试论动物小说中动物形象的嬗变——以沈石溪、黑鹤的动物小说为例

张璐

（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特 010022）

纵观文学发展史，我国动物叙事的历史可谓源远流长。从先秦神话、诸子寓言，到魏晋志怪，再到明清神魔小说，以动物为叙事主体的文学创作呈现出一片斑斓景象。有人认为，中国文学的主体部分本来就属于一种礼乐教化的文化，因此即便是叙述鸟兽草木，也会将其抽象成某种“道”的符号，从而使其成为一定思想观念的象征，让其为伦理教化服务[1]。此种观点虽稍显绝对，但也道出了动物叙事中以人类社会伦理道德为本位的特色。换句话说，动物叙事中的动物形象已经部分或完全脱离了其本身的自然物性，成为人类社会中人性善恶的载体。如《聊斋志异》中的狐狸、狼、老虎等，这些动物尽管外在还保留着自然生物特性，实则已成为人类社会中恶或善的象征物，被人化了。于是，在诸多动物叙事中，动物具有类人化的意志乃至善恶观，它们知恩图报，如《搜神记》里《义犬冢》中的义犬，也疾恶如仇，如《聊斋志异》中的丑狐等。

在当代动物叙事中，动物形象塑造的类人化倾向被很好地继承了下来，表现在文学作品中即出现了诸多表现知恩图报、明辨善恶的动物形象，如李传峰的《退役军犬》、贾平凹的《莽岭一条沟》等。但动物并非人类，它们身上之所以承载着人类世界的伦理观，实际上还是“人类中心主义”思想在作祟。正如奥地利动物学家劳伦兹所指出的那样：“狐狸并不比其他的肉食动物更狡猾，而且远不及狼或狗聪明；鸽子一点也不‘爱好和平’；至于有关鱼的谚语，更是胡说八道，它既不‘冷血’，‘如鱼得水’也不像我们想的那么悠游自在。”可以说，动物身上的所有品质都是人类通过想象强加给它们的，人类寄寓情思的同时也违背了动物本身的自然特性。所以，尽管我国的动物叙事在20世纪90年代以来呈现出颇为繁荣的景象，但其中大多数动物形象是符号化、象征化的，并没有多少突破性的进展。不过，这种尴尬的状况随着动物小说的兴起有了比较大的改观。

1 动物小说的界限

人们常将动物叙事与动物小说混为一谈，事实上它们并不完全相同。陈佳翼曾对动物叙事进行了定义。她认为，所谓动物叙事是指：“通过对动物形象的塑造来表述这些有关动物的形形色色的故事，进而更加深入到对社会、文化、人性等更深层面上的要求”[2]。她将动物叙事分为两种类型，即寓言型动物叙事和写实型动物叙事。寓言型动物叙事是“借动物转喻人类社会，到逐步实现以动物为某种情感精神上的参照，暗示人类行为中的某种伦理品格，动物成为人类自身人性情感的内在延伸”[3]。而写实型动物叙事则重在写实，此种“叙事类型大多以某种动物特有的物种本性、生活习性及生存特征为现实依据，通过合理的艺术想象与夸张的范式，生动地反映野生动物在自然生态环境中的重要作用”。

关于动物小说，自1928年夏运清在《艺术童话研究》文中提出这一概念以来，动物小说的内涵就在不断地丰富与发展中。1989年，在中国首届动物小说研讨会中，动物小说有了比较明确的定义：“广义的动物小说指一切以动物为主人公的作品，而狭义的动物小说除动物充当主角外，还必须有动物自身独特的思维方式与表达方式。这类小说中的动物不是拟人化的兽面人心、不是人的思想观念的符号……而是兽面兽心，有动物的个性，有它的喜怒哀乐和悲欢离合，有它的生命的追求和拼搏。”[4]随后，沈石溪在《漫议动物小说》中对动物小说内涵做出进一步的界定：“（1）严格按动物特征来规范所描写角色的行为；（2）沉入动物角色的内心世界，把握住让读者可信的动物心理特点；（3）作品中的动物主角不应当是类型化的而应当是个性化的，应着力反映动物主角的性格命运；（4）作品的思想内涵应是艺术折射而不应当是类比或象征人类社会的某些习俗。”[5]以上说法虽则表述略异，但实则都强调了动物小说的一个核心的特点——写实性即按照动物真实的生物特性、生活习性及生存条件去描写，而非将其抽象为人类思想的象征符。

因此，从写实性来说，动物小说可以说是动物叙事的组成部分。它以动物为主人公，以真实描写动物生物本性、生存条件，以及生活习性为基础，通过合理的艺术想象与夸张来折射人与自然的互生关系。但它又与动物叙事不同，动物主人公在这里已经脱离借物喻人的象征化模式，开始客观真实地展示属于它自己的生命世界。

但这种客观展示有一定限度，因为观察它的最终还是人。正如韦勒克在探讨文学的本质时所说的那样，文学“处理的是一个虚构的世界，想象的世界”[6]。小说本质上是虚构的艺术，即使以写实为依据，它依然是按照某些艺术手法虚构而成的。那么，在创作动物小说时，怎样合理把握写实性与虚构性便成了一个无法绕开的问题，而这个问题很多时候都表现在动物形象的塑造上。动物无法与人进行语言交流，作家无法进入其头脑中体会其“所思所想”，很多时候作者只能通过观察动物的外部行为或与其建立情感联系来揣摩其背后的生命情思。但动物小说毕竟不是实录，作家的所思所悟需要通过凝练成艺术形象去表达。于是，为了塑造动物形象，一些动物小说在尊重动物真实生物性的基础上，进行了合理的虚构，出现了大量对动物心理和情感的描摹。但正如侯颖所说，中国动物文学的叙事传统，基本上是以人类生活为展示中心的，即便以动物为主人公，与动物的情感交流也是高度拟人化的[7]。的确，过多的对动物的精神世界进行描写，往往使得作家笔下最终呈现出的动物形象并不单纯，在包含本身生物性特色的同时，具有了类人化的趋向。

沈石溪与黑鹤是动物小说创作界两位代表性作家，他们的创作始于不同时期，却展现出比较一致的创作理念，都坚持在尊重动物真实生命样态的前提下，进行艺术想象。因此，在他们笔下，驯鹿、狼、犬、天鹅等这些动物形象真实而饱满。

但与此同时，他们作品中所塑造的动物形象也出现了类人化的倾向。如沈石溪早年的小说《狼王梦》，黑鹤的小说《黑焰》等。不过，这种类人化的动物形象往往出现在两位作家早年的创作中，此后随着作家对动物小说认识的深入，以及创作理念的变化，动物形象的类人化现象渐渐减少，生物特性得到了最大限度的还原。

2 动物形象的嬗变

动物形象类人化与拟人化不同。拟人化是指赋予动物某些人类的特征，让其像人一样能说话、做事，但其内在表现的还是动物的生命世界，如《夏洛的网》中的小猪威尔伯、《小鹿斑比》中的小鹿斑比等。类人化则不同，在这里动物最大限度地保有原生的生命形态，它无法像人一样交流，但却被赋予一种类似于人的精神活动和行为，变得能思考、有情感，甚至有个性。如沈石溪的《红奶羊》中的红崖羊茜露儿等。

2.1 类人化

沈石溪是最早创作动物小说的作家之一。有人认为，他创作的动物小说中的动物主人公，“通常具有和其他物种不相称的智商、堪比人类的复杂思想，是脱离了生物物理性的、被理智化的动物。因此从严格的定义角度来判定,这些小说不能称为动物小说，而是“类人动物小说”[8]，这种看法有一定道理。沈石溪在西双版纳生活多年，那里是一个动物的王国，他的很多动物小说是根据亲身经历创作的。不仅如此，他为了创作出更加真实的动物小说，曾阅读了大量的生物学、动物学等方面的书籍，力求在创作中能依据科学发现，准确合理地模拟动物的思维进行叙述。但他尊重动物自然天性的同时，还“附加给动物更加复杂的精神世界，更凝重深刻的生活内容”[9]。这突出表现在他的长篇动物小说《狼王梦》中。

《狼王梦》中沈石溪塑造了一个颇为复杂的母狼形象。一方面，它身上保有属于狼的动物本性，为了生存它不惜冒着严寒去偷羊，与牧羊犬进行殊死搏斗；另一方面，作者又对其做了人为的拔高，在它身上注入诸如母爱、机智、聪慧这样一些类似于人的特质，还直接进入动物的内心，展现其内心活动。这样描写固然是为了突出狼的机智、狡猾，实则颇为失真。作为自然的一员，狼所有行为的出发点都是为了生存，但《狼王梦》中的紫岚的行为显然已经不是一只纯粹的自然狼所能做的了。为了让自己的后代成为狼王，它不惜挑拨离间，俨然成为一个谋划者、野心家，而这种角色只有在人类的世界中才会存在。

相比于沈石溪，黑鹤的动物小说更加强调科学性，主张对野生动物应有客观的态度，不赞成脱离动物本身的虚构。但这并不意味着他笔下的动物形象不存在类人化倾向，只是有一定弱化。在《黑焰》中，作者同样塑造了一个颇为人性化的动物形象：藏獒格桑。格桑是生活在藏北草原上的藏獒牧羊犬，它虽然年幼，但已经担负起了替主人看护羊群的任务。但两个草原不速之客的到来，彻底改变了它的命运。主人丹增在金钱的诱惑下将其卖给了狗贩子，从此它便离开藏北草原，经历了种种困苦后，终于回到了魂牵梦绕的藏北草原。与沈石溪小说动物主人公一开始便具备类人的特质不同，藏獒格桑的类人特性有一个发展过程。格桑最初对主人以及羊群的情感更类似于一种动物相互依存的本能，但在遇到韩玛后，格桑才有了类似于人的情感，感到了自己对韩玛的爱。《黑焰》中黑鹤直接展现了格桑丰富的心理活动，虽然这种描写并不长，但作家显然已经不再将格桑只当作一只普通藏獒，而是具有人类思维，懂爱恨的人格化的动物了。

2.2 生命还原

沈石溪与黑鹤在创作早期似乎都偏爱塑造这种类人化的动物形象，但随着作家创作的成熟，这种类人化的动物形象逐渐消失，动物的生命本体性得到了还原。

沈石溪真正摆脱类人化的小说作品是《斑羚飞渡》《藏獒渡魂》《刀疤豺母》等。在这些小说中，沈石溪不再试图进入动物的内心，而是采用一种客观化的视角，通过人与动物之间的关系互动，来凸显动物细腻的内心世界。如《刀疤豺母》中，刀疤豺母的睿智首领形象并非直接通过心理描写，而是通过“我”这位野外观察者与之进一步的互动得到展现的。再如《斑羚飞渡》，斑羚为了延续种族而不惜牺牲生命的悲剧形象，同样是在一群狩猎者与斑羚的互动过程中得到呈现的。这样客观化的处理方式，显然有利于还原动物本来的生命样态。

黑鹤早期作品中动物类人化的痕迹并不是很重。到后来，随着他创作理念的进一步成熟，他更关注人与动物之间的情感交流。因此，在黑鹤的小说中，常常出现“我”这样一个观察者的形象。

《我和小狼芬里尔》中，芬里尔是被人偶然带到人类世界的一只幼狼。“我”作为驯养它的主人，希望它能像草原上的牧羊犬一样真正融入社会，但随着芬里尔长大，它体内对荒野的渴望越发强烈。“我”并没有试图阻止它，而是最终帮它回归到原本属于自己的荒野世界中。在这里，作者并没有对芬里尔的心理与情感世界进行任何描写，它全部形象的塑造几乎全部来自“我”的观察和“我”与之进行的情感互动中。再如《驯鹿六季》中，“我”与白鹿海德薇那种若即若离的关系。海德薇由“我”一手养大，“我”与之亲密无间，它会通过闻嗅的方式表达对我的依恋。但它毕竟属于森林世界，有来自荒野的生命本性，会回到荒野中生活。可以说，黑鹤的创作完全尊重了动物的自在的生命状态。在他的动物世界中，动物形象并不靠人为的夸大或人格化的解读，他笔下的动物形象都是自自然然，独立于人类社会之外的生命主体。

3 动物形象嬗变背后的原因探析

尽管动物叙事在我国并非新鲜的文学种类，但动物小说真正勃兴是21世纪以来的事。从贾平凹的《怀念狼》开始，短短十几年间涌现了诸如《狼图腾》《豹子的最后舞蹈》《中国虎》等小说。但囿于中国传统动物叙事观念“借物喻人”的影响，动物小说中的动物形象一直沉溺于象征与类人的困境中无法自拔。实际上，这是对动物小说的本质认识不清所致。动物小说本质上反映的是人与动物、人与自然之间的平等关系。过去，在人类征服自然的观念主导下，动物只是人类的附庸，是用来比照人类社会现象的象征符号。因此，在作家笔下动物是人格化的。它身上固然保留着某些生物特点，但这种生物特点也是固化的，如老鼠爱囤积、狼贪婪等，并不能真正脱去人类思想承载符号的外衣。但在生态遭到破坏，人类生存遭到威胁后，人类不得不重新面对自然，这时人们才注意到了人类社会之外还有另一个世界——动物的世界。在这个世界里，正如沈石溪所言，人们认识到，动物并不仅为人类而活，它们还有一个属于自己的弱肉强食的生存圈[10]。这即是说，动物以及其生存的世界是独立于人类世界的，它自有一套生存法则，任何人无法主宰，只能尊重。基于这样的认识，不论是沈石溪，还是黑鹤，他们从来不会用人类社会的价值观来比照动物。他们尊重每种动物自在的生命形态，绝不会浅薄地对动物表示怜悯或者同情。他们一直试图用理性的方式客观地呈现动物本真的生存状态，不会过多介入动物的生命轨迹。在他们看来，动物永远属于荒野，它们身上所有的生命本能都来自那个神奇的世界。所以，他们乐意以一个观察者的身份去发现、去欣赏那些来自荒野生物的生命灵性。它们勇敢、顽强，处处透出生命的活力，而这些都是人类无法企及的。