中国音乐史教学导向延展思考

刘宇乾

众所周知，中国音乐史的研究工作，从面世著作的视角来看，自20世纪20年代以来迄今已整百年。尤其是自20世纪50年代以来，出现了一批著作等身的研究学者，他们以杨荫浏、李纯一、黄翔鹏、冯文慈等人为杰出代表。中国音乐史研究经历了此时期稳定而繁荣的发展，取得了丰硕成果。然而这些宝贵的资料在当下的教学活动中却存在着问题，例如，在实际教学的实践中可以窥得，多数学生仍存在严重的认识误区，他们没有潜心求索去获得基本的学术研究方法，也无心垂问典籍材料的明辨甄别及其蕴含的价值取舍，仅仅把它等同于选拔性考试的必要环节。因此，在这里试讨论几个实际教学中导向问题如下。

一、学术观念与时代特点

任何时期都有其历史局限性，自古至今中国音乐史的形成与发展，当然也无法脱离这一背景。俞人豪先生曾指出：我们的中国音乐史，可以说是一部不断向“世界音乐”学习来充实自己的历史。当然，由于中国这一概念在历史上是不断变化的，因此，“世界”对于她来说也是一个动态的认知过程。如果从周王朝开始算起，其中央集权大体上包含现今的黄河流域一带，以及长江流域的一部分。因此，当时的“世界音乐”主要涵盖其周边的“四夷之乐”。然而到了汉代，这种“音乐观”就发生了显著的变化。由于战争和商业的需要，汉武帝时期，张骞带回了《摩诃兜勒》，并由李延年进一步将其翻作《新声二十八解》。此时，种类繁多的乐器陆续传入，以鼓吹乐为代表的乐种的流行，及至南北朝和隋唐时期多部伎等，中“外”音乐大融合盛景，从未中断过。大发现时代经由欧洲传教士和商人带来的西洋乐器与音乐作品，都能充分彰显中国音乐史发展的具体历程。

关于中国近现代音乐史研究中，对中国音乐形成广泛影响的先是始自20世纪初所肇始的学堂乐歌运动。当时的中国政治文化精英们已清醒地认识到中国需要借鉴西洋文化和教育等方面的手段来发展国家，音乐教育也正是在这一时期进入新式学堂，并通过学堂进一步影响整个社会。20世纪三四十年代，此时期中国音乐史的代表人物当属王光祈，其主要学术关注点在于音体系(即律制)。当历史踏入五六十年代，这个时期以杨荫浏、李纯一等学者为代表的的中国音乐史研究取得了较好的发展，他们视野开阔、方法多元、态度严谨、功底扎实，因而取得一系列有质量的成就。到了七八十年代，改革开放引领中国经济、文化快速发展的新时代，该时期中国音乐史学的代表学者有黄翔鹏、冯文慈等人，他们亦成绩斐然。

由此可见，无论是中国古代音乐史，亦或者是近现代音乐史学研究，都无法脱离时期时代的宏观属性，那么现如今的学术氛围该如何把握，学术观念又该如何建立，这些问题我们可以从音乐史研究的学术目的中窥得一二。比如，德国的音乐学家布洛克豪斯曾说过“确保认识音乐历史的真实面貌、培养具有成熟判断能力的成年听众、是历史经验为当代所用”[1]。可见，只要是为研究主体服务，且以实现学术成果古为今用的氛围、观念都是可取的。

二、教学内容与课堂体验

(一)丰富的教材选择

检索可见现有的中国音乐史相关著作已俞百种，其中20世纪二三十年代主要以叶伯和、郑觐文、缪天瑞、王光祈等早期音乐史学者的著作为主，例：叶伯和《中国音乐史》(1922)、王光祈《中国音乐史》(1934)；又如五六十年代以李纯一、廖辅叔、杨荫浏等学者的著作为主，例：李纯一《中国古代音乐史稿》(1958)、杨荫浏《中国古代音乐史稿》(1966)；再如八九十年代及其以后主要以沈知白、吴钊、刘东升、田青、夏野、孙继南、周柱铨、金文达、刘再生、郑祖襄、萧兴华等学者的著作为主，例：刘再生《中国古代音乐史简述》(1989)、郑祖襄《中国古代音乐史学概论》(1998)、陈应时陈聆群《中国音乐简史》(2006)。

以上主要著述是按照成书(出版)时间分类的，如若按照撰写形式的多样性以及考虑到部分院校不同专业音乐学的教学侧重，那么又可从中选择出杨荫浏《中国古代音乐史稿》(1981)、郑祖襄《中国古代音乐史学概论》(1998)等作为教材，特点是资料选择精细；亦可选择孙继南周柱铨《中国音乐通史简编》(1993)、刘再生《中国古代音乐史简述》(2006)等作为教材，特点是内容更新详实，语言轻快亦庄亦谐。从这些教材著述的学术创新角度来看，其中较优秀的教材撰写已具备了新材料、新方法、新观点、新理论的特点。论述及此可见，音乐学专业的中国音乐史教材选择是相当丰富而充裕的。

(二)时新的内容增订

中国音乐史的具体知识浩如烟海，其内容所含所涉广渺远大，正有如“吾生有涯而知无涯”。但若以有涯追无涯，那这千里之行终究还是要始于跬步，且要以具体的知识内容作始。

通史类编年体著作的共性特征此处不赘，但部分学者及其著作中对中国音乐史学的内容更新却非常值得一提。这些敢于质疑前贤，敢于独立探索，敢于大胆立论，敢于补以时新的音乐史学者为我们增订了生动且宝贵的学术资料。此处以中国音乐史中的史前及先秦部分为例，试说明新材料所得的新理论对于传统音乐史的补充甚至改写问题。

中国音乐史由于修订年限的不同，常常会留有部分谬误、空白等历史局限，它们又常被新出土的音乐物质资料及其相关研究的增订补充，而愈发完整完善。杨荫浏《中国古代音乐史稿》(1981版)的著作学术地位及其影响力无需多言，但其中谬误之处也不在少数。例如，刘勇老师在其已公开发表的论文《中国古代音乐史学四十年之检讨》一文中指出杨书中所引《事林广记》中的“唱赚图”实为“蹴毬图”等谬误。

此外，笔者也曾就杨书该版次上册第443页所述王黼[北宋]著《宣和博古图》及插图127中的“汉舞铙一、汉舞铙二”提出异议。后经由《应国墓地M257简报》(2015)及图M257-13/M257-14、《虢国M2001简报》(1992)等文献记载，与河南博物院所藏1990年应国墓地M95出土的“西周铜銮铃”以及1990年虢国墓地M2001出土的“西周铜銮铃”等实物资料考证可见，此类“铜銮铃”与杨书中所引王黼著《宣和博古图》中的“汉舞铙”实为一物，且从类型学及伴出关系来看、从器物乐学音响信息来看、从造型功用及其组合物件来看，均可得出该器物实为车马器而非乐器的结论。这当属于北宋时期王黼的著作谬误，而杨书在引用时由于考证不足所遗留的问题。那么我们寻绎出了那些或因历史局限、或因个人疏漏而形成的谬误后该如何面对呢，自然是随手正之即可。经过纠正的著述再版修订完善后，能有效帮助到后来学者开展研究。基于以上问题可见，今天能够在一些《中国音乐史》著作中可以见到某些音乐领域内的新文献、新资料、新观点是很可贵的，无论其所收纳的论文、著述、考古简报，各类文献形式均可。

出土材料对于音乐史的补充和改写非常多见，此类问题不胜枚举：譬如20世纪70年代的曾侯乙编钟、80年代的贾湖骨笛、90年代的洛庄汉墓编磬，甚至2016年刚刚发掘结束的西汉海昏侯墓，均对音乐史的样貌有着不同程度的完善和补充。除却出土资料外，其他具有音乐学信息价值的非出土材料也都对音乐史的修订也起到不同程度的作用[2]。

时新资料的补给，让中国音乐史中的内容，尤其是先秦部分、史前部分都从虚无缥缈的神话传说落实到实实在在的音乐人物、音乐器物和音乐活动层面上来。这其中，年轻的学科音乐考古学和中国音乐史的学者们是功不可没的。

(三)多样的课堂形式

现当下的音乐学的教学形式随着信息媒体技术的发展而日益多样，中国音乐史课程教学自然也不外。从早期传统的讲台、教材和板书的授课形式，然后转变到图文并茂的PPT、影视频史实资料、多媒体技术，再转变到以上两者兼具且辅以田野考察、实地访学、座谈交流的中国音乐史课堂教学形式，至此已发展到内容广博、形式丰富、体验新颖的现代教学阶段。有条件的院校在部分章节的学习中已走入博物院、纪念馆、文化遗址等实地教学现场。

实际教学效果可见，这些课堂形式的拓展不仅是改善了学生学习体验，也确实引起了学生学习的极大兴趣。在古代乐律学的专题中，曾走进朱载堉纪念馆的学生则对于该人物、著述、主要理论的掌握就明显优于传统课堂教学的效果。通过那81档的大算盘两次开方、一次开立方，形成13个数的等比数列，使得相邻各律间频率比相均等而得出十二平均律，让同学们对于朱载堉的理论计算有了实际观感而印象深刻。又如在古代乐器编钟专题中，曾走入到博物馆实际观看、聆听、演示编钟的学生，也同样对编钟的音列特点、形制构造、音响音色也都能清楚地如数家珍。个别同学甚至对于“一钟双音”“磋磨调律”“器型铭文”还能提出颇有见地问题或独辟蹊径的见解。传统的理论课中国音乐史能达到如此课堂体验，确实是一个突破和进步。将来如果条件允许，或许我们的学生在中国音乐史的课堂学习中，可以参与到古乐器的复原、复制、调律、演奏中去，以及古乐舞典籍文献、古乐舞壁刻图文的解读和实际编创演出中去。彼时，将又迎来新的改观。

(四)谐趣的课后反馈

课后的知识反馈，也是我们教学和复习的重要环节之一。因为，不仅是必要的选拔性考试，即便是平素里的发散应用，倘若知识识记混淆，那事倍功半也是很遗憾的。所以，阶段性的复习回顾，则显得尤其重要而有效了。

随着信息技术的发展，如今我们有了很多形式上的选择：无论是传统的课堂提问，亦或是公众号知识回顾推送，还是音乐学基础知识问答这样的APP，它们均可有效地帮助我们解决学生回顾复习时的枯燥乏味问题。生动形象的插图配上时下“潮流”的时新词汇，常常引得学生们捧腹大笑、争相讨论。通过这些形式，我们的课堂知识再次得到巩固，最终达到熟练掌握而能付诸应用，这才了却了“传道授业解惑者”的心愿吧。

三、教学导向与文化自信

当下我们倡导建立文化自信，作为中国音乐文化代言人的中国音乐史课程任重道远。一方面希望我们的同学们能够更多地关注到中国历史上的音乐文化精华，从而关注这些音乐信息在当今的使用和传承，学习先贤们所创的领先于世界的音乐文化而建立自信；另一方面，是希望同学们能把知识掌握的扎实牢固，获得高效的学习方法，领会价值取舍的尺度标准，实现自我提升的迁移能力，然后再面对这缤纷的世界时，能够从容且自信。

现如今视频媒体的信息传播作用不可小觑，在它们大行其道的今天，部分缺乏辨别能力的同学更容易受其影响而把“剧情”误作史实。例如，有的同学甚至在课下热心的推荐老师看某历史题材的影视剧目，言辞大意为他通过某剧得知大家都误解了某朝代某君主云云。可见青年的求知需求是旺盛的，但此类学生在求知需求的推动下，其所获知识的途径是局限的，辨别史料真伪的能力也是匮乏的，判断基本史实的标准亦是缺失的[3]。在这种情况下，则尤其需要老师的引导学习。引导青年学生掌握检索知识的主要途径、考证史实的基本方法、辨别真伪的基本准则。

在中国音乐史的学习中，“传道者”不仅要涉猎广泛博古通今，还要善于在学生理解掌握的重要“务头”画龙点睛。“传道者”要以微观到宏观的视野高度，以历史与辩证的思想维度，以个人与时代的背景深度去“授业解惑”。要有一定的价值引导，这种引导要以具体的知识为基础，这种教学导向是属于“术”的层面。此时，我们便有了知识自信了。如能在“术”的层面驾重若轻游刃有余，那么就可以来到“道”的层面了。我们常说，有文化是以有知识作为基础，但是有知识不能完全等于有文化，也正是这个道理。只有在具体的知识技能基础上加以升华，才能将“文”“化”之，才能实现“道”之所悟，实现能力迁移，实现触类旁通，达到“万物而一道”。这种“道”也包含我们想要达成的文化自信。

结 语

中国的音乐历史是极其丰富的，音乐史的学习研究也要具有相当丰富的学识才干，这就要求同学们需不断积累，不断提升，力求“苟日新，日日新”。然而一个人的学识能力及认识水平终究是很有限的，因此在音乐史学的研究中，个人的观点和成果也仅仅是一个个主观的“局部”而已。但是整体的发展和呈现又离不开这些“局部”，离不开披荆斩棘的拓荒者，离不开默默奉献的铺路人，也离不开潜心求索薪火相传的研究者和学习者。经过百年发展，中国音乐史的核心知识主体业已成型成熟，教学工作也历经不同阶段的发展而更趋合理。可以料想，将来中国音乐史的部分内容仍会因为时间的推移、研究的精进、材料的补充而更加丰盈充实甚至改写，中国音乐史的教学体验形式也会因为信息媒体技术的迭代而进步发展愈加改善，但作为中国音乐艺术研究的基本知识和基础学科，音乐史课程将继续普及知识、书写春秋是不会轻易改变的。

今天，青年们的知识积淀决定了他们的认识基础，这个认识基础又决定着他们的价值取向，这一取向问题直接说明着他们是否具有独立的思考能力和思辨精神，似乎也决定着他们能否担当得起时代所赋予的历史责任，甚至关乎未来的民族走向。这便要求“传道者”们不仅既关注知识本体传授的同时，也应该在知识框架之外，考虑到教学导向的延展问题。

注释:

[1]海·阿·布洛克豪斯,俞人豪.音乐史写作的对象、方法与目的(一)[J].音乐学习与研究,1993(03):3—8.

[2]方建军.商周乐器文化结构与社会功能研究[M].上海:上海音乐学院出版,2006:27.除考古发掘出土材料外，还有窖藏品、偶然出土(地层变动、洪水等原因偶现)品、传世品等三类。

[3]陈荃有.中国音乐史教学问题三议[J].音乐探索,2020(02):53—58.