视点·时空·意蕴：中华典籍的影像叙事——以《典籍里的中国》为例

蒲昕雨 赵颖懿 张秋月

（作者单位：1.湖南科技大学；2.西北大学)

《典籍里的中国》是由中央广播电视总台央视综合频道与央视创造传媒联合推出的原创文化类电视节目。节目聚焦中华优秀文化典籍，以“戏剧+影视化”的方式，讲述典籍的成书、核心思想以及背后故事，展现典籍里蕴含的中国智慧、中国精神和中国价值。节目一亮相就获得了收视率与口碑的双丰收，其影像叙事的方式为中华典籍的创新性呈现提供了成功经验。

英国学者约翰·伯格（John Berger）指出：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”[1]这种趋势被界定为“视觉的转向”。“视觉转向”预示着视觉文化时代的到来，影像在传播媒介中逐渐夺取霸权。一方面，印刷文字的生存空间被影像所挤占，急需保护与创新性开发；另一方面，正如麦克卢汉所认为的，“读者看书时是在用一种投射的方式使文字形象化……印刷文字和电影之间的联系，就其使读者或观众产生幻觉的力量而言，是怎么说也不过分的”[2]。尽管印刷文字与影像之间存在差异，但基于二者在创作与接受方面的思维的相似性，从文字到影像并非无法转化。相反，用影像叙述纸质材料内容有利于消解新旧媒介之间的矛盾，实现传统书写文化的创造性转化与创新性发展，这不失为新媒体语境下的一种融合传播方式。

在当代媒介语境中，《典籍里的中国》借助多样化的影像叙事来消解典籍阅读与传播的困境，完成从文字到影像的转化，实现典籍“硬内容的软表达”，开拓解读文化典籍的新思路，从而重塑中华文化记忆与主流价值认同，是“视觉转向”下中华典籍当代化传播的一次创新性尝试。

1 影像视点与叙事话语表达

叙事的核心就是讲故事，叙事主体就是“讲故事的人”，它既是信息的传播者，也是叙事行为的组织者[3]。因此，影像叙事首先要处理好作品的视点问题。视点不仅关系到形式层面“谁”叙事，同时关系到对于作品故事元素的整合和价值体系的显现[4]。《典籍里的中国》采用以戏剧人物的主观视点为主和外部主体的客观视点为辅的多视点叙事，多重视点被赋予了不同的叙事角度和象征意义，共同建构出节目的话语体系。

主观视点是指在镜头的拍摄过程中，以摄影机的视点来代表人物的视点，让观影者从影像人物的角度来观看情节发展，产生贴近于影像人物的主观感受[5]，类似于叙事学中的内聚焦视点。《典籍里的中国》往往选取老年时期的典籍人物为主要叙述人，以其视点展开追忆，串联起人物少年、青年、中年和老年各阶段。在个人视点的回忆下，观众能看到与典籍相关的各种人物、事件以及主人公思想的形成过程，这使主观视点下的个体叙事具有一定的象征意义。一方面，可以使观众“述往事，知来者”，知道典籍从何处来，到何处去，乃至追本溯源，窥见中华文明生生不息的精神脉络；另一方面，可以凸显以“人”为核心的节目立场，强调宏大叙事所忽略的个体性、结构性和差异性，使典型人物成为作品集中关怀与表达的对象。个体叙事从自身出发，通过切割宏观叙事与串联线性历史建构微观主体的自我身份，以自我视角寻求个体间的共性，由此将个体叙事投射到家国叙事的高度[6]。

以第三期《史记》为例，节目以老年司马迁的回忆展开，集中表现了少年司马迁遵父亲教诲立志修史、青年司马迁游历四方、中年司马迁因李陵之祸惨遭腐刑几个中心事件；随后，老年司马迁的意识又回到当下，亲眼目睹《史记》落成入阁，汉武帝肯定其功绩，终完成平生之志，多年屈辱得以纾解；最后，老年司马迁跟随“读书人”穿越时空隧道来到当下，以其视角展示《史记》在后世的流传情况。由此，戏剧主人公的个体叙事完成了对人物生平的串联。

同时，《典籍里的中国》还在戏剧中加入了一个介乎旁观者、串联者和表演者之间的“读书人”角色，借“读书人”的主观视点实现个人意识与主流意识的融合。“读书人”的作用不只是主持串场，还集串联情节、进入戏剧表演、观看戏剧表演于一身，既是内容的阐述者，又是情节的推动者、意义的升华者。作为叙事者的主持人，角色近乎于观看戏剧演出的普通观众，由此打破了“第四面墙”，给观众提供了沉浸式观看体验，更易引发观众共情；作为旁观者的主持人，为观众提供了个体观点，将个人意识融入代表主流意识的典籍中，寓意多元化文化意识形态的共融。例如，在第三期《史记》中，“读书人”撒贝宁自由出入于戏剧内外，先是充当解说的角色，以其角度展示《史记》中的《五帝本纪》《秦始皇本纪》《陈涉世家》等篇目中的场面，开场即烘托一种恢弘的故事氛围，带给观众沉浸式观感。之后，“读书人”与司马迁“相遇”“对话”，“倾听”其回忆。戏剧结尾处，当司马迁亲眼目睹史书落成入阁，向“读书人”问道：“此书当得我司马迁再活一世否？”“读书人”回答道：“当得一世重生，万世不朽。”掷地有声的话语令人动容。“读书人”作为进入戏剧之内的观众的代表，其话语实际是后世对司马迁“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”之风骨的当代化注解，传达出当代人对中华民族优秀品质的价值认同。

与《典籍里的中国》中戏剧人物的个体叙事往往采用局限性较强的主观视点不同，戏剧之外的专家学者的客观视点则可以获得更广阔的视野，从而起到讲解补充、串联情节、升华主题等作用。在客观视点中，叙述者不再以书中人物的视角展开叙事，而是置身于文本之外，通过全知视角来展开叙事[5]，类似于叙事学中的零聚焦视点。访谈间的专家学者通过与观众同步观看戏剧表演，不时插入一些讲解，从学理角度出发解释典籍，完成典籍知识的输入和典籍主题的升华。例如，第三期《史记》中除了司马迁的个体叙事，节目也多次插入了专家的讲解，并在结尾部分点明节目主题，即展现《史记》中的“大一统”历史观和家国情怀，有力地凸显了节目家国叙事的高度。

《典籍里的中国》利用影像视点与叙事视点之间的联系完成叙事，采用主客观视点相交织的多视点叙事，完成个体与家国话语的联结与共振，共同构成《典籍里的中国》的话语体系。这不仅是一种多元化文化意识形态的共融，亦凸显了节目由个体叙事到家国叙事的高度，从而完成节目的主题呈现和价值建构。

2 影像非线性与叙事时空建构

时空，即时间和空间。学者吴昊从媒介入手，分析了电影的时空属性，“电影天生拥有一种以机械复制的方式来重塑时空关系的能力，再加上对其他感官的刺激，它能够创造出一种替代现实的独特的媒介时空。这种媒介时空可以促成自我意识的消解和认同感的诞生，以此增强观众的沉浸体验”[7]。影像可以重塑时空关系，在过去、现在和未来之间自由穿梭，打破传统的线性时间模式，不再强调顺时性，而是可以将任意时间段进行转化与衔接。影像的这种非线性叙事特征建构了《典籍里的中国》的交错式时空结构，利用蒙太奇效应，使叙事在不同的时空颠倒跳跃，按照一定的逻辑线索和情节发展的需要重新组合，呈现出多样化的叙事效果。

《典籍里的中国》结合中华典籍跨越古今、容量宏大的特点，将古今时空交错串联，实现古今对话和时空穿越。交错式时空结构首先通过舞台设计和空间转化实现场景化表达。一方面体现为时间上的串联，通过古今对话的方式，在古与今之间搭建一条甬道，实现文化与精神的传承，找到古代人和现代人内心贴近的共振点，由此引发观众共情；另一方面是空间上的串联，通过多舞台、多空间、沉浸式体验的设计，将历史空间与现实空间连通。节目区分开了历史空间和现实空间，设置了三个室内舞台同时布景，并行演绎，并在三个舞台之间设置了连通的甬道以营造穿越效果，并以实时跟踪、环幕投屏、增强现实（Augmented Reality，AR）等技术为依托，完成物理空间和历史空间的互文式隐喻。

在第二期《天工开物》中，一号主舞台被分割成两部分，同时呈现古今麦田场景，古今共同的“禾下乘凉梦”在由舞台分割造成的不同时空中实现了视觉隐喻；二号舞台是书斋，老年时期的宋应星和“当代读书人”撒贝宁就在此相遇；三号舞台分上下左右四个空间，分别是宋应星的家、码头、军器局和蚕房，为戏剧演绎提供多层次的展示空间。三个舞台之间还设置了一条甬道，古今人物在这里实现了握手和对话。同时，在核心故事的讲述中，“当代读书人”撒贝宁能够直接融入“历史情景”，成为戏剧的一部分，即使二者相隔几个朝代，但撒贝宁和宋应星的扮演者在某种程度上能够拥有共通的意义空间，从而达到潜移默化地启迪观众的效果。回顾过去、立足现在、面向未来是《典籍里的中国》的概念表达，通过连接不同场景和时空，以纵向的姿态展现了我国古代典籍的时代智慧，也让观众在交错中完成对经典的灵活解读。

古今时空交错造成的回忆和遥想是串联起各个时空的隐性线索。自由流动的意识在不同时空中来回穿梭，引发事件之间的因果联系，并通过插叙、倒叙等形式将其进行串联。将每期节目横向对比不难发现，虽然每期节目都以不同的典籍为中心展开，但在情节安排上有一定的相似性：首先，由典籍出土引出故事；其次，老年时期的“说书人”登场，与“当代读书人”撒贝宁展开对话，勾起“说书人”对童年、青年、中年时期与修典、护典有关的回忆；再次，“读书人”带“说书人”来到现代一览典籍的流传情况；最后，“说书人”欣慰于典籍传承之盛况，通过时空甬道回到自己的时代，完成余生未竟之事业。例如，第三期《史记》中典籍终于修成入阁，司马迁无限感慨，回忆起自己少年、青年、中年与修史有关的点点滴滴。再如第七期《楚辞》中，家乡的几个橘子引发了屈原的无限遐想，并成为戏剧表演中多次出现的符号化物件，将屈原的生平串联起来，表现出屈原始终如一的对故土、对祖国的热爱之心。由此，《典籍里的中国》的叙事呈现出“一部典籍，一个人物，一条主线”的整体思路，由一部典籍挖掘典籍作者的一生，用作者生平展现典籍的前世今生，揭示出总体文化传播的一般规律：典籍功成与作者成人、成事、成功互为参照，相互成就[6]。古与今的串联揭示了典籍背后中华文明代代相传、生生不息的文化景观，最终实现对典籍文本意义的当代延伸。

总之，影像的非线性时间为交错式时空的建构提供了可能，《典籍里的中国》通过蒙太奇等手法，使主人公的回忆和遥想在不同时空之间自由穿梭，完成对古今时空不同人物、不同故事的串联，并最终达到场景化的呈现。

3 影像符号与叙事主题导向

影像作为一种视觉艺术，倾向于用具象化的视觉符号表达抽象情感意义。罗兰·巴特（Roland Barthes）的符号学理论认为，图像话语一般包含有三个层次的讯息，即语言学讯息、被编码的图像讯息和非编码的图像讯息[8]。在《典籍里的中国》中，导演组的前期筹备即为图像编码，被编码的图像以仪式化的动作、台词呈现出来，通过符号隐喻和转喻的表意机制对观众产生作用，从典籍内容的表层呈现到达文化精神层面的深层主题。

隐喻是一种聚合关系，在相似的基础上使人们的认知水平从具体经验层面抵达抽象概念层面。在视觉文本中，隐喻修辞通过隐喻性的视觉符号呈现[9]。《典籍里的中国》中修书、护书之志在父子、师徒之间的传承实则是中华文明源远流长、生生不息的隐喻。转喻是一种组合关系，在相关或邻接基础上实现意义表达。在视觉文本中，基于转喻修辞的“图像指代”使人们通过事物的部分认识事物的整体[9]。《典籍里的中国》以“一部典籍，一个人物，一个主题”为线索串联起整个节目，从一部典籍挖掘典籍人物的生平经历，再由人物生平反映中华文明发展的阶段性图景，做到了大时代和小叙事的统一。符号的象征意义通过隐喻和转喻的表意机制传递给观众，观众对其进行解码，所以观众所感知到的并不只是语言、人物、建筑、器皿，也不仅仅是社会规范、民风民俗，而是表层呈现之下中华文明的多样景观，进而延伸至中华民族精神层面，唤起文化记忆，激发文化自信，强化文化认同。

《典籍里的中国》中“中国智慧、中国精神和中国价值”的叙事主题通过视觉符号的表意机制传递出来，体现节目的思想意义与价值导向，唤起大众的文化记忆。“文化记忆”的概念由德国的阿斯曼夫妇提出，是一种能够巩固和传播集体形象并让这个集体中的成员对这种形象产生认同的记忆，主要依托各种文化层面上的符号和象征建构而成[10]。典籍是承载文化记忆的媒介，跨越时空联结古今思想与国民记忆，形成文本与意象系统的互文式隐喻，从而引发观众的情感共鸣，实现思想共振。作揖叩首、师徒相授、古今对话……这些带有强烈导向的仪式性动作符号阐释了典籍文化乃至中华文明代代传承、生生不息的力量，从而串联起古人精神与当下需求，溯中华民族之源流，辟中华文脉之新篇。而且，情感共鸣和思想共振最终会强化价值认同。

主流媒体担负着塑造主流价值观念、倡导主流意识形态的社会责任。《典籍里的中国》以“中国智慧、中国精神和中国价值”为导向的叙事最终体现了以爱国主义为核心的民族精神内核，但《典籍里的中国》的影像叙事并不是对主流价值观的概念图解，而是将抽象的价值观念通过语言符号的象征意义传递出来，在唤起文化记忆和引发思想共振的同时潜移默化地引导观众对典籍意义进行解读，促进观众的无意识认同。例如，从第一期《尚书》中的“民为邦本，本固邦宁”，到最后一期《传习录》中的“吾心光明，亦复何言”，主流价值导向都贯穿始终，以记忆与情感为线索完成意识形态话语在叙事过程中的渗透。

由此，《典籍里的中国》借助影像的符号化倾向，将抽象的文字义理转化为具象的视觉符号，通过符号隐喻和转喻的表意机制，从内容的表层呈现到达深层内涵，完成“中国智慧、中国精神和中国价值”叙事主题的阐释，最终引领观众的情感导向，唤起观众的文化记忆，强化观众的价值认同。

4 结语

《典籍里的中国》采用多样化的影像叙事，在影像与文字相似性的逻辑基础上，将叙事视点、叙事时空与叙事主题进行创新性编排和呈现。多视点、交错式时空和“中国智慧、中国精神和中国价值”的主题不仅给节目的叙事安排了合适的表达主体、故事背景、讲述方式以及思想意蕴等，还为故事的展开奠定了基调；更重要的是，实现了影像对中华典籍的重新解读与呈现，强化了文化记忆与价值认同，体现出对中华文化的创造性转化和创新性发展。总而言之，《典籍里的中国》影像叙事的成功经验值得研究者和相关制作者进一步研究与借鉴。