性与静止不动。至于人类心灵所创造出来的一切，其意义只有在人类心灵还存在的时候才能存在，一旦人类心灵本质消失了以后，便会混入一般性的混乱混沌里。”（《忧郁的热带》）在本质上，列维-斯特劳斯的焦虑、忧郁是出于对人类心灵史和地方性知识的维护与拯救，但是这一维护和拯救显然是徒劳无功的，甚至会进一步增加记忆中的苦痛、尴尬和阵痛的成分。

像当年的结构人类学家克洛德·列维-斯特劳斯带来“忧郁的热带”一样，雷平阳带来的则是一个个现代性的碎片以及“忧郁的云南”。“1990年代末期到2010年以前，我经常在版纳、临沧、德宏、红河几个州跑。我去版纳不是调查茶山，相反，是因为对当地的少数民族感兴趣，想了解他们的生活。”（雷平阳）这里曾经是名副其实的“边地”，这使得它曾经保留了陌生化、复杂性以及多样性的地方知识。雷平阳从2000年开始一直行走在云南的六大茶山（基诺山、革登山、莽枝山、易武山、蛮砖山、倚邦山）以及其他的大山大川，他是田野考察者和一定程度的民俗学家，同时更像是行脚僧。对云南茶山的考察实际上涉及地域文化、民族文化以及植物学、文化人类学、民族学以及地缘政治学。在寻访山林、古寨的过程中，雷平阳始终怀有的是终将丧失的忧虑和悖论，因为人类的童年期早已结束，原乡已经成为废墟。“一切终将消失，古风犹存的山谷终将凋零，艺术家将沦为人类学家、民俗学家。但在这之前，仍有些值得珍惜的地方，有些并未与时俱进的山坳，生活周而复始，不为世事变迁所侵扰。它们不是寄托乡愁的所在，而是人迹罕至的圣地，寻常而纯朴，就像那里的阳光。平庸威胁着这些地方，正如推土机威胁着海岬，勘测线威胁着榄仁树，枯萎病威胁着山月桂。”（德里克·沃尔科特《安的列斯：史诗记忆之碎片》）

行文至此，我想到瓦尔特·本雅明所说的：“有时候，远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤。”童年，就是个体乃至人类的“家”，尽管我们已经处于剧烈的现代性力量的冲涌之中……