论帕蒂·史密斯对朋克运动发展的影响

吴群涛

美国摇滚女诗人帕蒂·史密斯(Patti Lee Smith，1947— )不仅是媒体习惯称呼的“朋克教母”“朋克高级女教士”或“摇滚桂冠女诗人”，其影响也不限于为20世纪70年代朋克运动在美国的爆发推波助澜。40年多来，很多重要的摇滚乐队都因受到她的鼓舞坚持艺术创作，她早已成为无数女性摇滚音乐人的精神偶像与力量源泉，可谓是那个时代美国的“文化资产”。[1]尤其是史密斯对朋克精神的诗歌和音乐阐释获得了广大朋克族的认可，受其影响，他们按照她倡导的朋克精神从事音乐创作，拒绝商业化炒作、坚持以低票价在小场地演出、远离明星体制等。就这样，朋克逐渐冲出“地下”，从边缘走向中心，日益成为主流文化重要的组成部分。自20世纪60年代末开始写诗，70年代初期登台表演摇滚诗歌，半个世纪以来史密斯灵感不竭，创作不断，始终活跃在美国的摇滚音乐圈，其在艺术文化圈的影响也始终未见衰退，而且凭借她的名气和接二连三的新作，她所代表的朋克精神也一再被人忆起。多年来史密斯及其摇滚诗歌对朋克运动影响主要表现在两个方面：一是鼓舞女性登上摇滚音乐舞台，开创女性摇滚新局面；二是为朋克摇滚注入诗歌形式和思想内涵。

一、开创女性摇滚新局面

在帕蒂·史密斯成名之前，她只是男摇滚明星的“骨肉皮”(groupie)之一，这是自猫王、“披头士”、鲍勃·迪伦等摇滚巨星开创，并发展出来的一个女性作为摇滚男性偶像的崇拜者的特定称呼，是对女性在摇滚乐坛处于附属地位之刻板印象的旧式说法，至今仍在世界多地流传。一般来说，摇滚音乐具有震撼精神、洗涤灵魂的作用，年轻女性就是男性摇滚明星在精神上和商业上最大的目标受众，也是摇滚发展最持久的推动力，然而，很长一段时间内，摇滚圈内的女性都无法突破男性的“霸权”地位，直至帕蒂·史密斯的出现——她与文学艺术界名士有着广泛的联系。[2]她以中性或曰“雌雄同体”的形象著称，既能吸引到摄影艺术家罗伯特·梅普尔索普、垮掉派诗人艾伦·金斯堡这类文艺界著名男同性恋人物的爱慕，亦能获得异性恋男明星如摇滚明星理查德·基思、民谣歌手鲍勃·迪伦的推崇。新西兰流行音乐文化研究者舒克尔认为，“中性是许多通俗音乐形式的中心，经常打乱主导地位的男女有别的性别建构。”[3]籍由公开表现模糊性属，史密斯获得了男女两性青年群体的共同关注。她与以男性为主的艺术圈有着密切交往，其诗作甫一问世就得到了男性诗人的夸奖，其摇滚诗歌演唱也获得了男性艺术家的一致认可。她曾在现场聆听金斯堡的诗歌朗诵，如痴如醉，在诵诗的人群当中格外引人注目。受此影响，她的诗歌天然地具有可以诵读的音乐美。正因如此，才有从事音乐出版发行的男性朋友在著名的“朋克圣地”——CBGB俱乐部鼓励她登台演唱并支持她组建乐队。自此她声名鹊起，其综合艺术才华厚积薄发，几十年来结出了累累硕果，影响深远。

一般而言，摇滚音乐是发泄负面情绪、表现精神力量的艺术形式，常与男性气概紧密相关，摇滚乐坛上女性人物较少且其影响远远不及男性。这种情况到1970年代被帕蒂·史密斯彻底改变。[4]综合时尚明星、诗人、艺术设计家、歌手、社会活动家等身份于一体的史密斯始终活跃在美国当代文艺圈，她于2007年进入摇滚名人堂，2010年其自传《只是孩子》以对纽约朋克文化发展历程的真实再现荣获美国非虚构类文学作品国家图书奖。2017年她受鲍勃·迪伦委托代其去瑞典文学院领取诺贝尔文学奖并现场演唱迪伦名歌“暴雨将至”。总之，史密斯已成为世界朋克的标杆性人物。据《美国朋克亚文化指南》主编莎瑞·韩南所述，“帕蒂·史密斯崛起于20世纪70年代纽约朋克圈，激励一代又一代女性成为另类音乐世界中的音乐家、歌手和作家。”[5]中性气质、摇滚诗歌演唱是以史密斯为代表的当代女性进行文化斗争的方式，体现了她们不断尝试建立主导地位、解决文化矛盾、调和文化霸权的决心和毅力。在史密斯成名以后，女子朋克乐队在英美纷纷组建，如“X-Ray Spex”“Siouxsie”等，日本著名女子朋克乐队“少年刀”，还有著名朋克乐队“地下丝绒”(Underground Velvet)也吸纳了女性成员，她们都“猛烈抨击和无情嘲讽陈腐的女性标准，从而彻底改变了女性在摇滚乐领域的传统形象”，甚至让人觉得“也许真正具有开拓精神的是女性朋克摇滚乐手”[6]。这些变化的发生都与帕蒂·史密斯的引领与示范有着密不可分的关系。

二、为朋克摇滚注入诗歌形式和思想内涵

女性不仅可以自己创作具有诗歌意味的歌词，还可以在舞台上唱出心声，她们的形象和行为，不仅使得美国摇滚界耳目一新，以之与英国朋克教母——时尚女王薇薇安·韦斯特伍德并举，更重要的是，朋克摇滚不仅要表达愤怒、特立独行，也要有内涵丰富的歌曲和标志性的明星歌手。

从诗歌书写来看，史密斯是一位具有兰波气质的摇滚女诗人。1970年代初期，纽约的摇滚已从60年代的激进转向了华丽摇滚，此时在CBGB酒吧已有人开始进行实验摇滚的演出，此地遂逐渐成为纽约前卫艺术大本营。史密斯最初的才华集中表现在诗歌和绘画艺术上。她在1970年代初连续出版了三本诗集《七号天堂》《科达》和《维特》，其诗作带有明显的法国诗人阿瑟·兰波的影子和美国垮掉派作家威廉·巴洛斯的痕迹，呈现“金斯堡式的滔滔不绝泥沙俱下”和“极其简约干涩凝滞拘束”的风格。[7]这些也正是史密斯对朋克摇滚作出的诗歌贡献，她巧妙地将已在美国陷入沉寂的垮掉派诗歌与新兴的朋克思潮相结合，以一泻千里的诗性激情来表达朋克抵制传统压抑的决心，配以简单直接的三和弦朋克音乐，取得了震撼人心、发人深省的艺术效果，令士气渐趋低落的垮掉派诗人们和迷茫的朋克青年精神都为之振奋。

从表演方式来看，史密斯巧妙地结合了垮掉派诗歌和朋克摇滚的叛逆精神。受金斯堡启发，史密斯从1971年开始就在吉他手朋友的伴奏下进行诗歌朗诵表演，持续了三年左右，积累了丰富的舞台表演经验。就这样因缘际会，帕蒂加入摇滚诗歌表演艺术家的行列。她的早期作品《你好，乔》(Hey Joe)是一首车库摇滚作品，《小便工厂》(Piss Factory)则以她当年在新泽西老家做工时的生产线经历为背景，反映了底层女工的悲惨生活。1974年，随着更多志同道合的乐手朋友加入，他们组建了一支名为“The Patti Smith Group”的摇滚乐队。1975年，她的乐队成为曼哈顿第一支签约主流唱片公司的地下摇滚乐队，他们在CBGB的演出引起了哥伦比亚唱片公司老板克莱夫·戴维斯(Clive Davis)的注意。1975年5月，她的首张专辑《马群》(Horses)出版了，在摇滚乐坛引起轰动。《马群》歌词具有超现实主义色彩，深刻地剖析了人类的灵魂，体现了时代的最强音，如同“披头士”的《佩珀上尉的孤独之心俱乐部》在那个时代所表现出的勃勃雄心，促成了摇滚的第二次复兴。

从作品的风格来看，1977年到1979年，帕蒂又接连出版了四张唱片，极大地扩展了朋克摇滚狭隘的直觉、简单的歌词和单一的形式。著名美国摇滚研究者凯文·德特马对史密斯的摇滚诗歌推崇备至，在他看来，帕蒂·史密斯“写出了鲍勃·迪伦风格的朋克摇滚歌词”。[8]英国流行文化研究者罗伯茨纵观整个摇滚发展的历史后总结道，帕蒂·史密斯“在两方面上打破了窠臼：她证明了一位才华横溢的诗人也能在摇滚乐上取得成功，以及一位年轻的女性、著名的时尚偶像，不通过利用自己的外貌也能够带领一个大团体。……史密斯走在了纽约朋克运动的诗歌化前锋线上。”[9]国内著名独立乐评人李皖则将“七十年代的佩蒂·史密斯”与“六十年代的鲍勃·迪伦”和“八十年代的‘R.E.M’”相提并论，指出其共通之处在于“如同他们与时代之间所发生的有趣关系一样，他们的诗是以晦涩、复杂和介入的方式引起听众欢呼的代表”。[10]

从现场演出效果来看，史密斯是一位当之无愧的朋克摇滚明星。1971年，她在纽约东村的圣马可教堂“插电”配乐朗诵其诗作，一跃成为新兴的公众人物，她崭露头角便以其“超性别模式”(beyond-gender mode)给人留下深刻印象。[11]随着朋克浪潮从英伦席卷世界，凭借诗人的直觉、敏感和艺术家的气质，帕蒂·史密斯迅速成为纽约地下摇滚音乐圈中引人注目的人物。史密斯的现场表演引发轰动效应，加上大厂牌为其发行的唱片又广泛传播，其专辑《小便工厂》和《马群》既是应运而生，亦可谓横空出世，一举为其奠定了摇滚界明星的地位。乐评家们和文学评论家一致认为《马群》不仅模糊了“歌词和诗歌之间的界限”[12]，还打破了“摇滚与表演诗歌的界限”[13]。

从思想内涵来看，史密斯的歌词言之有物，蕴含丰富。如其成名专辑《马群》之主打歌《格罗丽雅》以歌词“耶稣死于某些人的罪过，与我无关”开篇，曾被誉为第一张真正意义上的朋克专辑，是一部受《圣经》及法国象征主义文学影响的“诗篇”。歌曲《鸟国》和《别吵了》都讲述了一个小男孩的故事，描绘现实人生的悲惨景象，抒发对理想天国的向往，对造成悲剧的社会环境展开批判。难怪艾伦·金斯堡称赞悲悯苍生的史密斯为“兰波式的佛教徒”[14]。她的诗歌“锐利地触摸到现代都市里在时代冲击下的青年的情感与失落情绪，富有强烈的冲击力”[15]。究其本质，恰如乐评家马世芳所言，“她骨子里始终是一个诗人。摇滚于她，最重要的意义便是诗的载体。”[16]

结 语

总之，作为纽约朋克先锋[17]，史密斯为朋克摇滚注入了诗歌形式，以思想内涵丰富的诗歌打破了朋克摇滚单纯的形式反叛，从形式和内容上推动了朋克运动的发展。可以说，正是因为有了史密斯这样艺术生命持久的摇滚诗人存在，纽约朋克摇滚不仅成为与英伦朋克并重的主流朋克，而且为一度沉迷于脏话、极端身体改造、初级音乐水平等泥沼中无法自拔的朋克指明了前进方向，从而延长了朋克运动的活跃期和影响力。至今，帕蒂·史密斯以其自信、叛逆精神、诗性才华和双性气质，仍活跃于时代的潮头浪尖，深深融入当代美国人的文化记忆。多方面的艺术才华、双性气质和勇敢实践精神促使史密斯完成了从一名疯狂的摇滚女粉丝到举世公认的“朋克教母”的华丽蜕变。她的摇滚诗歌是美国朋克运动史上浓墨重彩的一笔，她的摇滚诗歌表演如同给当时在美国仍然处于地下默默无闻的朋克思潮注入一剂强心针，为20世纪70年代美国朋克运动的兴起与发展发挥了重要的“赋形”“定调”与持续宣传的综合作用。由此，帕蒂·史密斯已然成为了当代摇滚诗歌传奇。

注释:

[1]张铁志.时代的噪音[M].桂林:广西师范大学出版社,2010:163.

[2]Gina Misiroglu ed.American Countercultures:An Encyclopedia of Nonconformists,Alternative Lifestyles,and Radical Ideas in U.S. History (Volume 3)[M].M.E.Sharpe Inc.,2009:670,701.

[3]罗伊·舒克尔.流行音乐的秘密[M].韦 玮译.北京:世界图书出版公司,2012:297.

[4]吴群涛.另类青春之歌——朋克文化在中国的传播与接受[D].武汉大学，2017.

[5]Sharon N.Hannon.Punks:A Guide to an American Subculture[M].California:Greenwood Press,2010:110.

[6]谢为群,洛 秦.美国摇滚乐历程五十年[M].合肥:安徽文艺出版社,2002:128—129.

[7]李 皖.摇滚1955—1999[M].长沙:湖南文艺出版社,1999:84.

[8]凯文·J·H·德特马.摇滚：摇滚的前世今生[M].刘 雯,郭春雷译.北京:中国人民大学出版社,2013:183.

[9]戴维·罗伯茨.摇滚编年史[M].王若文,陈亚娜译.北京:中信出版社,2016:464.

[10]郝 佳.人间、地狱和天堂之歌——世界摇滚乐歌词集[M].南京:南京大学出版社,2012:1.

[11]Sharon Delano.The Torch Singer[N].The New Yorker，2002-03-11.

[12]David Lehman ed,The Oxford Book of American Poetry[M].Oxford University Press,2006:1026.

[13]同[2].

[14]同[12].

[15]黄燎原,韩一夫.世界摇滚乐大观[M].石家庄:河北人民出版社,1992:53.

[16]帕蒂·史密斯.只是孩子[M].刘 奕译.桂林:广西师范大学出版社.2011:导读.

[17]李怡璇.解读二十世纪七十年代美国朋克摇滚运动[J].当代音乐,2016(04):80.