李渔的窗子

/小西

李渔的人生有一大恨。

当年他住在西湖边，很有些想法：买只画舫，旁的不求标新立异，只需在画舫的窗子上做做文章。

在《闲情偶寄》里，李渔把他的设想写得清清楚楚：画舫四面包裹严实了，只在左右两侧留下虚位，“为便面之形”。“便面”这个词听起来很有些费解，说白了就是“扇面”。

于是舟行湖上：

则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。

不只如此，对于往来的游人，舫内的浅吟低唱、醉酒高谈、走棋观画，也是一幅鲜活的扇面画。

还有更厉害的：无论这边的人物或是那边的山水，都在不断变换着，风一摇水一动，这一秒的画面顷刻也就不同于上一秒了。

这不正是“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”？

说起来，船上带窗子本也算不得稀罕——船原本就是移动的房屋。高级些的，恨不能雕梁画栋——有一件据传是北宋张择端所绘的小画《金明池争标图》，画中象征天子的那艘大龙舟由众多小龙舟牵引，拉开龙舟赛的序幕；方寸之间，奢华扑面而来：那龙舟上，生生就是一个规模可观的建筑群！

行走在风高浪急江面上的大船，则是另一般模样。北宋郭忠恕的《雪霁江行图》中，大船一侧的栏槛钩窗精巧华丽，外面加装了不透明的支摘窗，支起时采光，放下时保暖。江上之雪霁不能辜负，温度也要有。

李渔的高级在于，他将画舫的窗子设计成了扇面形，并为此得意扬扬——似乎很不起眼，但那么多能工巧匠、设计人才，哪个想到了？身为文人的手边物，扇子原本天生就是画的载体，更何况，那画还是活动的——如果将之比作今天的摄像取景框，实在又埋没了其中那一分迷醉。

李渔终没能如愿。在杭州时财力不逮，有心无力；后来移居南京，再无可能。或许只能长叹一声：何时能遂此愿啊，渺茫，渺茫。

一

建筑史上，窗子从来不是省油的灯。

不妨就从一个字——“明”，追溯追溯它的历史。

两千年前的某个晚上，酒喝到刚刚好的曹操对着月色，思绪万千，长吟一句“明明如月，何时可掇？”人类欲上青天揽明月的心思，大概从古至今从没断绝过，那里面是种种渴望：现世的江山，让人“沉吟至今”的“君”，求之不得的内心平静。

在这一点上，造字的古人倒是显出了他们的豁达和不争：夜阑人静时，明月在窗，清辉入室，月亮难道不是只因世间的我而存在？

于是因为一个“明”字，便有了这样的设计：窗前之月。

没错，不是今人脱口而出的“日月明”，却分明是“囧”和“月”的组合——甲骨文中的“囧”，就是妥妥的将月亮定格的窗子。

古人大约是笃信：有月、有窗子的人生才够完整——天、人，合一。

当然，窗子的历史，要比文字的历史久远太多。最原始的窗子，不过是古人洞穴（茅草篷）上的一个小洞。这个建筑顶上的小洞，责任重大：室内的通风、采光，都要靠它。

后来建筑水平往前跨了一步，“囧”也便与时俱进地出现了分化：专门用来排放烟火气的，成了“囱”；而“囱”上添个“穴”，就成了窗——天窗。功能性上的分道扬镳，又无端生出几分浪漫。

再后来，更普遍意义上的、开在墙上的窗终于出现——“牖”。墙上开窗，不仅有效解决了漏雨问题（有大屋檐挡着），采光能力也大大提高。

汉代继续进阶。在汉代明器上，大窗被置于门的两侧（或一侧），同今日的窗似乎并无二致。区别在窗棂——古时还没有合适的隔挡，窗棂被设计得密实：直棂、横棂、斜方格，通风透光的同时，也能抵挡风寒。

窗户纸是很久之后的事。

那么，用什么抵挡风寒？窗前有帷幔，材质轻薄，算作今日的“窗帘”大概没问题。风大，帷幔也不顶用？不怕，还有屏风。

汉代的笔记小说《西京杂记》里有一则说到赵飞燕被册封为皇后，妹妹赵合德送来贺礼。三十五件厚礼中，有两件屏风，一件是琉璃材质，一件是云母。

自然都是王公贵戚之物。《世说新语》里的一则轶事，可以作个旁证：

晋武帝司马炎某回召见吏部侍郎满奋。满奋身材胖大，却很怕风，看到北窗前立着块半透明的琉璃屏风，弱不禁风的样子，便全无勇气再上前一步。于是被晋武帝嘲笑了一回。

琉璃屏风作为名贵的舶来品，即便对于吏部侍郎这样的高级官员，也是见所未见。

至于寻常人家，有草席麻布兽皮挡寒，大约就很满足了。

二

唐元和十二年（817）春天，江州司马白居易呼朋引伴，又请来东林寺、西林寺的长老，备了斋食茶果，庆祝他的新居庐山草堂落成。

这是白居易被贬到江州的第三年，不得已收起兼济天下的豪阔，转向独善其身。

搬进新居已经十来天了，眼前的草堂就如他想象的，仰观山色，俯听泉音。白司马很满意。三间屋子，中间是厅堂，两侧是内室。夏天，打开北边的门，凉风习习来；冬天，南面的阳光照进来，屋里暖洋洋。内室的四扇窗子，贴上窗纸，挂上竹帘麻帐，窗外竹影随风而动，啧啧。

不过，白居易坐在窗前，没准也曾有些遗憾：不能推开窗，探出头去，看有没有新笋冒出来。——唐代，墙上开的窗子，大多还是没有启闭功能的直棂窗，棂条纵向排列，简洁素朴，是固定的。能启闭的窗子倒也不是没有，李白就写过“开窗碧嶂满，拂镜沧江流”，只是当时远未普及。

工艺的进阶，要到宋代。

南宋院画家刘松年笔下的宅子，单薄程度多少让人心疼古人——外面白雪皑皑，从周遭的山水景物来看，显然是比城里要冷上三五度的郊外，那宅子的墙，却是一水的格扇：由上至下，只是方格子，格子上覆着薄薄的窗纸。窗纸透白，是标准的宋代文人的审美，云淡风轻，却不免让人直打哆嗦：据说一千多年前的临安（杭州）要比如今暖和些——这说法不免有些可疑，毕竟下雪，总在零度以下。

不冷吗？

不（太）冷。

窗纸覆在镂空的框子上，保暖性经过了一千多年的检验——除非被捅破。里面想必也燃着火炉。

刘松年画中的格扇，真真儿就是宋代的流行。

今日的日本建筑，尤其民居中，格扇简直寻常可见，且依循古制，用的照旧是窗纸。所不同的是，日本和室用的是移门。

格扇唐代就有，究竟那时候是否流行推拉，没有实物，很难讲。反正宋代格扇流行推启，或者索性卸下。范成大说“吹酒小楼三面风”——到了夏日，那四围只留下一堵背墙，其余三面，统统移掉！

这在西方建筑看来，简直太任性了：只用一面墙撑起整座建筑？然而中国的木结构建筑，由梁柱就能支撑起整座建筑，不要说拆掉三面墙，四面都拆掉，也不在话下。

北宋院画家张择端的《清明上河图》里出现的另一种格扇，更像明清的格扇门：格子占据了四分之三，剩下的四分之一，是实心的裙板。相比临安，汴梁偏北，这样的设计，更为实用，防风防寒性更强；日光却可以肆意地进入室内，因了上部的房檐和下部裙板的保护，也不必担心雨雪。

于是到了明清，这种格扇遂一统江山，造型和装饰纹样也有了万千变化。单单一个格心的纹样就让人眼花缭乱：三交六椀菱花、双交四椀菱花、一码三箭，回纹、冰裂纹、云纹，步步锦、龟背锦、灯笼锦，万字、工字、井字、十字、亚字，六角、八角、菱格，如意、风车、花结、梅花、海棠……这还只是一部分常见的，更不必说裙板的变体和装饰！

此刻，《清明上河图》里的汴梁城正是仲春和暮春之交，阳光柔和得要将人融化。画中大酒楼“正店”和“脚店”二楼，几道格扇早被卸下。春风里喝着小酒，倚靠在栏杆上，赏着汴梁的繁华街景，那才叫人生。

且慢——这宋代叫“格子门”的格扇，不是应归在门的行列吗？

并没有那么绝对。在古人眼里，门和窗的界限并没有那么分明，有个词——“窗户”可以“出庭做证”。《说文解字》里说：“户，护也。半门曰户。”至于在江南，更直接，窗不叫窗，叫“窗门”。至于格扇，如果是落地的，就叫“长窗”；若是安在墙上，北方叫“槛窗”的，江南则直接称作“短窗”。

三

对窗子有要求的文人，从来不在少数，否则苏州的留园不会单单园林取景用到的漏窗就有六十多款，沧浪亭的漏窗则多至一百零八式。

苏州的拙政园西边的卅六鸳鸯馆，临水的那面，三开间，每间的六扇长窗都可以全部打开，夏日倚窗看看荷花鸳鸯，那是极好的。这也是园主人宴客和听曲的地方。拙政园当年初建，江南四才子之一的文徵明据说参与了整个园子的设计，还留下了《拙政园三十一景》图。不过卅六鸳鸯馆是清代建的，拙政园的格局也有了很大的变化。当然，情愫还是在的。

文徵明的曾孙文震亨，秉承了祖上的基因，终日在苏州香草垞里钻研他的园子和日子。在那部“明代优雅生活指南”——《长物志》里，他指点道：

长夏宜敞室。尽去窗槛，前梧后竹，不见日色。列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，不必挂画。盖佳画夏日宜燥，且后壁洞开，亦无处宜悬挂也。北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一、青绿水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列，湘帘四垂，望之如入清凉界中。

那些窗槛什么的，都拿掉罢。屋外竹林荫翳，清泉石上，屋内竹榻可以高卧，墨砚已经备好。屋内屋外，哪里有什么间隔？——好一片浑然的清凉之境！

也是在香草垞，文震亨纠结再三，接受了朝廷的征召，去京城为崇祯帝料理琴棋书画之事，不几年又回到这里。清兵攻陷苏州，文震亨不愿做贰臣，投阳澄湖自尽；后被救起，绝食六日而死。

对于骄傲的文震亨而言，那些窗前美好的日子已然远去，就这样吧，就这样吧。

四

花木兰战场归来，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”。李清照却在某个秋日，三杯两盏淡酒，梧桐更兼细雨，心情萧瑟：“守着窗儿，独自怎生得黑？”李白写“寒月摇清波，流光入窗户”，也许是在某回醉舞狂歌之后。杜甫流寓成都，所幸还能见到草堂“窗含西岭千秋雪”。而苏轼十年梦回，眼前恍惚竟是早已故去的结发妻子“小轩窗，正梳妆”。

十年寒窗，浮生一日，悲欢离合。窗子内外，一幕幕剧情在岁月里上演。

贝聿铭曾经做过一个对照：

在西方，窗户就是窗户，它放进光线和新鲜的空气；但对中国人来说，它是一个画框，花园永远在它外头。

这大概就是东方的浪漫主义。