诗意电影的叙事美学——霍建起电影的多维叙事探析

戴若英

（荆楚理工学院 文学与传媒学院，湖北 荆门 448000）

1995年,沉淀多年的霍建起执导了自己的第一部影片《赢家》，到2016年10月，霍建起的最新影片《大唐玄奘》公映，二十年间，霍建起一共执导了14部电影，其中多部电影获奖。例如处女作《赢家》荣获第16届中国电影金鸡奖导演处女作奖；第2届中国电影华表奖优秀故事片奖、最佳编剧奖；第4届北京大学生电影节最佳处女作、最佳女演员奖等。其代表作《那山那人那狗》荣获第23届蒙特利尔国际电影节最受观众欢迎的电影及美洲大奖；第6届北京大学生电影节最佳男演员奖；第19届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳男主角等。《大唐玄奘》获第19届上海国际电影节电影频道传媒关注单元“最受传媒关注年度影片”；中英电影节最佳视觉效果奖；首届金砖国家电影节最佳导演奖；首届意大利中国电影节最佳男演员奖；第3届丝绸之路国际电影节2016年传媒荣誉最佳故事片奖；第13届中国长春电影节最佳华语故事片奖、最佳男主角和最佳摄影奖。这二十年里，霍建起拍摄了不同题材的电影，也尝试过多元的电影风格，但霍建起艺术个性中标志性的一些基本手法和叙事习惯并没有大的变化。他的个人电影风格非常清晰，始终坚持自己的艺术理想和情感世界。

虽然学界对霍建起导演作品的诗意、唯美风格及叙事与影像艺术的研究已积累了一些成果，但是目前还没有出现从叙事艺术切入，对霍式影片进行全面研究的文本。本文立足于本人对霍建起导演每一部作品的反复观摩与体察，结合电影叙事学理论，对其叙事艺术进行分析。霍建起作品于朴实、冷静的镜头语言中，创造性地设置声色光影，从叙事结构、叙事时间到镜头、光影与色彩、音乐的运用都极具个性色彩。而其中影片的骨架是由叙事艺术来完成的。

电影叙事学从上世纪70年代开始发展，至80年代后逐渐成为一门系统的理论，杰拉尔·热奈特的叙事概念、格雷马斯的叙事学模型、麦茨的电影符号学都是电影叙事理论的重要代表。“‘叙事’在电影中的‘哲学意味’，是赋予电影影像以蓬勃生命力的‘艺术灵魂’。”［1］霍建起导演的作品经过长期的积淀和探索，逐渐形成了个人化的叙事风格，他总是试图以自己独特的方式来讲述自己理解的故事和人物。

一、散文化的叙事结构

电影是一种叙事艺术，“叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面。”［2］“亚里士多德认为文学的叙事结构就是情节的安排。人们普遍认为电影叙事结构来源于文字叙事的结构观念，着眼于故事情节安排，随着电影艺术的成熟，电影叙事结构愈来愈偏向自身的表达能力。”［3］传统电影如同戏剧，以情节为主体，以戏剧冲突搭建叙事结构。戏剧式线性结构是传统电影也是商业电影惯常采用的结构模式。现代电影叙事已经有了很大的发展。《罗生门》的回环套层结构、《安娜·卡列尼娜》的多线索复调结构、《城南旧事》片段组合的团块式结构都是对传统电影叙事手法的突破，丰富了电影的技巧以及电影表达的能力。

霍建起从其执导第一部电影开始，就显示出独特的电影叙事的追求。他不采用传统的电影故事形态，而是以内在情绪、观念作为结构的核心。在具体形态上，他惯用一线串珠式的结构，偶尔也使用一种网状式结构，但都是情节淡化、冲突内置，发挥情感内在的组织力量，形成一种散文化的结构模式。

（一）一线串珠式的结构

霍建起电影与《城南旧事》那种团块状的散文化结构有所不同，他的电影大都有一条清晰的事件性的线索，以这条线索串联起一组生活片段、回忆，结成冰糖葫芦式的组织构架。

不注重故事情节的连贯性以及事件的戏剧性冲突，但是每部电影又都有一条主干的情节链，由这个情节链串起一些片段。最经典的例子是《那山那人那狗》，影片的线索是父亲陪伴儿子走邮路的完整过程，从情节的角度看，这个过程没有戏剧性；内在的线索是父子情感，儿子对父亲从隔膜到理解，两人从陌生到亲近。时间上很清晰，情感发展的节奏也很清晰，是线性的过程。在这条线上，有很多彼此独立的点，这些点或者说珠子，是父亲人生的重要片段，父亲形象由此变得立体而丰富。但电影对这些珠子的讲述是有节制的，始终不脱离影片的主线。截取生活中所发生的事件，并以冰糖葫芦般串联的形式将观众的注意力集中在对情感的体悟上，这是霍建起惯常使用的一线串珠式结构的主要特征。《歌手》的线索是阿兰对她所热爱的歌唱事业的单纯追求，影片重点呈现她淡泊名利，在利益化的商业社会中勇敢做自己的过程。在这条线上，阿兰与林美丽、江伦、许宁三人之间分别发生的事情是彼此独立的“点”，影片中林美丽是名利的象征，江伦是金钱的象征，许宁是艺术价值的象征，看似互不关联的片段，因阿兰的情感变化以及她对艺术的追求串起来。《暖》以井河回乡偶遇初恋暖为开端，以井河的心理、情感变化为线索，人物内心的波动通过暖与小武生、井河、哑巴三人之间的感情纠葛为“点”来呈现。霍建起导演没有逐段叙述暖的感情故事，而是将三段感情中的故事分割成一个一个的段落，例如暖窘迫的现状、暖与井河的两小无猜、暖对哑巴的害怕等片段。将故事时间以及三段感情顺序打乱、重新排列组合，重点呈现人物过去与现在截然不同的生活境遇和内心丰富的情感经历。弱化了故事情节的连贯性，用人物情感的心理变化将这些片段串联起来，同时这些片段的巧妙安排又赋予了一个简单的“情”字的无限纠葛、曲折之感。《大唐玄奘》作为一部不带任何戏说和传奇色彩的影片，是一部典型的讲述玄奘大师前往印度取经这段史实的历史人物传记片。影片以玄奘取经的过程为线索展开，将重点放在对人物形象的刻画上。玄奘取经历经十九年，前前后后发生的事情很多。一一赘述固然不可行，霍建起导演按照地理位置的顺序，选取玄奘取经路上到达凉州、瓜州、高昌、西域边陲烽火台等几个地方发生的故事片段建构影片。这些片段建构又有一个共同的目的，即强调玄奘强大的信念和决心，玄奘坚持不懈、不畏险阻的精神将这些片段串联成一部史诗巨片。

霍建起的作品按照事件发生的逻辑顺序连接情节片段，重点放在对人物内心的细腻描绘上，以此体现深刻凝练的主题和意境。他的作品始终以一种情感为主线，如珍珠般串联起每个片段，摈弃惊天动地的情节和激烈的矛盾冲突，不矫揉造作，选择温和平静的叙述方式。这些片段是相对独立的单元，通过霍建起的精心编排，把每个平淡的故事散而有序地加以排列，情节发展自然流畅，使影片所要表达的情感更加强有力的触动人心，以情制胜。

叙事结构是为了配合剧情，适应主题表达的需要。霍建起导演的大部分影片都采用一线串珠式的叙事结构，但霍建起并非死板地守着一种艺术模式。

（二）蛛网式的结构

霍建起导演也有一部分故事性较强的作品，如第一部作品《赢家》，2000年上映的根据方方的《行为艺术》改编的影片《蓝色爱情》。这类作品故事与《那山那人那狗》和《暖》等比较，故事线索相对复杂。

《赢家》以常平的爱情与训练生活为叙事线索，两条线索有主副之分，相互影响。它是一部赞扬残疾人拼搏精神的主旋律作品，编剧的创作灵感和素材来自于与残疾运动员的真实接触。就叙事而言，避开了当时主旋律作品正面讲述主人公拼搏的角度，选择爱情视角这条主要线索来展现一个残疾人渴望像健全人一样生活的价值取向和顽强的精神。影片以两个人物意外的相识开篇，交往中的情感递增、真相中的挣扎、最后的美好结局，其实是一个略显老套的情节线索。“英雄救美”的开头，真相隐藏带来的悬念是比较老套的叙事手段，也可以说在一开始的创作中，霍建起也还是在努力认真地“讲故事”。但导演的独辟蹊径处在于，他并不是围绕这个线索去讲故事，而是沉入到人物内心，用舒缓、写意的镜头叙说主人公的内心世界。

《蓝色爱情》与《赢家》一样采用的是双线索交错式的叙事，但较之《赢家》的叙事结构更加复杂。《蓝色爱情》为一条线索中包含另一条线索，两条线索彼此呼应、渗透。这两条线索又有分支，形成一种网状的结构。这是叙事结构方面，霍建起最复杂的一部作品，可以说是他在叙事结构上的一个突破。《蓝色爱情》主要线索为邰林的侦查，另一条线索是刘云的舞台表演和行为艺术。两条线索彼此交织，邰林偶然成为刘云行为艺术的配合者，而刘云无意间成为邰林追查案件的主要人物。

影片将叙述重心放在侦查案件与主人公的现实生活这条线索上，具体表现为邰林在破案过程中面临着爱情与工作、情感与责任的两难选择。刘云无意间卷入了邰林侦查的案件，并成为破案的关键人物，二人的感情也随之陷入重重危机。话剧舞台的线索是现实生活中刘云内在情感的延伸，辅助表现人物的性格、推动情节的发展，并且具有一定的隐喻和象征意义。它是刘云在现实生活中心理情感的外化呈现，而话剧舞台、行为艺术所传达的哲学意味又融合于影片故事情节的发展中，彼此渗透交织来表现导演所要表达的有关于舞台和生活、艺术与现实的哲理性思考。这条辅助线索丰富的哲理与隐喻意味体现在两个层面。其一，刘云是一个分不清生活与艺术的演员，邰林是无意识的成为刘云行为艺术实践的合作者。影片通过主人公的艺术与生活展现行为艺术与现实生活的关系，即生活就是一次行为艺术，人们的参与就是行为艺术存在的方式这一简单而深刻的涵义。其二，即刘云表演话剧时假定的舞台时空。刘云在话剧舞台上表演的台词尤其重要，不仅有对行为艺术的直接解释，也有隐喻剧情发展的潜台词。霍建起对此线索的叙事安排不仅解释了“行为艺术”这个概念及其内涵意义，使影片不会落入晦涩难懂的怪圈，帮助观众更好地理解影片的主题，并且还具有补充主要线索叙事的功能。因此，霍建起导演在《蓝色爱情》中所构建的两条线索交织叙事，每条线索中又包含着多种叙事意义，形成一张蛛网，使影片扑朔迷离，更具有可观赏性。

《蓝色爱情》整体基调处理得比他之前的影片要更冷峻、深刻些，对人物内心世界的挖掘更加深入和复杂。例如邰林由于不得不接手调查跟刘云有关的案件而心事重重，导演通过邰林在约会过程中放空、若有所思等一系列细节呈现。与刘云亲热的过程中邰林反复开灯的动作致使二人停止了接吻。导演在此处插入舞台空间的画面，通过刘云的独白“但我一直有一点担心，有一点害怕，你和我接吻的时候为什么睁着眼睛”，直接将此时人物内心的想法表达出来，更简单直接地呈现两位主人公的情感变化，以此推动剧情的发展。所有细节设置、舞台空间线索都以表情达意为中心。与刘云的舞台表演具有类似戏剧效果的还有《萧红》中奥菲利亚场景的穿插。影片中萧红身穿洁白的裙子，躺在鲜花与绿草编织的竹筏上顺流飘去，诗意的画面配以忧伤的音乐，看似与影片的叙事毫无联系，实则体现了霍建起导演的匠心独运。毫无波澜的河面上，萧红化身奥菲利亚随波逐流，将萧红心灵无家可归的状态唯美地呈现出来，同时也暗喻着她为情所伤的结局。这样的处理方式，不仅丰富了影片的叙事，更是在寻求对人物表现的力度。

霍建起导演驾驭冷峻现实题材的影片 《蓝色爱情》，采用蛛网式叙事使两条线索彼此交织发展，相较于他之前的作品，其影片情节更加丰富并且适当添加了引人入胜的悬念，表现角度也更为新颖。这确实可以看出经过时间的打磨，霍建起在艺术上的发展与进步。

（三）扩充情感张力的内视点

霍建起的电影惯常使用内视点，内视点也可以说是其单线索叙事的一种呈现形式。正是因为内视点，影片才有内在的情感张力，才更能重点表现人物的真情实感和精神世界。

陈梦婷在《霍建起电影叙事风格研究》中指出霍建起的作品从视点建构、人称选择等方面都具有强烈的个人风格。霍建起擅于用画外音来呈现第一人称的叙事形态，他的大部分影片的开头都会以片中某个人物的画外音开始，并且贯穿影片始终、与情节线索并行展现。《那山那人那狗》以儿子的独白贯穿全片，跟随儿子的讲述呈现父母之间的爱情、父子之间的亲情，这些画外音既连贯起相对独立的情节片段，又突出人物微妙的情感变化过程。《暖》开场井河骑着单车回乡的画面配以画外音，交代他不敢回乡的原因，从一开始就为井河对暖的愧疚进行铺垫。井河的画外音不仅使观众迅速了解人物的精神世界，也能够更清晰了解人物之间的情感纠葛。《萧红》全片以萧红向骆宾基讲述她自己的人生故事的口吻展开，以她的情感体验、生活经历为线索。萧红作为民国时期具有强烈自主意识的女性，她有着轰轰烈烈的逃婚经历，有着与封建大家庭对抗的上学斗争经历，还有多段曲折纠结、惊世骇俗的感情经历。如此传奇、具有先锋意识的女性如果用线性叙述的方式呈现，便不能更贴切地表现这个并不平凡的女性。导演对情节的编排十分用心，以萧红内心的情感触动为线索使现实与过去两个时空交替转换。以萧红的独白将影片铺展开来，不仅使时空转换自如、衔接巧妙，也使影片情节更易于理解。霍建起对情节进行弱化的处理，取而代之以散文化、碎片式的片段讲述，这样的处理契合了萧红片段化、零碎化的人生经历，达到了与人物灵魂相通的境界。

因此，内视点不仅成为了霍建起充分挖掘人物内心世界的叙事手段，也保证了影片叙事的灵活自如，其叙述形式与影片中所要塑造的人物形象、与作品所要传达的精神内核都是相契合的。

总之，在霍建起的电影中“不存在直接的、直观的戏剧冲突，”“不局限于用一个唯一的、主导的冲突来表现生活的复杂性”［4］。弱化情节是霍建起自觉追求的一种叙事方式。弱化情节不代表霍建起的影片中就没有情节，他只是将原本矛盾冲突强烈的情节淡化，把重点放在捕捉人物的心理层面，以此将全部精力用于展现人性的真善美，赋予影片活的灵魂。

二、富于孕育性的叙事时间

马塞尔·马尔丹说过，“电影首先是一门时间的艺术。”［5］在电影叙事时间研究中，有两个重要的概念：时序和时距。时序指在故事中事件接续的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪时间顺序的关系，它包含顺叙、倒叙、插叙。“时距是热拉尔·热奈特研究叙事时间所提出的另一个重要概念，可以发现，叙述故事的文本长度与事件实际延续的时间之间存在着延长、缩短或同步的速度关系，具体涵括了时间的膨胀、省略和复原三种模式。”［6］在电影中，叙事时间的膨胀表现有：增加细节、慢动作、加速摄影、静止的空间等。霍建起最擅长运用闪回进行追叙、补叙，迅速引入过去时态的故事，又自如地回到现在时，以凝练的手段扩大叙事的时间容量。同时他也偏爱使用慢动作，造成物理时间的延长，达到细腻地刻画人物的效果。

德国美学家莱辛在探讨诗与画的关系中，提出了著名的美学观点 “最富于孕育性的那一顷刻”［7］，它指最富有内涵、最能引起人们想象的片刻。霍建起导演正是通过闪回插叙、慢镜头改变影片物理时间，精心打造“最富于孕育性”的时刻。

（一）喻义深刻的闪回

闪回镜头最早出现在霍建起电影中，是《那山那人那狗》，此后其成为导演的偏爱手段。霍建起电影的闪回手法运用情况如表1所示。

表1 霍建起电影的闪回手法运用情况

续表1

续表1

表格中梳理出来的很多片段是追叙 （也可视为倒叙的一种），它不仅能够补充故事情节、解释事件发生的原因，而且还成为表现一种心理或情境的依据。对于霍建起而言，闪回是他用来表现影片中人物心理状态和情感起伏的重要手段。比如《那山那人那狗》里年轻的父亲雨天在邮路上救了母亲，原本是父母青年时期发生的事情，理应由父亲的视角闪回。而影片却采用儿子的视角闪回呈现，通过画外音的补充可以得知儿子是通过母亲的讲述了解这些往事的，暗示母亲与儿子相处的时间远比儿子与父亲相处时间多。这种巧妙的闪回设置一方面由儿子与母亲深厚的情感衬托出他与父亲的生疏，另一方面也透露出母亲毫无怨言地等待父亲回家的原因。母亲作为父亲邮路的受益者和见证者，对父亲的工作更多的是理解、支持，而非埋怨。导演在此处安插以儿子的视角闪回母亲对父亲工作的理解的段落，其实揭示了父子通过相处时间的增加，儿子对父亲逐渐由抱怨转化为理解的心理变化。《暖》中的闪回段落构成了影片的半壁江山，大量的闪回镜头将现实与回忆两个时空连接贯通。闪回侧重表意，主要目的是构建人物的情绪、情感。暖在秋千上看到了北京，以及暖在村里的舞台上唱戏，这些镜头表现了暖的优越感。同时也是对影片叙事时间的延伸，暖在秋千上看到北京实际上表现的是她对外面世界的向往，这是一个心理空间的打造，将叙事的时间拉长到多年以后，与她的现实生活形成强烈对比。《情人结》里屈然与侯嘉拍婚纱照的过程中，出现了两个闪回镜头组成的闪回段落。四个镜头的组合实际上是两组镜头的重复出现，反复呈现闪回镜头是对叙事时间的一种强调，也加强了两个不同时空微笑对比的情感传递，突出了从天真笑声到无言微笑的艰辛过程。《台北飘雪》中第一个闪回段落是主人公May心理状态的复现，导演赋予了它特别的意义。这个闪回段落由两个镜头构成，初来菁桐小镇的May坐在窗边回忆阿雷对她的冷漠态度，这个闪回镜头只有13秒钟。第二个闪回镜头是May回忆和阿雷一起雨中嬉戏的画面，这个闪回镜头以长达1分12秒的时间来展现。通过导演对于闪回镜头时长的安排，可以看出在May的心里与阿雷相处的痛苦远比快乐和幸福短暂，也预示着May在影片结尾做出的选择。

霍式影片中闪回的另一重要作用即补充故事情节、解释事件发生的原因。比如《蓝色爱情》中前两次闪回与第四次闪回、第三次闪回与第五次闪回之间分别存在着因果关系。影片前半段两次闪回都是以刘云的视角呈现其父母争执的画面，从表面上看，这个闪回段落与影片的叙事文本没有直接关系，但是在影片1小时17分钟处，即第四个闪回段落中一直在被寻找的马白驹出现，从马白驹的视角回忆他与李文竹的关系，才真正揭示了前两个闪回段落中频繁出现刘云父母吵架画面的原因。影片前半段中的两次闪回虽然只有3秒，但将刘云幼年时父母及马白驹经历事件的叙事时间恰当地补充完整。通过这四个闪回段落的穿插，既交代清楚了事件的前因后果，又保证了叙事的流畅性、完整性。《秋之白华》的后半段用闪回和倒叙的方式，以身在狱中的瞿秋白的视角呈现三段闪回镜头。瞿秋白身在监狱的时间是1935年，三个闪回段落分别讲述了他与杨之华之间1927年、1928年、1930年至1933年为共产党的胜利和人民的解放所做的努力，以及二人面对危难、给予对方情感支撑的故事。导演打破故事发生的时间，将三段不同时期的事件放置在瞿秋白身处监狱的闪回中，重点强调了二人不仅是革命伴侣，更是生命伴侣。同时还表达了瞿秋白决不向敌人妥协、意志坚定的伟大革命精神。

人物内心活动、情感起伏以及补充叙事是闪回在霍建起影片中被赋予的深刻含义，有助于其作品在有限的叙事时间中构建丰富的故事时间。

（二）情绪外化的慢动作

热奈特指出，叙事时间中“时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系”［8］,即故事时间与叙事时间的关系问题。“慢动作镜头是以高于每秒24格的速率拍摄各种动作而以正常速度在银幕上反映。”［9］改变物体运动的速度也就是改变了事件进展的时间。慢动作是叙事时间大于故事时间的一种艺术表现，其本质就是时间上的特写。它是唯有影像艺术才能实现的改变叙事时间的一种手段，它作为改变现实物体运动速度的特殊技巧，运用在影片中可以放大人物的动作，从而完成叙事或者表意的作用，以此来渲染氛围、影响观众的情绪。

霍建起有十部影片用到慢动作，他擅长借助慢动作来捕捉人物瞬间的心理和情感。霍式影片的慢镜头可以分为两类，一类是整体性隐喻，对影片主题的表达起到暗示的作用。比如《赢家》有两处跑的慢动作，分别是男女主人公的奔跑。男主人公的跑，让人看不出他的残疾，如正常人的奔跑，这个慢动作预示了整个作品的主题。女主人公跑的慢动作可以看做一段心理时间的呈现，是女孩思想斗争的过程。《萧红》中的慢动作不仅交代了人物之间的关系和情节的发展，起到补充叙事的作用，更重要的是蕴含着人物的心理情绪。在影片的前半部分出现了三次萧红的脚部特写慢动作，这三次时间的膨胀隐喻萧红一生的生命状态。第一次是她独自一人前往北京求学，衣着单薄地在冷风中艰难前行，此时呈现的是她的无助；第二次是萧红与汪恩甲同居后，穿着一身新衣服走在学校的长廊，生活上的改善并没有使萧红快乐，她的内心是孤独的；第三次是萧红把刚生下的孩子送人后，与萧军一起走在萧瑟寒冷的街头，萧军蹲下身子为萧红系鞋带。此时的萧红贫困中有所依，精神情感上得到了极大的满足。导演通过三次脚部慢动作的特写镜头来观照影片情节的发展，不仅呈现了萧红的现实境遇，也隐喻着她一生孤独、寂寞的生命状态。

第二类是传递人物复杂的心理与情绪。《那山那人那狗》中父亲跨过门槛时，从抬腿到进入屋内一共花了20秒的时间，占到此处闪回段落叙事时间的三分之一。当门槛作为一个将父亲和母亲分离开的象征物时，被放大的跨过门槛的动作就被赋予了特别的含义。此处的慢动作不仅表达出父亲想念母亲的迫切心情，也进一步表明父亲想要跨过这道障碍，结束与妻子聚少离多的心理状态。导演此处将这种复杂、交错的情感通过慢动作表现出来，使这份情感具有张力。同样是人物情绪外化的表现，《暖》中暖与小武生在芦苇丛中离别的段落里人物缓慢入画，拍摄角度将人物置于中央，旁边全是大片的芦苇在风中摇摆，这是暖心中对小武生恋恋不舍之情的强调。更重要的是小武生作为外来事物的象征，突显了暖对外面世界的渴望。影片刻意利用慢动作拉长了二人告别的时间，使画面渗透一丝忧伤，也预示着暖被外来世界抛弃的命运。优美的景物镜头与暖忧伤的心情形成一种反衬，呈现了一种残酷的温柔，这是语言台词所不能表达的意境。《秋之白华》中瞿秋白英勇就义时，从枪响到瞿秋白倒下花了14秒的时间，导演在此处从人性化的角度对瞿秋白的革命精神进行了新的诠释和隐喻。从爱情层面看，他放不下他生命的伴侣杨之华，他渴望和杨之华白头偕老。从革命层面看，他对党忠贞不二，决不为了苟活而接受国民党的劝降。因此瞿秋白倒下的这14秒无限延长了他的精神生命。《大唐玄奘》中玄奘给老马喂水时，一阵风沙将水袋吹落在地，此时水袋从空中划过一条弧线的特写镜头用7秒的慢动作呈现出来，导演意在放大水对于身处沙漠的玄奘的重要性。通过这个慢动作进一步烘托玄奘所处环境的艰辛，呈现他内心的崩溃与无助。

霍建起通过闪回、慢动作的镜头手段，将浓厚的情感凝聚在主观营造的时间片刻，孕育出他赋予影片的无限韵味，更有力地表达影片的主题和人物的内心世界。

三、结语

情感是霍建起电影的灵魂，也是霍建起最擅长处理的主题。他偏爱的情感是带有传统温润、内敛色彩的情感和内心世界，因此其电影表述的手法也是含蓄的。放弃外显型的戏剧性冲突，放慢叙事节奏，将镜头深入人物内心，即便是散漫的片段都有紧致的情绪内核。这是霍建起的自觉的艺术追求。

正如他曾自我表白：“我要拍一种不同于别人的电影。那是一种什么样的电影呢？当别人都在让电影快起来的时候，我想让它慢下来。因为在我的内心里，有一个诗意的情怀。我感到在一个大变革的时代，当中国人被眼花缭乱的现代生活搞得不知所措时，我们需要不断地返回故乡，返回我们的精神家园，这样，我们才不会恐慌。”诗意是霍建起自觉追求的艺术风格。无论从作品的主题还是艺术手段上，他都努力实现这诗意目标。