当代晋剧《傅山进京》多声发展之和声构成分析

张 茜

（山西工商学院 音乐舞蹈学院，山西 太原 030062）

一、《傅山进京》简介

新编古代戏《傅山进京》在晋剧多声发展的进程中占有重要地位，其成功具有多重现实意义。在成就上，《傅山进京》是2007 年中国戏剧界优秀作品之一，在同样题材的作品中，其达到的艺术高度很少有作品能与之相比；在音乐理论上，作曲家将民族调式和声、复调及对位化处理、板腔多声织体融为一体，将《傅山进京》音乐处理得恰到好处，令听者如痴如醉；在创作实践中，《傅山进京》的音乐编配使广大创作者的戏曲音乐编配有规律可循；对作曲专业的学生研究晋剧音乐配置提供了极大的帮助，不但增强了学生的研究能力，而且使学生有音像资料可以参考。笔者选择晋剧《傅山进京》作为研究对象，一是考虑到《傅山进京》虽与其他晋剧作品有不同之处，但其编配原理大致相同，即《傅山进京》的音乐创作可代表大多数作品的情况，所以，笔者通过对该作品的深入研究展现现代晋剧多声配置的普遍性；二是《傅山进京》在全国影响之广、反响之好超出预期，其获得的国内各大奖不计其数，充分反映了广大戏曲爱好者对《傅》剧的喜爱。本文以《傅山进京》中重要唱段的和声配置为研究重点，着重分析其和声构成方法，并对其背后的美学观念做出阐述。

二、当代晋剧多声发展简述

晋剧音乐的多声发展开始于1969 年以后，在现代革命京剧（样板戏）的影响下，晋剧音乐进入多声发展的历史时期，山西的作曲家们如张沛、刘和仁、李守桢、庞万峰、董文润、李秉衡、张文秀、张怀绵、贾永珍、陈世宾、唐其竟等，把多声配置手法与具有浓郁山西风格的晋剧旋律相结合，创作出具有独特晋风晋韵的晋剧作品，使晋剧的受众面更加广泛。

传统的晋剧音乐艺术经过了漫长发展，最终形成了具有“线性”思维的艺术形式，这一固定模式得到了继承和发展。但是，随着社会的进步，这种模式已束缚了晋剧音乐的发展，并且，不能满足当代观众的审美需求，特别是在晋剧音乐创作、编配过程中，这种模式形式单一的缺点尤为突出。中国的“新音乐”受西方音乐影响，是纵向和声思维，虽与戏曲音乐的模式不同，但二者也不是水火不相容。所以，在由单声向多声转变的初期，作曲家们为使晋剧音乐的演出形式向发展迅速的京剧靠拢，部分照搬、套用了八大样板戏的音乐形式，这样做虽初见成效，但也暴露了一些问题，例如，作品的个性无法得到鲜明的呈现等。为了避免这些问题，作曲家们经过不断摸索，在新编古代戏和现代戏中运用了与之前不同的创作思维及方法。在风格不变的前提下，积极借鉴西方交响乐的音响效果和创作方式，再借鉴其他兄弟剧种、民间传统音乐、流行音乐等音乐体裁，使晋剧音乐获得了更大的发展。

其转变原因，从社会角度来说，15 和16 世纪，我国的生产力发展水平及科学技术发展水平均落后于欧美国家，所以，中国人对西方的学习由科技领域延伸到文化领域，如刘天华对音乐的改革、学堂乐歌的兴起等。西方戏剧的传入对中国戏曲的冲击较大，其道具使用、舞台布景、音乐等与戏曲形成鲜明对比，西方歌剧音乐中丰满的纵向和声效果、丰富的音乐色彩使其在音乐表现力方面比中国传统戏曲更胜一筹，戏曲音乐西化的痕迹渐渐显露，地方剧种也不例外。

从自身来说，首先，这种做法可以拓展晋剧乐队的表现功能。将西洋管弦乐队合理编配到晋剧伴奏乐队中，可以实现中西乐队的混合运用，这样可以大大丰富乐队表现力，拓展乐队表现功能。传统晋剧乐队由文场与武场组成，尽管编制已比较完善，但文场均为高音乐器，音色较为单调；由于从前常常在旷场草台演出，武场音量较大，若放到剧场演出，就会产生“炸”的感觉。显然，传统乐队难以适应现代演出环境，因此，必须对乐队编制有所改变。另外，传统晋剧伴奏多为大齐奏，呈现为单声形态，复调的运用也仅仅停留在“加花变奏”的程度上。混合乐队的确立如同为晋剧乐队增添了调色板，和声、复调、配器的合理运用可以使“晋味”更浓，即运用交响乐的创作经验丰富晋剧音乐的表现力和戏剧性。

其次，可以赋予剧中人物更加鲜明的个性。多声道路上的晋剧音乐吸收了样板戏的改革成果，京剧样板戏在原来的主流意识形态上又增加了类型化风格，在类型化风格的音乐创作中，人物音乐主题如同丝线一样将人物发展脉络、故事情节发展串联在一起，这样做使音乐更加注重对人物的刻画，使音乐语言更加细腻。

最后，晋剧音乐实现了多样化运用。晋剧音乐多样化发展离不开对现代京剧样板戏的借鉴，同时，样板戏的成功给各地方戏曲确立了大致的发展方向。目前，晋剧多声化的作品如雨后春笋般涌现，广大音乐工作者可以选取其中的经典剧目，创作相关交响乐，为传播晋剧作出贡献，同时实现晋剧音乐的多样化运用。

三、《傅山进京》的和声构成分析

新编古代戏《傅山进京》的和声配置方法在众多新编古代戏中具有普遍性，它建立在传统功能和声的理论基础上，并结合汉族五声调式和声发展而来。其之所以选择这种和声配置方法，本人认为有两方面的原因：第一，晋剧音乐作为中国传统音乐，是由横向思维发展而来，在纵向和声渲染上有所欠缺，若使西方传统和声与汉族五声调式和声融合在一起，既可有效烘托人物形象、推动剧情发展，又不失“浓浓的醋味”；第二，传统晋剧作品大多由七声音阶构成，旋律中时常出现“偏音”，这与西洋大小调恰好吻合，这使得以传统和声理论为基础进行配置具有操作性。由于晋剧伴奏乐器“四大件”的乐器属性，晋剧音乐的调式在传统作品中已经形成固定的程式化标准，在传统戏中，使用最广泛的调式为徵调式、宫调式和羽调式。当然，在现代戏中，根据内容的不同，调式有一些变化发展。因此，在如何编配和声这一问题上，不能完全以传统功能和声的常用和声序进为标准，而需要根据晋剧音乐的风格与调式对其进行适当改变。本剧的和声音响具有丰富的色彩性，和声节奏符合剧情发展与人物特色，风格上紧扣山西地方特色，为晋剧多声配置在和声方面提供了丰富的谱面资料，本人特选其和声配置较丰富的唱段进行分析。

（一）以旋律为线索，以同宫交替为主的强功能和声原则

谱例1 为间奏音乐，下句由上句清角为宫转调至C 宫调式，共有三个和声序进，第一个和声对应传统和声，为主-羽-角-主的进行，以下三度强功能进行为基础，对和弦进行改变。第二个和声序进时又转回G 宫调式，和声序进为徵34-宫，典型的强功能属主进行，此处强调了变格终止，同时明确了同宫系统中宫音、宫和弦的重要性。第三个和声序进为传统意义上的补充终止，旋律为D-B-A-G，与低音B-D-E-G 作反向进行，增强了音响张力，低音为五声性调式音阶，风格统一。（见谱例1）

谱例1

谱例2 为连续平行三和弦进行，传统功能序进为S6-D-S-III-VI，此为同向线性结构，连续的下行音阶使人联想到印象派作曲技法，模糊了协和与不协和之间的归属感，同时，赋予了民族风格。III-VI 的连接有调式交替意味，III 和弦为2#46，宫音为D，而VI 和弦是572，宫音为G，显然是变宫为角，这样的转调方式既自然又不失新鲜。另外，强拍终止在VI，听觉上有阻碍进行之感。（见谱例2）

谱例2

（二）低音风格化处理原则

谱例3 为民族调式风格终止式，旋律B-A-G配低音D-E-G，反向到达同一音，音响类似传统和声属-主。下句为D 徵调式，和声序进为宫-徵-角-徵，以传统和声角度分析为T-VI-T6-D，其中，主-六级方向进行为阻碍进行，符合功能和声序进，在作品中下三度进行即可加强音响效果，又可作风格化处理，此处结束在徵和弦上，在G 宫系统中有属和弦意味，其稳定性、收拢感不强，正好将音乐顺畅引向下段。（见谱例3）

谱例3

在作品中，还有许多低音风格化处理原则的例子，例如A 商调式，V-I 进行，从传统和声看，为传统正格上四度强功能，这里的和声音响体现出傅山洒脱的性格。拖腔部分，低音G-E-D-C-B做五声化处理，传统和声功能序进为T-VI-T46-S6-III，T46 为典型的经过性和弦，前面的II34 为S 的变化，II34 运用在此处可理解为两种含义，一是用二度代替三度，虽然二度音程并非协和音程，但其始终在调式音阶范围中，风格上更具民族性，同时，根据晋剧唱腔旋律的特点，把低音作风格化处理。

（三）和声功能为剧情画面服务原则

开头为场景描写，和弦连接为b3 宫-羽-商-徵，降三音的宫46 和弦如灰蒙蒙的雪天，羽和弦的连接使灰色天气有了晶莹剔透的洁白的雪花点缀，上方两声部从小三度进行到大三度，使色彩有了从暗到明的转变，商-徵的连接从传统和声角度上看为II-D 的连接，符合传统和声序进，顺利引出唱腔音乐。从音响上分析，高、低两声部大致呈反向进行，张力加大，画面由远及近。4 小节为唱腔，因板式为流水，所以节奏较为自由，和声配置在此句起两个作用。一为唱腔做背景铺垫，烘托下雪的情景。二在最后一拍配以徵和弦，强调调式调性，同时强调主音。（见谱例4）

谱例4

（四）五声纵合化和声

谱例5 上句落音为E羽，和声并没有配在唱词上，而是补充律动。和声序进为角-羽，也就是功能和声D34/VI-VI，即向六级的离调。下句依然落在D 徵调式上，共有2 个和声序进，第一个为徵-宫，传统和声为D6 和弦与T 的连接；第二个为商-羽46-徵，次和声序进看似没有逻辑性，商和弦到羽和弦为上五度弱进行，但从低音与旋律声部来看，则为民族调式终止式，即C-A-G 对D-E-G，这是五声纵合性和声终止式的处理方式，外声部反向处理，这种终止式不但使音响更加丰满，而且与传统和声终止式K46-D7-T 形成鲜明的风格对比，使民族五声性旋律风格更加突出。同时，低音与前一和声序进共同形成音阶上行，最终落到徵音上。（见谱例5）

谱例5

（五）特殊风格性和声配置

作品中有几处特殊风格性和声配置，例如，材料采用晋剧曲牌“朝天子”。作品中上方两声部为平行四度思维，和弦的根音与五音、低音则将三音作为主干音，将四音列的级进下行做民族化风格处理。这样的音乐创作方式一来使音乐风格与传统的晋剧曲调保持统一，二来和声音响与传统配置相比更加饱满，更富有层次感。

四、结语

当代晋剧音乐是一种特殊的艺术形式，具有浓郁的山西地方风格，是传统音乐与当代音乐碰撞的结果。1967 年延安文艺座谈会推动了晋剧的改革与发展，晋剧音乐也由此开始改变。改革开放后，当代晋剧剧目如雨后春笋般出现，晋剧音乐渐渐丰富。通过对《傅山进京》和声构成的分析，笔者发现，作曲家经过不断摸索，在保证风格不变的前提下，积极吸取了西方交响乐的音响效果和创作方式，我们能够看出，晋剧音乐在不断的继承中创新，在创新中不断发展。以和声构成为研究切入点，在晋剧音乐的继承、创新与发展方面具有典型意义，为其他兄弟剧种的保护与传承提供了借鉴。《傅山进京》能受到业界的好评，给了我们很大的启发，用现代化的眼光审视传统，用现代手法包装传统文化中的经典事件与人物，可以让更多人了解传统文化。

戏曲音乐的继承与发展是业界的重要关注点，有效保护与传承戏曲音乐是晋剧音乐文化建设的重要任务。丰富多彩的晋剧音乐是山西地域文化的一块瑰宝，弘扬晋剧文化是传承与发展山西地域文化的有效手段。2019年，山西省出台了《山西省黄河流域非物质文化遗产保护传承弘扬专项规划》，强调要弘扬黄河文化，深入挖掘其时代内涵，这彰显了黄河文化的重要性。《山西省黄河流域非物质文化遗产保护传承弘扬专项规划》提出了山西省黄河流域非物质文化遗产的保护目标：到2035年，具有山西特色的黄河流域非物质文化遗产保护传承弘扬体系更加成熟、完善，代表性项目得到全面有效保护，传承活力明显增强，文化生态保护进入良性循环。晋剧文化是黄河文化重要的组成部分，以此为背景，对晋剧音乐进行深入研究，可以对黄河流域非物质文化遗产的保护与传承提供有力支撑。