中国古代歌曲概观

吴雪威 内蒙古民族教育与心理发展研究基地

歌曲文化在我国源远流长，早在先秦时期便出现了有关歌曲的记录。歌曲的内容常常与当时的社会环境、政治形态、经济结构、文化要求紧密相连，通过歌词也可以在一定程度上检验出不同时期的历史风貌。此外，在多种因素的共同作用下，古代歌曲逐渐形成了一种独具民族特色的美学风格，并且长期影响着国人对歌曲欣赏的美学心理。

一、古代歌曲中的雅俗关系

在中国歌曲文化中，雅俗关系一直作为一个争论不下的问题伴随着中国歌曲的发展。然而，这种矛盾关系并非是近现代音乐文化的产物，早在古代歌曲中就已经有了“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗说法。

所谓“雅乐”是由上层社会精英所创造的、居于统治地位的歌曲，目前我们所能看到的古代词调歌曲，大多为文人所创作，属于雅化的古代歌曲。与“雅乐”相对的“俗乐”则是由下层平民所创造的大众歌曲，它虽然不能构成古代歌曲文化的主流，但“俗乐”中的山歌、时调、民谣等却是常常活跃在劳动人民口中的歌曲体裁，因而成为了古代歌曲发展的另一条路径。可以说“雅乐”与“俗乐”在发展过程中是相互冲突、相互碰撞的，但二者又是相互渗透、相互影响的，何为“雅”？何为“俗”？恐怕难以准确下出定义，至于雅和俗的问题也只能从宏观上来把握。

歌曲作为古代艺术文化形式中最敏感、最活跃的门类之一，雅和俗的碰撞与交融在其发展过程中显得尤为突出。因为雅和俗这对美学范畴是随着音乐的兴起而产生的，美和艺术的发展更与雅俗的对立和发展紧密联系在了一起。简而言之，中国古代歌曲的发展史可以说是一部雅俗文化的消长史，歌曲的发展与其他艺术的发展一样，充满了新旧矛盾的对立。在阶级社会中，这种新旧冲突具体表现为宫廷雅乐与民间俗曲的对立，即雅乐与俗乐的对立。

雅乐通常代表了一种庙堂文化，它的发展与古代社会中的宗法制度密不可分，最具代表性的就是礼乐。礼乐是一种典化了的音乐，原来主要出现在祭祀祖先和举行仪式的场合，后来逐渐演化成为一种用来界定身份的工具。古代的统治者十分重视音乐的政治教化功能，常把音乐神圣化，所以宫廷的雅乐通常表现出了一种雍容和雅、高贵神圣的格调。可是，礼乐的内容通常在表达上较为抽象，从而导致了其形式的刻板单一。

相比之下，俗乐代表了一种大众文化，其形式更活泼、自由。它的创作没有固定的要求，并且突破了旧的声律格局的规定。但这种无拘无束、自由奔放的情感，恰恰又是凭借一种清新活泼的“多哇淫声”表现出来的。因此，它的出现很快引起了上层贵族的恐慌和仇视，曾被孔子斥责为“郑声淫”。如十五国风几乎都可看做是当时新兴的俗乐，其中郑卫之音是当时最流行的民间新声。由于它对宫廷雅乐具有强大的冲击力，一经行世便受到了正统卫道之士的竭力排斥。孔子对郑声深恶痛绝，他一再呼吁：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”在孔子看来，郑声所表现的内容和情感都违背了他一贯主张的美善原则，是一种不合“礼”的音乐，是一种伤风败俗、有损教化的音乐，务必坚决抵制和扼杀。因此，郑声成了俗乐的代名词，“雅俗”常代之以“雅郑”。

尽管统治者极力标榜雅乐，贬斥俗乐，但由于扎根在民间的“郑卫之音”具有全新的品貌和旺盛的生命力，故自其风靡之日起，就对宫廷雅乐构成了严重的威胁。早在春秋时期，俗乐就如一股强劲东风，冲开了皇宫的大门，使庄严神圣的君王陶醉于它的熏拂之中。魏文侯就曾对子夏坦率地道出了自己在听雅乐和俗乐时的不同感受：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”可见俗乐的艺术魅力同样让人痴狂。

雅与俗的关系并非仅局限在中国古代歌曲之中，它们甚至对整个中国古典文学也产生了深远的影响。从留存于世的典籍中不难发现，古代文人的“尚雅”心态明显而又强烈，而且在历代文论术语中涉及“雅”者俯拾即是，如古雅、典雅、高雅、清雅、淡雅、和雅、风雅、雅正、雅丽、雅洁等等。这足以说明，“雅”这一审美范畴，在文学史上拥有广阔的领地，是封建文人普遍追求的审美趣味。譬如，词学家们习惯于将词分成雅词与俗词两大类，雅词的内容无邪，语言典雅，意趣高远，风格中正平和；而俗词多写情爱，语词尘下，风格软媚靡曼，失雅正之致。这些都可以算作雅俗关系在词学研究上的反映。受雅正美学观的影响，正统文人多指摘《子夜歌》，诋毁《竹枝词》，贬斥民歌民谣。尽管如此，他们也无法遏止俗文学对雅文学的冲击和浸润，更对俗文学地盘的扩充和势力的壮大无可奈何，如直接受到帝王卿相压制的柳永词，正是因为其“俗”，才不胫而走，家喻户晓，出现了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的奇特景观。再如时调俗曲是俗文学的代表，却能成为代表性文艺样式，取得与诗、词、文争胜的显赫地位。

为了调和雅和俗这对审美范畴的矛盾关系，有人提出“俗不伤雅，雅俗共赏”的审美要求。就主观而言，这一观点试图谋求一种雅俗的共融。从客观上看，它表明了长期被上流阶层轻视、贬抑的“俗乐”已取得了与“雅乐”分庭抗礼的独立地位。

此外，在中国美学史上，雅和俗的对立与并峙，促进了审美意识的发展和审美形态的多样化。雅和俗的真与善、情与理、美与丑等审美范畴紧密地交融在一起，构成了独具中国民族特色的美学体系。所以，雅俗二者你中有我，我中有你，大雅即大俗，大俗即大雅。无论是被人们称作“阳春白雪”的雅，还是被人们贬斥为“下里巴人”的俗，都可以给人们带来美的感受，并在潜移默化中提高人们的精神境界，净化人们的心灵，为生活增添别样的趣味。

二、古代歌曲的抒情性传统

中国的古代文艺带有十分明显的东方特质，其主要表现为文艺传统中抒情倾向的凸显，这种异常突出的抒情性特质，是中国古典文艺有别于西方最重要的理念之一，这种特质几乎涵盖了中国古代的各个艺术形态，并贯穿于整个中国文艺的发展历程之中，从而使中国古代文艺形成了一种显见的抒情性传统。

先秦时代的《诗经》《楚辞》作为中国歌曲文化的源头，其创作理念和艺术倾向为之后的整个中国歌曲发展进程奠定了一个有别于西方的基本走向：“标志着希腊文学初始盛况的伟大的荷马史诗和希腊悲剧喜剧，是令人惊叹的；然而同样令人惊叹的是，与希腊自公元前10 世纪左右同时开展的中国文学创作，虽然毫不逊色，却没有类似史诗的作品。这以后大约两千年里，中国也还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀别有所在，在其抒情诗”。

古代歌曲中这种以抒情性为基础的传统，难免与新产生的文学元素相混杂，从而形成艺术形态上的畸变，这种对于个人情感表达的注重也顽强地占有着中国文艺思想的主流地位。作为中国古典文学艺术成就巅峰的抒情诗歌，深深地影响了后世中国各种艺术形态的气质和审美取向，甚至可以说，及至近现代叙事性文学产生，其精神上依然延续了古典歌曲的抒情性特征。

从某种意义上说，诞生于20 世纪初期的中国现代歌曲依然是对古代歌曲之中抒情性传统的一种历时性的延续。“抒情不仅标示一种文类风格而已,更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式,因此对西方启蒙、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地。”王德威认为，中国古典传统中的“兴与怨”“情与物”“诗与史”，无不彰显了现代语境中有待重新认识的抒情传统这一文类架构特征。如果我们将中国古代歌曲的抒情性传统与中国文艺现代性的建构并置在一起进行考量，那么就不难意识到中国现代艺术形态中所呈现出的传统、古典与现代性在文化意义上的延续性，而现代人之“情”的美学取向则比较重视意蕴、表现力和生命力的表露。

正是中国自古以来上至文人士大夫、下至普通市民阶层所共有的在审美倾向和接受倾向的全然东方式的对于抒情性的重视，才使得歌曲这种艺术形式在对于现代中国转型时期广大民众自我意识的唤醒、现代意识的感召和家国情怀的激发方面都能够起到非常显著的作用。本身便带有着极大感染力的现代诗，配合着音乐成为歌曲，在大众的聆听和传唱过程中，既能使其获得近乎本能的情感激荡和审美体验，达到对人进行审美教育的历史任务，又能最为直接的达到对人的思想意识进行改造和影响的目的。

因此，自学堂乐歌开始的中国现代歌曲，在继承了古代歌曲的强力的抒情性特质的基础上，在20 世纪上半叶的不同历史阶段，与中国现代文学尤其是白话新诗一起，对于通过“美育”提高国民素质、启蒙现代意识、改造国民性等历史要求都起到了至关重要的作用。

三、古代歌曲的历史演进

我国古代歌曲在经历了从先秦到清朝漫长的演化和更替后，逐渐形成了自己的独特风格，但在歌曲历史不断演进的过程中，不同朝代、不同时期的歌曲又呈现出了不同的特点。应当承认，古代歌曲的发展都是在前朝的创作下不断发展起来的，后世的歌曲往往可以展现出前代歌曲的创作痕迹。从微观来看，同一主题的作品总是在后世复现，但同时也会把先前的作品引向新方向或推向新高度。当然，这种“复现运动往往不是简单线性地呈现的，而是有着曲折复杂的表现的，其中有相似的循环，有进步有退步，也有复杂的关联和纠葛。”此外，歌曲经过不断的复现，有助于推进歌曲文化的不断进步，使歌曲的创作从一种原生的自在形态逐渐发展一种创作上的自觉。人们在创作歌曲的过程中不断提升自我意识，进而使歌曲艺术保持在一种较高的历史水准上。因此，对歌曲发展演进的纵向把握，可以有效地观察出古代人们的主体意识和主体能力的进展，同时也为近现代歌曲的创作提供了宝贵的经验。

在中国古代，歌曲总是与乐舞相伴，先秦典籍中关于原始乐舞的记载也相当丰富，主要包含劳动、宗教、战争、祭祀等多方面的内容。这些歌曲以神话、传说的形式出现在后世，如《吕氏春秋·古乐篇》中记录了“三人操牛尾投足以歌八阙”的场景，这就足以印证上古时代诗、乐、舞三位一体的原始形态。

随着文明的不断进步，在春秋时期，我国便诞生了第一部诗歌总集——《诗经》。由于《诗经》中诗词全部入乐而作，亦可称其为我国最早的歌集。根据《诗经》内容的不同，其歌曲的风格也各有不同。“颂”多是歌颂祖先功业的内容，并且全部由贵族文人进行创作，其曲调是较为舒缓的宗庙祭祀歌曲。“雅”是“王畿”之乐，其中大雅的作者多是上层贵族，内容主要歌颂王室的功绩；而小雅的作者，既有上层贵族，也有下层贵族和地位低微者，大部分作品出现在燕飨过程中以供享乐。“风”则是带有民众性色彩的乐歌，与前两种歌曲风格形成鲜明的对比，其内容丰富多样，有反映人们对战争复杂情绪的，有对统治者无耻罪恶进行揭露的，还有表现男女之间相互倾慕的情歌等等。总体来说，《诗经》的题材广泛，立足于社会现实生活，成为了一幅全面展示政治状况、社会生活、风俗民情的画卷。此外，它还奠定了我国古代歌曲现实主义的优良传统，开辟了我国歌曲主要以叙事抒情为主的艺术风格，赋、比、兴等手法也成为了我国歌曲独有的创作特色。

秦汉时期的歌曲样式在继先秦时期的基础上继续发展。除先秦的四言体诗在汉代被继续沿用外,汉代又产生了新的五言体。这一时期的歌曲大多出现在乐府诗中，乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代乐歌，继《诗经》《楚辞》之后，两汉乐府诗以其匠心独运的立题命意、高超熟练的叙事技巧、灵活多样的体制，成为了中国古代歌曲新的范本。

魏晋南北朝时期是我国历史上政权更替最为频繁的一段时期。由于长期的封建割据和频繁战争，使得这一时期的文化受到了特别的影响，诗（歌词）与乐的分离也在此时出现。一方面，书面化的日趋严重，导致了词与曲的分离，形成了“徒诗”的现象；另一方面，记谱方式的不便导致了音乐传授的困难，歌诗不得不以“徒诗”的形式流传后世。有学者认为这种情况的发生是因为“任何一个艺术门类发展到成熟阶段，必然‘内转’，与其他艺术门类，尤其是原先从中演化出来的类式来开距离。”徒诗正是经历了这样的“内转”，才使歌诗丢掉了原有的“音乐性”，变成了现在我们所熟悉的诗。

然而，经历了“徒诗”的诗乐分离后，到了唐代，诗又重新向音乐靠拢，成为了古代歌曲发展的一次重大转折，被视为诗回归歌词之源的显例。唐代作为我国文化空前繁荣的时代，也是我国歌诗史上的黄金时代，诗歌与音乐来往密切。据统计，《乐府诗集》中2239 首乐府诗，合乐的有1754 首。《唐诗纪事》所记1150 诗家中，诗作与音乐有关的超过200 家。可见，唐代对于唱声诗的喜爱可谓到了一种狂热的程度，上至帝王贵胄、豪门将相，下至文人墨客、士庶黎民、青楼歌妓、边塞征人、山林隐者，莫不喜欢唱声诗，他们借助声诗抒情言志，或美刺讽谏，或陶冶性情。作为古代歌曲发展的繁荣时期，唱诗活动成为了唐人文化生活的重要组成部分，同时还促进了声诗创作方式的改变，除“声依咏”的方式得到了延用外，“采诗入乐” 也成为了当时比较重要的新型创作方式，“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”则是对这种情况最真实的写照。

此外，唐代国力兴盛，在不断对外的扩张过程中，“燕乐”的传入，使唐代出现了一种歌曲史上的新形式——词。词从孕育、萌生到词体初步建立经历了一个较长的过程。从隋代到唐代，传世作品有限，创作呈偶发、零散的状态。到中唐，白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词的现象，才使这种文体的写作逐渐走向了自觉。

词乐在宋代得到了很好的发展，同时，宋代也成为了古代歌曲发展的一个承前启后的阶段，即处于中国歌曲从雅到俗的转变时期。随着宋代城市经济的繁荣，市民音乐进入到了一个蓬勃的发展阶段，曲子词逐渐成为了一统歌坛的艺术形式。从思想内容的角度说，宋词的成就不如唐诗，也不如宋诗，其致命的弱点就在于反映的社会生活过于狭窄。但宋词中一部分比较优秀的作品，在情感的表达、形象的刻画、气氛的渲染、结构的安排等方面都有值得后世借鉴的地方。

抒情性是宋词的一大特点，这也与城市平民思想意识比较接近。北宋前期，词的创作多用来表现个人生活，无论是承袭五代余风的二晏、欧阳修，或是已经有意创新的柳永，他们的词作，都不过是在精心抒写个人的得意或失意。作品的题材也多表达相思、欢会、饮宴等内容，这些被人们通常称作婉约派的作品，大多只是为了表现统治阶级的生活情趣，呈现出北宋王朝的虚假繁荣。

不过，在一片浅唱低吟声中，苏轼以其挥洒自如的笔力，冲破了传统和格律的束缚，拓宽了词的表现领域，透过他的作品可以更好地看到现实的一面。最重要的是，他对于词风的改变，为豪放派词风的出现奠定了基础。此后，南宋初期在面临尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的情况下，以陆游、辛弃疾等为代表的词作家，写出了许多忧国忧时的作品，激励着人们昂扬奋发。豪放派词的出现，标志着宋词发展到了新的高峰，里面的一些优秀篇章曾被近现代出现的艺术歌曲直接谱曲并进行了演唱，成为了艺术歌曲的佳作。

元代是我国历史上比较短暂的封建统治时期，但元代的歌曲文化却具有划时代的意义。元曲作为韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。与前朝的诗、词相比，散曲有着鲜明独特的艺术个性和表现手法。一是灵活多变、伸缩自如的句式，这较好地解决了诗与乐之间节奏、旋律繁复变化的关系。二是以俗为尚的语言风格，使元曲的语言风格更接近口语的表述。三是崇尚明快显豁、自然酣畅的审美取向，显现出散曲诙谐活泼的特点。

明清时期是我国古代歌曲发展的最后阶段，也是古代歌曲最为繁荣的时期。由于诗词发展到明代后，一些文人过于追求形式的雕琢，创作逐渐脱离了现实，远离了人民，为贵族文人所占有，变得死气沉沉，把诗词逼上了一条绝路。与此同时，一些风俗性的山歌、时调俗曲却在民间生机勃勃，受到了世人的喜爱和推崇，成为了一股刺激已严重程式化的雅文学的新鲜力量。明清时期的歌曲对歌曲的俚俗化影响很大，因为这些歌曲从生活中汲取养分，歌曲创作的目的就是为了反映生活，表达群众的意愿，所以明清时期的歌曲逐渐形成了淳朴、自然、淳厚的特点。此外，与同时期矫揉造作、无病呻吟、空洞无物的诗词相比，明清歌曲的内容多立足于社会现实，集中反映了人们对幸福生活的追求与向往，对婚姻恋爱自由的渴望，以及对封建礼教束缚的不满。正因为如此，冯梦龙曾说：“世上但有假诗文，没有假山歌。”由此可以看出明清歌曲的魅力所在。

四、结语

综上所述，我国歌曲文化的产生既受到地理环境、经济结构、政治制度等客观因素的制约，但又有其自身的发展规律。它从民众仿效山谷溪流之声中创造而出，在城市勾栏瓦舍的表演中兴旺发达，过程中雅文化与俗文化的激烈碰撞，让歌曲在每个朝代中都溅起了层层浪花。从“雅乐时代”“清乐时代”“燕乐时代”到“俗乐时代”，再由“声依咏”“选诗入乐”“依曲填词”到“依词定谱”创作方式的转变，证明了我国古代歌曲文化在淘汰与选择中的不断进步，进而为近现代歌曲的发展提供了宝贵的经验。