王世贞“文才论”探究

贾 飞，王 慧

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

才，最初多用于日常生活中对他人才能、才智的评论，而日常生活是文学发展的现实土壤，才作为一个重要的评判标准，逐渐融入文学理论之中，用以评论创作主体的才情、才性、才气等方面内容，文才论也随之形成。作为明后七子倡导复古文学的领袖之一，王世贞在注重法度、格调之外，亦强调才之于文学创作的重要性，并在前人基础之上，主张才法并举、才格并重、才学并行，赋予文才论更加独特的内涵。才，也成为王世贞评论他人之作的一个重要标准。对王世贞文才论进行探究，有利于我们进一步地把握王世贞文论体系，进而窥探明朝复古文学的新变。

一、“人才论”到“文才论”的演变

才，在《说文解字》中的释义为：“才，草木之初也。从丨，上贯一，将生枝叶。一，地也，凡才之属皆从才。”①许慎：《说文解字》，中华书局2013年版，第122页。徐锴曰：“上一，初生岐枝也。下一，地也，昨哉切。”才，又常常写作材，徐锴曰：“木劲直可用，故曰入山抡可为材者。人之有才，义出于此。”②陈廷敬、张玉书等编撰：《康熙字典》，中华书局1984年版，第438页。可见，才在最初即与“人之有才”之义联系最为紧密。才能是一个总的概念，与此同时，人们认识到不同的人所禀之才不尽一样，造成了才能有大小、高低之分。老子在《道德经》中有“以圣人之才犹尚难于细易，况非圣人之才，而欲忽于此乎”③朱谦之撰：《老子校释》，中华书局2009年版，第257页。之语，《庄子》中有“有能与不能者，其才固有巨小也”④郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2010年版，第779页。之语。而孟子将才和人之本性相结合，如他说道：“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也，若夫为不善，非才之罪也。恻隐之心，人皆有之……不能尽其才者也。”⑤焦循撰，沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局2011年版，第752—757页。这就给才蒙上了一层道德的色彩，也拉近了才和主体实现之间的距离。后来刘劭在《人物志·流业》中将人才分为法家、术家、伎俩、智意、文章等十二大类，明确了才与文学创作的内在联系。

曹丕在前人基础之上，进一步深化认知，如他认为“人善于自见，而文非一体，鲜能备善”⑥萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社2011年版，第2270页。。曹丕意识到文学创作的文体种类繁多，没有谁可以精通全部。他还说道：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”①萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社2011年版，第2271页。曹丕将之前的理论进行了具化，接触到不同文体创作的不同本性，并提出“唯通才能备其体”的结论，而这一结论不仅展示了才和具体文学文体创作的直接关系，而且将才进行了高低之分。不过陆机则认为文章创作依靠天赋，“虽在父兄，不能以移子弟”，否定创作之才是可以通过后天努力而得的。陆机认识到这一弊端，他认为“余每观才士之所作，窃有以得其用心”，揭示才士创作的用心所在，让所有才士都有创作的渠道。同时期的葛洪，认为“才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。或浩漾而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工。盖偏长之一致，非兼通之才也”②葛洪著，杨明照校笺：《抱朴子外篇》，中华书局1997年版，第394页。。这些是在曹丕基础之上的进一步发展。

到了刘勰这里，以才论文的文学理论得到全面的提升和深化。《文心雕龙·体性篇》中言及：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸隽，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”③刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1011—1012页。不同的才在创作中会形成不同的体式和风格，才、气、学、习等要素相互影响，“才有天资，学慎始习”④刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1011—1034页。。刘勰在《才略》篇中更是进一步突出才之于文学创作的重要性，并以才论人，如他说道：“魏文之才，洋洋清绮。旧谈抑之，谓去植千里，然子建思捷而才俊，诗丽而表逸；子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣；而乐府清越，典论辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃论也。仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎！”⑤刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1798—1801页。与此同时，钟嵘搜集百二十余人进行品评，更是对才的注重和以才论文的具体实践，如他认为陆机“才高词赡”，潘岳“才如江”，戴凯“才章富健”。

唐宋两朝，以才论文得到进一步细化，如柳冕提出“养才说”，皎然则注重创作时才、气、情等多种元素的结合，他在《诗式》中论及：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”严羽在《沧浪诗话》中再度强调才之于文章创作的重要性，辩证地看待才学之间的关系。他论及“诗有别才，非关学也。诗有别趣，非关理也”⑥严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话》，人民文学出版社2012年版，第26页。，进而批判“以议论为诗，以文字为诗，以才学为诗”的创作之道，并认为“非多读书多穷理，则不能极其至”。

明清两朝，是文学理论的总结期，同时也是一个黄金发展期。李贽认为：“有二十分见识，便能成就得十分才，盖有此见识，则虽有五六分才料，便成十分矣！……是才与胆皆因见识而后充者也。空有其才而无其胆，则有所怯而不敢；空有其胆而无其才，则不过冥行妄作之人耳。”⑦李贽：《焚书》，张建业等注《李贽全集注》第2册，社会科学文献出版社2010年版，第50页。他称赞曹操“有二十分识，二十分才，二十分胆”。他肯定了文学创作中才的重要性，以及与识、胆元素的辩证关系，揭示创作的规律，对后人创作有极大的启发。袁中道认为：“天生妙姿，不镂而工，不饰而文，如天孙织锦，园客抽丝，此其才别也；上至经史百家，入眼注心，无不冥会，旁及玉简金迭，皆采其菁华，任意驱使，此其学别也。……有此五者，然后唾雾，皆具三昧，岂与逐逐文字者较工拙哉！”⑧袁中道著，钱伯城点校：《珂雪斋集》，上海古籍出版社2011年版，第759页。即强调才、学、识等五种创作要素的具备，从而使创作出神入化，远远高于追逐字句、求工整的创作者。叶燮在《原诗》中则认为：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”⑨叶燮：《原诗》，凤凰出版社2010年版，第20页。注重才、胆、识、力四者之间的逻辑关系，四者互相影响，直指“自成一家”。

才，对创作的发生、发展有着重要影响。在文学理论的发展轨迹中，才的范畴内涵也不断得到充实，衍生出才情、才性、才气、才思、才识等新的义项。

二、王世贞“才”论的基本内涵

对于文学创作中的范畴认知，汪涌豪曾言：“由于范畴以感性经验为对象，以对客体的辩证思维为特色，反映那个历史时期人们所能达到的认识程度，从此角度出发研究文学理论批评，可以排除历史的偶然因素的干扰，最大程度地以纯净化的逻辑形式，再现古代作家、批评家的认识发展过程，所以，它成为人们探索传统文学创作及理论批评内在规律和本质特点的一个重要的切入点，有着学理上的必然性。”①汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第1页。 王世贞：《弇州山人续稿》卷一六三《祝京兆真行杂诗赋》，明刻本。他还认为：“范畴是关于客观事物特征特性和关系的基本概念，是作为人类思维对客观事物本质联系的概括反映，它在人认识世界的实践活动中产生，转而指导人的实践活动。文学范畴自然是创作主体在揭示文学本质及与之相关各方面联系过程中得到的理论成果，是文学本质规律的具体展开形态和表现形式。”②汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第1页。从中我们可以知道，范畴是对客观事物特征和内在性的本质认知，而主观认知离不开客观属性，甚至是建立在客观属性基础之上的再认知，具体到文学范畴，诸如“道”“气”“风骨”“格调”“味”“才”“妙悟”“性灵”等等，不仅仅是对不同时代文学风尚和审美标准的直观了解，更是对作者创作本质规律的把握，从而使人更好地走进作品和作者本身。

而之于“才”，在王世贞的诗文观念中，它最少包括两层含义。其一，指的是处理问题、办理事情的实际才能、才干、才用，这是对才本义的继承。如他认为贾谊有“经国之才”③王世贞：《艺苑卮言》，凤凰出版社2009年版，第36页。，余曰德则“为天子外台臣，衡八闽吏民，一旦以单辞报罢，固不必尽如屈大夫之才大用而大舍”④王世贞：《弇州山人四部稿》卷六六《芙蓉社吟稿叙》，明刻本。。其二，指的是文章创作时的才情、才性，这种才与人最初所禀多少有关，近乎天赋、天分，是构成文学创作发生的原动力之一，这是王世贞“文才论”的重点。如他在探讨李白和杜甫的创作才能时，认为“李、杜才高于六朝诸君子”⑤王世贞：《弇州山人四部稿》卷一二一《张助甫》，明刻本。，而在对比自己和李攀龙之才时则认为“顾才不能高于鳞”⑥王世贞：《弇州山人四部稿》卷一二八《答吴瑞谷》，明刻本。。而才并不是固有之物，不是想用之时就立即能够顷刻千言以浇块垒的，才的抒发和展现具有很大的模糊性和随意性，王世贞认为才有时是“神与才傅，天窍自发，叩之泠然”⑦王世贞：《弇州山人续稿》卷六五《宗子相集序》，明刻本。，有时是“大要以自当一时之适，不尽程古人”⑧王世贞：《弇州山人续稿》卷四四《朱在明诗选序》，明刻本。，甚至有时是“随发而自尽其才，随遇而竞标其致，各骋于康庄之途，而无犯辙”⑨王世贞：《弇州山人四部稿》卷六八《潘润夫家存稿序》，明刻本。，没有一定的规律性，但是这种非刻意为之之才，才是王世贞所追求的，在这种才的推动下，才更有可能创作出源于内心真情之作。故而王世贞常常才、情并提，主张创作要“能发其情，以与才合”⑩王世贞：《弇州山人续稿》卷五五《彭户部说剑余草序》，明刻本。，只有才、情相契合，作者的真性情才能更好地流露出来。因此他以才情评论他人创作，如他在分析祝枝山的杂诗时认为“此诗是才情初发时语”⑪汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第1页。 王世贞：《弇州山人续稿》卷一六三《祝京兆真行杂诗赋》，明刻本。，认为章子敬的诗歌“宛宛有才情”⑫王世贞：《弇州山人续稿》卷四六《章子敬诗小引》，明刻本。。

虽然王世贞强调才之于文学创作的关键作用，但他也意识到才并不是唯一要素。如王世贞论述道：“诗之难言也，此何以故。夫工事则徘塞而伤情，工情则婉绰而伤气，气畅则厉直而伤思，思深则沉简而伤态，态胜则冶靡而伤骨。护格者虞藻，护藻者虞格，当心者倍耳，谐耳者恧心，信乎，其难兼矣。虽然非诗之难，所以兼之者难，其所以难，盖难才也。”⑬王世贞：《弇州山人续稿》卷四四《陈于韶先生卧雪楼摘稿序》，明刻本。言即“才”要对情、格等诸多创作要素进行合理统筹，才能创作出诸要素相和谐的彬彬之作。

三、王世贞“文才论”的独特性

王世贞将才置于整个文学创作过程之中来思考，突出才与其他诸多要素的关系，极大丰富了“文才论”的内涵。对于此，王世贞还有更为深入的探索，这主要体现在以下几个方面。

首先，才法并举。法，在《说文解字》中的释义为：“灋，刑也。平之如水。从水，廌所以触不直者去之，从去，方乏切。”①许慎：《说文解字》，中华书局2013年版，第201页。即表示司法、法律的公正、公平。如《周易》中有“利用刑人，以正法也”之语，《盐铁论》中有“法者，刑罚也，所以禁强暴也”之语，《史记·陈涉世家》中有“失期，法当斩”之语。可见，法有其客观性，不是能够随意改变的。法，作为文论范畴进入文学理论后，其客观性并没有因之改变。如诗文有别，诗歌的创作之法和文章的创作之法截然不同，李东阳认为：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉？”②李东阳：《麓堂诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局2004年版，第1373页。杜甫擅长诗歌创作，韩愈擅长文章写作，而以文为诗或者以诗为文，即使是大家手笔，亦有不到之处。细论之，不同的文体也有不同的创作之法，如王世贞认为：“《骚》赋虽有韵之言，其于诗文，自是竹之与草木，鱼之与鸟兽，别为一类，不可偏属。《骚》辞所以总杂重复，兴寄不一者，大抵忠臣怨夫恻怛深至，不暇致诠，亦故乱其叙，使同声者自寻，修郄者难摘耳。今若明白条易，便乖厥体。”③王世贞：《艺苑卮言》，凤凰出版社2009年版，第13页。并且在具体的创作时，“篇有眼曰句，句有眼曰字，字有字法，句有句法，篇有篇法，此三者不可一失也”④王世贞：《弇州山人续稿》卷一八一《华仲达》，明刻本。。也正因为法的客观性，从而使前后七子向往古人之时，倡导法度，希冀通过法度实现与古人的对话。然而，王世贞并没有拘泥于法的客观性，一味求法，毕竟文学创作更多的是主观性的展现，抒发创作者内心的真性情。王世贞称赞黎民表“其所谓诗，聊以寄吾一时之才，以偶合于所嗜而已，非必其尽权法衡古也”⑤王世贞：《弇州山人四部稿》卷六六《瑶石山人诗稿序》，明刻本。，即在表达真性情之时，不必过多拘泥于文章之法，不用一味求与古人合。不过王世贞也意识到才情过于泛滥，则有损于基本文法的客观存在，导致诗不为诗，文不为文，王世贞认为：“柔曼瑰靡之辞胜则见以为才情，然其弊使人肤立而不振；感慨扬厉之辞胜则见以为风骨，然其弊使人气溢而多竞。”⑥王世贞：《弇州山人续稿》卷四五《冯佑山先生集序》，明刻本。这些都有害于才和法的体现。也正因为此，王世贞主张才法并举，力求在创作中达到才和法的和谐统一。

王世贞以宗臣的创作之路表示了其对才和法合一的追求。如他论述道：

夫以于鳞之材，然不敢尽斥矩矱，而创其好，即何论世贞哉！子相独时时不屑也，曰宁瑕无碔，又曰湮良在御，精镠在篚，可以啮决而废千里，余则无以难子相也。诸善子相者，谓子相超津筏而上之，少年间是非子相者，谓子相欲逾津而弃其筏，然雅非子相指也。充吾结撰之思，际吾才之界，以与物境会，境合则吾收其全瑜，不合则吾姑取其瑜而任瑕，字不得累句，句不得累篇。……以子相之诗，足无憾于法，乃往往屈法而伸其才，其文足尽于才，乃往往屈才而就法，而又不假年以没。悲夫，悲夫，然具是不朽矣。⑦王世贞：《弇州山人四部稿》卷六五《宗子相集序》，明刻本。

在王世贞看来，连李攀龙都不能无视法的存在，何况是自己呢！宗臣却不然，抱以“宁瑕无碔”的态度，文章创作时注重自身情感的流露，才与境会，使才得到尽情展现，同时也能够约束自己的才情，以符合文章创作之法。这样的创作，是可以成一家不朽之言的，更是王世贞所梦寐以求的。王世贞还对李舜臣表示肯定，认为其创作“终不敢以其才而溢先民之法，意至而言，意竭即止，大要不欲使辞胜意”①王世贞：《弇州山人四部稿》卷六五《李愚谷先生集序》，明刻本。 王世贞：《弇州山人续稿》卷四《沈嘉则诗选序》，明刻本。。而对于张献翼的诗文创作的转变，王世贞也表示了赞赏，他说道：“（张献翼）才横肆不可当，读之若入武库，虽五兵烂然，不无利钝。至卅余，乃始稍稍就绳墨，而以清圆流丽为宗，畦径虽绝，而精思微逊，所谓《文起堂集》者也。”②王世贞：《弇州山人续稿》卷五五《文起堂新集序》，明刻本。评价颇高。

其次，才格并重。格，在《说文解字》中的释义为：“格，木长貌。”③许慎：《说文解字》，中华书局2013年版，第115页。“格”字从木、各声，“木”指树木，“各”则表示物与物的交叉状，两者联系起来则表示为树干与树枝所形成的十字交叉之形。再者，格也指一定的衡量、量度，有法式、准则之意，而融入文学理论之中，则为体格、格制，强化了文学创作的法式和准则，其在文学批评中内涵的延伸，出现了风格、气格、格力等新的概念。而随着宋人自我思考的深入，作者主体性的渗入，格进一步上升到对格致、格韵的追求，关乎文章的整体风格。格，由此也成为一个重要的文论范畴。明朝前后七子在文坛上掀起的复古之风，其理论主张的核心就是“格调”说，由李东阳倡导，再到李梦阳和李攀龙等人加以细化。如李东阳在主张“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声”④李东阳：《麓堂诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局2004年版，第1371页。时，还强调平时多多练习，以及批判他人对古人简单的模拟因袭。李梦阳尊唐抑宋，尺寸古人，文学创作之路也变得越来越窄。王世贞认识到“格调”说之于文学创作的长处和弊端，在格、调之外，引入才、思，认为“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界”⑤王世贞：《艺苑卮言》，凤凰出版社2009年版，第14页。。王世贞也意识到个人之才的高低与格的高下有着直接的关系，如他分析友人方鸿胪的诗文时说道：“出之自才，止之自格。”因而，王世贞主张“才格并重”，认为文学创作不仅仅要展示作者的真性情，还要体现作品的格韵、风格。如王世贞高度赞赏高启，认为他的诗文创作“虽格调小降，其才情足以掩带一代”⑥王世贞：《弇州山人续稿》卷二〇七《答穆考功》，明刻本。，认为朱宗良的诗“进才情，融美格，意朗畅，朱邸中乃复有斯人哉”⑦王世贞：《弇州山人续稿》卷一七二《答宗良》，明刻本。。王世贞的“才格并重”，还进而强调才和格的水乳交融，才不越格，格不伤才。如王世贞肯定袁尊尼“文以纪事则贵详，文以引志则贵达，必不斥意以束法，必不抑才以避格”⑧王世贞：《弇州山人续稿》卷四〇《袁鲁望集序》，明刻本。，认为金銮的创作“才剂于格，纵之可歌，而抑之可讽”⑨王世贞：《弇州山人续稿》卷四一《徙倚轩稿序》，明刻本。，肯定彭润玉“诗皆婉曲工至，能发其情，以与才合，而不伤格”⑩王世贞：《弇州山人续稿》卷五五《彭户部说剑余草序》，明刻本。。这就比李梦阳和李攀龙等人更进了一步。

而对于才与格这二者之间的辩证关系，王世贞有着深入的阐释。他认为“夫格者，才之御也”，与其“才思格调”说一脉相承，注重格对才的规范作用。因此王世贞对沈明臣的诗文创作由之前“格不能御才”到“抑才以就格”⑪王世贞：《弇州山人四部稿》卷六五《李愚谷先生集序》，明刻本。 王世贞：《弇州山人续稿》卷四《沈嘉则诗选序》，明刻本。的转变表示称赞。他对于晚辈胡应麟更是极力推崇，肯定其在创作有自得之时，能够做到“才骋则御之以格，格定则通之以变”。值得我们注意的是，王世贞虽然“因格抑宋”，对于宋人的诗文创作给予的评价不高，不过他对苏轼的创作却是倾心向往，认为苏轼之文不仅完美地体现了个人才情，还精通于文章创作。如他认为：“余于宋，独喜此公才情，以为似不曾食宋粟，人而亦有不可晓者。”⑫王世贞：《弇州山人四部稿》卷一二九《书苏长公司马长卿三跋后》，明刻本。在他眼中，“苏公才甚高，蓄甚博，而出之甚达而又甚易，凡三氏之奇尽于集，而苏公之奇不尽于集。故夫天下而有能尽苏公奇者，亿且不得一也”⑬王世贞：《弇州山人续稿》卷四二《苏长公外纪序》，明刻本。。王世贞的这种态度也是经历过了转变，如他自述道：“当吾之少壮时与于鳞习为古文辞，其于四家殊不能相入。晚而稍安之，毋论苏公文，即其诗最号为雅变杂糅者，虽不能为吾式，而亦足为吾用。其感赴节义，聪明之所溢散，而为风调才技，于余心时有当焉。”①王世贞：《弇州山人续稿》卷四二《苏长公外纪序》，明刻本。从中，我们亦可见王世贞“才格并重”的通达之处。

另外，才学并行。文学创作根于个人才情，那些经典之作更是缺少不了作者真情实感的自然流露，不过人非生而知之者，更多的是在学习前人基础之上的再发展。故而早在文气说、文才论形成之初，就已经有人探讨学之于文学创作的重要性。如刘勰虽然肯定才性、才气等学说，注重作者自身所禀之才、气的不同造成文学创作的不同，但是刘勰创作《文心雕龙》的最大目的还是希望通过揭示创作的规律，以示范后人，让后人能获取学习之道，从而创作出佳作。因为刘勰强调“才有天资，学慎始习”“童子雕琢，必先雅制”“摹体以定习，因性以练才”，即注重才和学统一。杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”，更是强调要创作好的诗文，须从读书穷理中来。才、学的统一及演变发展，前面已经有所论及，在此不再展开。对于王世贞而言，他不仅注重才学的合一，还探索了二者之间的逻辑关系。如他在评论华善继的诗文创作时言及：“毋乃犹有待者，才也，其才佹及境矣，毋乃犹有待者，学也。夫学者，充才者也，才者，趣识者也，吾姑志之，而孟达姑听之。”②王世贞：《弇州山人续稿》卷四三《华孟达集序》，明刻本。言即才在创作中虽然有重要的作用，但是学乃“有待者”，学能够使才的内涵更加充实，从而利于文章创作。因此，真正的行文诀窍“大要才周而溢，学积而宏”③王世贞：《弇州山人续稿》卷一〇九《张幼于生志》，明刻本。，才和学的并行、合一，才是创作的最高境界。故而，王世贞在教导后辈写作时，肯定晚辈的创作才华之余，仍悉心教诲他们要用心学习前人文章，以悟文章创作之道。如王世贞称赞于凫先“年少而才高”，并叮嘱他：“足下且勿轻操觚，其诗须取李杜、高岑、王孟之典显者，熟之有得，而稍进于建安、潘陆、陶谢。文取韩柳两家平正者，熟之有得，而稍进于班马、先秦，其气常使畅，才常使饶，意先而法，即继之騞然。”④王世贞：《弇州山人续稿》卷一八三《于凫先》，明刻本。

对于“才”之于文学创作的重要性，清人徐增在《而庵诗话》中有着详尽而全面的论述，他认为：

诗本乎才，而尤贵乎全才。才全者，能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫不摇撼；略者，才之机权，运用由己；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。⑤徐增：《而庵诗话》，上海古籍出版社1995年版，第35页。

徐增认为在创作中的诸多要素中，才属于核心地位，统摄思、调、力、律、格等要素。而在王世贞的文论体系中，他虽然没有穷尽才与诸多要素之间的关系，但是我们不能否认王世贞文才论之于文学理论史的重要意义。如王世贞的“才思格调”论有利于修补前后七子过于谈论格调所带来的弊端，其“才格论”不因格而废一代人，大力推崇苏轼，对李维桢的文论有直接影响，李维桢郞曾说道：“自二三大家，王元美、李于鳞、胡元瑞、袁中郎诸君以为有一代之才即有一代之诗，何可废也？”⑥李维桢：《大泌山房集》卷九《宋元诗序》，明刻本。

通过对王世贞文才论的全面认知，我们对王世贞的复古行径有了更加深刻的了解。如果说王世贞不是单一地鼓吹诗文复古，而是在法度和格调等基础之上，追求不法而法的创作方法，最终走向自然的境地，那么王世贞对“才”的注重与追求，与之相得益彰，这是王世贞创作本质规律的体现。