都市漫游与想象的归乡——论李永平的记忆书写

李欣池

(宁德师范学院 语言与文化学院，福建 宁德 352100)

记忆关系着知觉、心理，标志着个体的生存状态，联系着过去的自我与现在的自我。在社会文化生产场域中，个体在语言与行为上的交往、互动逐渐形成了一个民族的集体记忆。然而在现代化情境下，人们倾向于求新逐异，关于记忆的书写与叙述难以抵御都市中巨大的遗忘漩涡。李永平出生于英属婆罗洲沙劳越邦古晋城，二十岁赴台湾求学。他创作的多部小说涉及时间与记忆的主题。《海东青》以异乡游子的视角观察、记录罪恶的现代都市，《雨雪霏霏》则逆着现代性的洪流，立足于台北回望他在东马婆罗洲的故乡——古晋。两部小说一个描绘大都会台北，一个展现记忆中的古晋，这两个地点构成了李永平小说世界的两个面向。在精心营建的叙事结构之下，台湾具有了两重意义——原乡中国的转喻和婆罗洲殖民历史伤痕的同构体。婆罗洲的意义也不再仅限于地理位置，更指向了作家思想意识形成的过程与历史经验之源头。他所书写的不仅是个人的记忆，更是文化及社会性的创伤，正如弗雷德里克·詹姆逊所言，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[1]42

一、风景与记忆的交叠

台北是李永平反复描写的对象，在《海东青》中，他所描绘的是一座充斥着象征与符号的虚幻都市，而在《雨雪霏霏》中，台北与婆罗洲这两个地理概念牵扯着作家个人的生活、记忆，二者之间通过记忆与叙述的腾挪转换，互相交织、重叠。大卫·哈维认为，“‘地理学想象’的作用在于使行动者本身得以确认自然、空间、地方等地理学要素在他们社会生活中的关键地位。同时，透过这样的认识，将生活周遭的空间与环境有意义地串联起来。”[2]地理景观并非单纯的自然景观，而是与此地的文化想象联系在一起。个人记忆与社会性的集体记忆，都被熔铸于自然环境之中，而小说能够记录和再现与地域、历史相关的文化想象。

在近代，现代性伴随着殖民扩张，侵入到一些不发达的区域。殖民者对资源、领土的无限渴望，导致了台湾、南洋等地地理景观的被迫改变。而多种语言、文化的杂糅与碰撞必然改变人们固有的地理认识与文化想象。戴蒙认为，虽然每年的景观变动不大，但五十年后地景已和五十年前是截然不同的风貌，人们对过去的地理景观逐渐不复记忆，这就是一种不可避免的“景观失忆”。[3]487这是因为时间本身没有任何痕迹，它不可能像空间一样被建构，只能被消耗。时间被“隐藏在空间之中，隐藏在尽可能快地被处理掉的废墟下面”[4]141。李永平小说中的台北仿佛是一个独立于时间之外的“仙境”。在《海东青》中，当靳五眺望着国民代表大会门楼上的大钟时，发现时间始终是四点零五分。小女生亚星告诉他：“他们那只钟永远都停在四点五分，好多年喽！先生。”[5]486大钟暗示了台北在现代化进程中已经失去了时间的纵深感，人们早已遗忘了历史。台北城有着多重被形塑的痕迹，殖民者的力量、资本推动的都市化，使得不同时期的历史层次缓慢堆积着，逐渐改变着它的面貌，也不断摧毁着作家、人物的文化想象、空间感知。记忆与身体紧密相关，空间、景观并非自然、客观的存在，而是与主体紧密相连，身体如同一个容器，从中可以找到与往昔有关的记忆，是记忆最直接、根本的记录工具，同时身体也成为记忆的一部分，“身体就在现场作为深层和表层之间相互转换的场所，作为隐藏和发现之间的门槛”[4]417。人们居住其中的地理空间实际上是身体的延伸，“大道小路的网络织就了一个和身体一样具体的空间……通过比喻、象征和实践，空间也承载了附加于它的神话和故事”[4]284。

小说人物漫游所见的一切风景都并非单纯的自然、社会景观，它们承载了错综复杂的记忆、神话以及意义。自然风景与人类的主观感受无法分割，风景并不是提供给人们观看、阅读的文本。在漫游风景、通过空间的过程中，带有鲜明社会性的主体身份逐渐形成，并保存在记忆之中。在《雨雪霏霏》中，叙述者与朱鸰对话、问答，这种叙事方式使得故事的场景不断变换，流动不息，使得象征着童年的婆罗洲成为台北的对照体，暗示着作者对都会现代性的回避与批判态度。都市奇观与郊区的自然风景成为时间跳跃、今昔对照的契机，过去与现在、台北与古晋在此交叠。朱鸰研究台北街头招牌的这一行为使得主人公回忆起与他在古晋街头数次邂逅的同学司徒玛丽，台北华西街隔壁的宝斗里与主人公误入的古晋暗巷中的妓院十分相似。华西街的夜市宛如一座华丽非常的东方宫殿牌，却夜夜上演杀蛇斩鳖的血腥节目，唤起了主人公对北加里曼丹人民游击队被绞杀殆尽的记忆。台北与古晋的风景瞬间获得了“如同一条脐带般永恒”[6]16的关联性。

《雨雪霏霏》最后一个故事中，沦为慰安妇的月鸾因羞耻无法归乡，她告诉“我”，在她故乡的浊水溪畔，“长着芒草，乍看还有点像南洋的芦苇”，中秋开花。月鸾思念故乡时，曾梦到水田旁满溪的芦花，仿佛一群孩童，在欢迎她回家。多年后，“我”仍清晰记得来台湾后，第一次搭火车南游时，经过西螺大铁桥，“远处，浊水溪口，台湾海峡上空一轮红日悬吊”，“照射着那满眼萧萧簌簌，泪花也似迎风飞洒的水芦花”，“那当口，心头猛一揪，我想起了月鸾”[6]184。这里展现的不是简单的今昔对照，而是记忆的传递与变化。月鸾通过故乡景色及梦境的描绘，将她的记忆传递给幼小的“我”，成为“我”记忆的一部分。当“我”踏上台湾的土地，目睹了浊水溪口的落日，话语与风景、记忆与现实终于在此时重合。月鸾的故事、“我”对浊水溪边芦花的记忆又被多年后《月夜愁》凄凄恻恻的歌声触发，并传递给“我”的聆听者朱鸰，变成她异日追忆此时的一个重要场景。借助于记忆主体的变换，记忆的内容也被重塑，相比于月鸾的讲述，“我”的记忆纳入了婆罗洲的风物，使得婆罗洲“黑魆魆的天空”与台湾海峡的夕阳产生了跨时空的联系。由此，我们发现记忆具有流动性和易变性，是不断积累、改变和传递的，在讲述过去的过程中，记忆的主体悄然转换，而记忆的内容嵌套、重叠，蕴藏在风景之中。

在都市空间中，个体作为观看者的同时也成为景观的组成部分。街道等公共空间如同舞台，每个人都加入到都市风景的形成、流动之中。台北容纳了背景各异的各色人等，例如《海东青》中，家乡分别在湖北石花街、枣阳的卖面条的小老板和老板娘，在深夜的站牌下等待一辆开往“海西”巴士的老头。这些流落异乡的外省人他们拥有共同的命运，却以不同的视角拆解了关于历史的宏大叙述。他们背负着各自的记忆，无法归家，被束缚在台北，成为台北都市风景的一部分，也形成一种时间凝固的象征。又如《雨雪霏霏》中，华西夜市上披着法国西装的日本人、被蛇街吓坏的老美观光客，他们或多或少曾经卷入台湾被殖民的历史，如今又以倨傲的姿态四处游览。历史和记忆必然牵扯每一个人，不存在一个完全丧失历史与记忆的城市。在偶然、随机的相遇中，记忆可能发生某些呼应、交织。鲍曼认为，人们在现代性的漩涡之中，已然习惯于忘记过去并不再想象未来，对过去的记忆与对未来的信赖，是短暂性和持续性之间、人类的必死性和人类的不朽性等对立物之间的两大支柱。[7]218记忆书写是反谱系的，是此刻向过去回溯，由主体建构的叙事。设若血缘的联系随着时间的推移将被死亡隔断，殖民的历史逐渐被繁华的都市文明掩盖，那么只有不断追寻过去的时空，重述记忆、重塑历史才能够维系中国这一共同的文化想象。

二、符号的置换与文字的原乡

在传统认识中，文字是对自然物象、生活场景的记录，每一个文字在创造之初都以象形象意为主旨，不仅具有形象性与图画性，也折射出先民的生活经验与思维方式，是一种微缩的文化景观。它们超越历史的动荡，完好无损地保存下来，逐渐形成“一个以语言文字为核心机制的集体记忆的结构，或一种结构性的记忆”。[8]无论地景如何变迁，文字承载着中国的历史文化传统，形成超越个体、共时的符号宇宙。从微观角度看，文字与个人成长记忆有关，并将人们与中国文化的母体联系在一起，“华人可以从文字、语言、习俗、节庆等共同象征系统凝聚民族意识，并借此召唤出一种强烈的认同”。[9]262《海东青》《雨雪霏霏》等作品都显示出作家对汉字的极度迷恋，正如作者所言，“我喜欢让自己迷失在台湾的灯火中，游魂似地踯躅行走，独自个，赏玩那一盏盏闪烁在夕照炊烟中的霓虹，满心惶惑、喜悦，捉摸招牌上那一蕊蕊血花般绽放在蓬莱仙岛的龙蛇图腾，边看，边想，悄悄追忆我的婆罗洲童年，思考台湾的现实，探索支那的未来……”。[10]42在小说中，街头各式招牌上的汉字构成了奇异的风景，“那一个个五光十色千姿百态的中国字，倒映在台北的河流中，变得多婀娜妖娇”[6]97。小说的叙述者及其女伴朱鸰好奇地观察它们，像是要揭穿其中的秘密与构成肌理，看到隐藏在其背后的文化意义上的中国。在李永平的笔下，都市废墟与文字构成历史废墟并置在同一时空之中，二者“交相辉映”，都市甚至承载了古老的中国文化想象。

随着后现代主义、后殖民主义的进入，台湾的文化、文学场域出现了多元纷呈、众声喧哗的景观。对朱天心这样的外省第二代作家而言，台北是其出生、长大的地方，她能够在都市的巨大场域中，如同考掘潜意识一般，探索、寻觅失落的记忆。李永平却是在二十岁负笈来台，台湾对他而言就是“小中国”，在如火如荼的传统文化思潮过去之后，其作品显得有几分不合时宜。与当时主流意识形态语境之间的疏离而产生的失落感使作家更加着意于文字之美。“《海东青：台北的一则寓言》也是以台北为参照而建构的‘古都’……用中国符码直接的汰换现实世界中‘不够’中国的部分，把鸿沟用符号填补起来，压制沟中的时差所造成的不安和骚动”。[11]24-41这种符号上的置换，造成小说中隐隐的虚幻感。作者在细腻入微的感官体验叙述中，大量铺陈了关于颜色、触感、声音的描写。他撷取唐诗宋词的意蕴，所使用的语言具有浓厚的古典意味。与同样身为马华作家的张贵兴不同，李永平更关注的是语言、文字的纯粹美感，并对此孜孜以求。他的行文中夹杂着收录于《说文解字》《康熙字典》中的生僻古汉字，如“冁然”、“红圝圝”、“縩綷”等等。这些古汉字的使用瓦解了日常生活经验的束缚，在展现出作者对中国传统美学致敬的同时，显示出强烈的现代主义色彩，达到了陌生化的效果，甚至也在暗示着主人公与现实世界之间的疏离。

在小说无止尽的漫游中，空间随着主人公的行走变化为一种流动的形式，这使得空间与想象之域都无法闭合。被遗忘的记忆、历史的幽灵逐渐走上都市为它们所提供的舞台，如北加里曼丹人民武装的覆灭、叶月明老师的死亡、小妹子翠堤精神失常，这些故事都是作者不愿触及的创伤。它们有意无意地被叙述者放置于整个漫游故事的边缘地带。关于历史与个人记忆的许多真相与细节已永远佚散，经过符号的置换、转移，李永平的台北书写在记忆的引力之下层层转化为一种拟真而非实际的书写，催生了一场文字的奇观。当记忆被触发，过去故事的涌现遮蔽了真实的景观，眼前的所有景色仿佛都是过去场景的重现，他只能看到记忆展现的那些创伤、痛苦，其中牵扯的是中国大陆、台湾、婆罗洲等多地域的历史。

值得注意的是，李永平的追忆之路借助文化身份复杂暧昧的漫游者视角展开，这似乎是五四时期“零余人”视角的回响，所不同的是，在多元文化想象的碰撞之下，作家的视角体现了流散中国人的文化想象的再构过程，然而，其中隐含了殖民者强加于其上的权力结构和外来文化的强行植入而造成的创伤记忆。作家谈到他自小便对汉字感到好奇与恐惧，在婆罗洲杂化的文化语境之下，这种恐惧正体现了华人子弟对中国文化的一种先天的陌生感。在《雨雪霏霏》中，主人公回忆幼年时，学校的修女、神父告诫他们，“支那的文字是撒旦的符号”[6]99，华人子弟要远离支那方块字的诱惑，这就使得流散华人子弟在心中埋下恐惧的种子，自小就与自己的文化之根疏远。在观看恐怖而怪诞的电影《北京五十五天》后，“我”在古晋城外的山上放眼望去，满城招牌如符号图腾，“蓦地里，一起绽放开来，好似千万朵血花”[6]99，血花忽然化为几千滩血水，涌向西方，“紫禁城金光灿烂，矗立在红滟滟一望无际的金黄色血海中”[6]113。这段描写展现了殖民者所构筑的道德文化体系与民族意识之间的激烈碰撞，文字符号中凝结着民族的血泪史，透露出作者对殖民者的规训话语强烈的抗拒，也揭示了对作家而言中文写作是一种“象征性的抵抗”，他毫不避讳自己“与支那的方块字结下一世的缘，难分难解至死不渝”[6]117。

通过文字与美学上无所顾忌的形式试验，李永平构筑起构筑起一个庞大的纸上原乡，以记忆书写填补历史的创伤。他笔下的小说人物在台北漫游的过程中，发现城里存在着许多大陆的地名，隐藏着“万古长青的中国大地图”。由此，台北被塑造为一个时序错置、空间错位的地点，成为作者通往原乡的中转之地。作者对台北自然景色与都市风景的描写在有意无意间已超出了其本身的意义，流露出其对原乡的向往、对故乡的思念。“‘中国’虽没有全然淡出李永平的记忆版图，但叙事上常带着自我指涉(self-reflexivity)”，[12]20-30在李永平笔下常常出现“原乡”与“异乡”的互换，对他而言，婆罗洲、台湾既是故乡也是异乡，而古老中国是从未靠近的异乡，却是精神上终极的“原乡”。通过记忆书写与中国文字符号的流动变幻，“原乡”与“异乡”的不断流动、互相指涉，从而靠近那终极而古老的故乡——“中国”或“母亲”。“自从中国被卷入现代机器之后。于是满腔的爱只能以自欲(self-eroticism )一自毁的方式赋形为文字的夸富宴。”[11]24-41他的书写究其根本是对原乡不懈的追寻，并展现了这个过程中符号的置换、流动，于是朝向外部世界的漫游所荷载的意义最终又回到记忆叙述、文字经营本身。

三、现代性、罪恶与记忆书写

《雨雪霏霏》的叙述中充满了恐怖、阴郁的因素，例如仿佛幽灵的女子身着阴士丹林旗袍飘荡在小巷中；翠堤在阴森的山林中反复唱着一首诡异而天真的童谣；台湾寮的三姐妹身着褪色大红和服，所住之地极为荒凉。恶与美形成了一种复杂共生的形态，并在小说广阔的象征疆域中得到充分体现。叙述策略、人物形象、意象使用等方面都渗透着殖民语境下隐蔽的暴力，这导致现实与想象的边界模糊不清，从而产生强烈的诡异感，台湾现代派小说中的“诡异色彩显然不是技巧的卖弄而已，而有相当重要的时空背景因素”，[13]其反映的是极为特殊历史经验，并在无意中开启了对殖民主义与现代性的反思。

“时间历史以现代性为起点，现代性就是时间的历史”[7]191，但现代性裹挟着殖民主义与帝国主义的入侵，使得殖民者得以利用毫无功利性的宗教、慈善与教育作为自身的保护色，发明出一整套文化、意识形态政策。在他们的话语中，对中国文化的任何亲近之举都是受到撒旦蛊惑的堕落行为，与亚当夏娃偷吃智慧之果无异，这便构成了华人子弟的“文化原罪”，产生了文化上的创伤与耻辱。邱贵芬认为，“与西方现代性相逢而产生的创伤与耻辱是许多第三世界国家共同的经验”[14]10，对离散华人而言也是如此，当他们脱离中国文化母体，开启漂泊之路时，其文化结构本就处于不稳定的流动状态中，而殖民者文化的强势介入，更加剧了这种状况。因此，作家对罪感的强调一定程度上体现了其少年时在殖民文化体系下被规训的印记。然而这种印记并不能束缚作家，赎罪成为李永平记忆书写的原动力，他所赎之罪并非中国文化莫须有的“原罪”，而是忏悔自己曾经恃强凌弱，和殖民者所为无异。他第一个掷出石块，结束了忠犬小乌的生命。他还朝年少时爱慕过的司徒玛丽吐口水，报复她与英国军官公开厮混并为其堕胎。他甚至向警察局举报对他照顾有加的月鸾姐妹与马来新贵“通奸”，使她们身陷囹圄，精神失常。在月鸾姐妹的故事中，他虽然年幼，却在实质上维护了英国人的统治秩序，成为殖民者的帮凶。小说叙述者表现出对桑妮娅的同情、对玉娘和司徒玛丽的爱恋以及对月鸾三姐妹的亲近喜爱。系于这些女性形象的情感与其后隐匿的欲望侧面强化了愧疚之情，也构成了驱使其书写记忆的动力。除了个人赎罪与忏悔之外，小说中还涉及他人的罪行，如叶月明老师的丈夫何存厚，出卖了北加里曼丹人民游击队，将相濡以沫的妻子置于死地，成为革命的背叛者。当这对往日师生多年后重逢，谈到往昔，何存厚眼中的泪水成为悔意与爱意的共同表露。

李永平在“家国、离散想象所塑造的时空情境”中要处理的是“一个社会或一种文化面对历史债务的仪式性工程”。[14]婆罗洲与台湾共同“分享”了殖民者与帝国主义所带来的创伤。从另一个角度看来，《雨雪霏霏》中的记忆书写揭示了真正的罪恶——殖民者在被殖民者的文化上打上创伤、耻辱的印记，掠夺、侵害、强暴无所不为，其中涉及日本殖民者在台湾强征慰安妇送往南洋战场；英国殖民者在婆罗洲的种族政治，他们对当地华人加以区分、限制、打压，将北加里曼丹人民游击队绞杀殆尽。小说背后隐含着作家对历史创伤的关注，折射出作者对被侮辱与损害的女性的同情，体现了一种旨在抚平历史创伤的写作欲望。以赎罪为原动力的记忆书写实际上已超越了殖民者遗留下的精神印记，然而李永平却无法完全摆脱西方文化的影响，其小说中存在着诸多西方尤其是基督教的文化元素，王德威认为李永平在《海东青》中“真正有所发挥的……是天火焚城和莎乐美另两则圣经典故，台北是二十世纪末的所多玛，灿烂缤纷，却注定腐烂销亡的命运”。[15]96事实上，西方的基督教神话与中国古代经典成为了李永平所征引的两大文化资源，共同构筑起他的文本世界。

此外，李永平的记忆书写不仅是对过去的赎罪，也是对现实的观照与批判。19世纪巴黎衣着考究却无所事事、四处闲逛之人被称为浪荡子(Flaneur)，本雅明将其作为重要的主题意象来解读空间与现代性。李永平的漫游者姿态表面上与本雅明描绘的巴黎浪荡子无异，但其视角与叙述却反过来解构了现代情境，以记忆为抵抗资源，揭穿了资本与帝国主义繁荣背后，对边缘地区的“物掠夺”与“性掠夺”。《雨雪霏霏》所采取的记忆与现实、婆罗洲与台北穿插的叙事策略，暗示着罪恶并未消失，“殖民主义与帝国主义从我们的领土上撤走他们的国旗和警察以后，并没有还清债务。若干世纪以来，(外国)资本家在不发达国家的行为不比罪犯好多少”，[16]101都市化与现代文明的发达某种程度上延续的仍是过去殖民主义的内在逻辑。财富和权力不再系于领土，而是通过科技与信息网络伸展开资本极为庞大的神经网络。现代性如同一个四处游荡的神秘幽灵，它似乎令一切坚固之物烟消云散，造成了历史与记忆丧失，然而在帝国主义的神话陨落之后，日本人、美国人又堂而皇之地出现在台北街头，游荡于宝斗里的妓院，寻欢作乐。显然，战争、政治、殖民的历史阴影仍然笼罩在台北上空，隐藏在都市繁华灿烂的表象之下，往日罪恶依然日日上演。

都市中生活节奏以及生产、再生产的加速，极大压抑了少女的成长，使其过早地步入成人世界。《雨雪霏霏》在开篇就已揭示了朱鸰“失踪”的命运，隐晦地暗示了《海东青》中靳五不愿看到的结局：她注定被都市化、商品化的漩涡吞噬，成为人们无限膨胀的欲望之下的另类“消费品”，叙述者除了追忆往事无能为力，他不可能使整个社会跳脱出现代性所造成的怪圈：欲望刺激着生产、再生产与消费行为，人们被都市、资本主义机器取走价值、活力，另一方面，他们又在欲望的对象——少女身上获得了快感，作为弥补。这种“恋童癖”是一种不正常的欲望，《海东青》第十一章暗示着这种癖好是日本的“舶来品”，是他们向台湾、南洋等地注入的罪恶力量，如同一种传染病，随着资本的扩张逐渐变异、循环，暗喻了美、日两国的经济和文化霸权。正是这种经济与文化的霸权，使得作家眼中作为原乡中国之转喻的台湾不再是脱离往昔苦难的桃源，它已异变为罪恶的深渊，集中展示了华人女性在资本主义机器下沦为新一批牺牲品、卑贱物，重现了作家记忆中的创伤。