事件中的多元存在
——事件理论视域下当代民俗艺术的存在境遇

2022-12-07 02:19潘鲁生

山东社会科学 2022年4期

孙嫣潘鲁生

(山东大学艺术学院，山东济南 250014；山东工艺美术学院，山东济南 250014)

近些年来，事件理论成为学界关注的焦点。这一理论把事件作为基本单位，把研究对象置入动态化、立体性的事件发展过程中，通过对事件发生、作用机制的分析，试图还原背后的影响要素与条件。由它所引发的方法论启示和问题意识，甚至在学界形成了一个较为明显的转向。(1)参见陈汉：《当代艺术研究的“事件转向”:议题改换与方法反思》，《浙江学刊》2021年第2期。在国内艺术研究领域，事件理论已渐为研究者瞩目，成为颇为新潮的理论。事件理论打破了永恒论、一元论的局限，以多元、动态的视角审视对象。它试图还原出艺术存在的社会语境，在艺术与社会之间建立起了特定结构关系，分析其运作机制，揭示艺术存在的某种事实。更为重要的是，事件本身的多元维度，呈现了艺术的多元化存在。事件为探讨艺术与社会的互动关系提供了新的视角、工具和方法，深化了人们对艺术的认知，带来了颇为可观的知识更新。随着社会文化的转型，当代民俗艺术已呈现出异于传统的存在境遇，如何恰当地描述并确切把握这种变化是当代民俗艺术研究者面临的难题。本文以事件作为切入点，尝试揭示当代民俗艺术的存在境遇。在此，存在境遇指民俗艺术在事件活动中的存在境况、形态与本质。事件不同，存在于其中的民俗艺术的境遇自然随之发生变化。

一、事件性：民俗艺术的本真性

所谓民俗艺术，指诞生、存在于风俗活动中，表现民间风俗观念和精神欲求的艺术形态与现象。民俗艺术中的“民俗”不是一个修饰词，而是艺术存在于其中的场域。民俗艺术诞生并存在于风俗活动之中，它融入并呈现风俗，由后者决定其属性、特征。风俗决定了民俗艺术区别于艺术的其他种类、形态的独特本质，生成了民俗艺术的独特精神内涵。艺术决定了民俗艺术区别于风俗活动中其他物质、文化存在的属性，分享着艺术普遍共有的审美特征。陶思炎先生指出，民俗艺术“系指依存于民俗生活的各种艺术形态，作为传承性的下层艺术现象，它又指民间艺术中能融入传统风俗的部分。……‘民俗艺术’并非强调‘民俗’与‘艺术’在形式上的相互交叉，而是指在精神内涵上的整合和一统；‘民俗艺术’也并非简单地等于‘民俗’加‘艺术’，而是指艺术体系中的一个完整而独立的概念”(2)陶思炎等：《民俗艺术学》，南京出版社2013年版，第1-2页。。民俗艺术的独特性与完整性，均源自风俗，由它决定。因而，风俗是民俗艺术的存在根基，决定其本质。

风俗是民俗艺术存在的原初语境，这是探讨民俗艺术本真性的前提。民俗艺术存在于风俗之中，这是其本真性的根源。艺术的本真性可做两种理解：其一，艺术是对真理(道、无、理念、物自体、存在等)的呈现；其二，艺术是对某种生活形态或世界的真实呈现。前者是一种形而上的理解，带有很强的超越性哲学色彩。后者是一种形而下的理解，强调艺术与生活的同一性。对于民俗艺术而言，后者更符合其真实状况。因此，民俗艺术的本真性主要不是指形而上的哲学本体，而是对其所存在于其中的风俗活动的真实呈现。这是对民俗艺术本真性的抽象说明，那么这种真实是如何呈现的呢？本雅明认为艺术的本真性与它的使用功能相关。“同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话说，‘本真的’艺术作品的独特价值植根于仪式之中，即植根于它的起源的使用价值之中。”(3)[德]汉娜·阿伦特编：《启迪:本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第239页。这里的仪式功能、使用价值等词语均指向艺术的功能，把艺术的本真性与其功能联系在一起。在本雅明看来，艺术的本真性就在艺术的功能之中，是其功能的实现。功能的实现不是抽象的，是在具体情境中的特定目标的达成，而此目标的实现就构成了一个事件发生的完整过程。由此来说，艺术的本真性存在于事件之中，或者说其本真性是事件性。本雅明所说的艺术指机械复制时代之前的古代艺术，其中包含当今所说的民俗艺术。不同于精英艺术，民俗艺术是与特定功能密切相关的。民俗艺术诞生于风俗活动之中，是风俗活动的象征性表达。每一个风俗活动均是一个事件，它以事件的方式呈现出来，即作为一个风俗事件而存在。风俗事件指风俗活动是以事件方式存在的，每一个具体风俗活动呈现为一个特定事件。事件是风俗活动的存在方式，事件化是风俗活动的存在本性。就二者关系来说，民俗艺术在风俗事件中存在，风俗事件是民俗艺术的存在场域，决定了它的诞生、特性与本质。民俗艺术是特定风俗事件的产物，每一种民俗艺术品均是对象化了的风俗事件。民俗艺术的本真性存在于风俗事件之中，事件关系着民俗艺术的本质。

风俗事件赋予了民俗艺术本真性，也赋予了它独特的精神意涵、审美特性，以及特定的功能，使其具有区别于其他艺术形态、门类的独特性。风俗事件不是抽象的永恒存在，它与具体时空、参与群体、物质材料、自然环境、风俗习惯密切相关。每一类风俗事件生成了相应类型的民俗艺术，这是民俗艺术类型划分的依据。因地域、时代和风土人情的差异，同一类风俗事件的具体呈现有所不同，最终造成了民俗艺术内部具体形态的差异。例如民间年画诞生于春节风俗活动，但由于各地域的自然环境、物产、风俗、习惯等具体条件不同，形态差别颇大。因此，具体的风俗事件不仅决定了相应民俗艺术的诞生，还制约着其具体形态，赋予了民俗艺术独一无二性。“它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。”(4)[德]汉娜·阿伦特编：《启迪:本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第234页。时空的在场、碰巧出现的地方就构成了具体事件，具体事件的独特性转变为民俗艺术的独一无二性。脱离了具体的风俗事件，民俗艺术就失去了发挥其功能的场域，沦为抽象的象征符号，也会因为消解了其现实功用而不能获得确切理解。由此而言，只有置于风俗事件之中，民俗艺术的本真性才能得以呈现。风俗事件决定了民俗艺术的本质、特征和价值。

当下对民俗艺术的理解往往着眼于其物化形态——民俗艺术品，这构成了人们接触、认识民俗艺术的主要方式。民俗艺术品呈现的是民俗艺术的物性，而非事件性。或者说，民俗艺术品是风俗事件的对象化结果，而非事件本身。民俗艺术当然离不开物性，它是一切艺术得以存在的感性物质基础。但艺术中的物不是单纯的物，而是被纳入艺术事件中的物。物是在事中与人类打交道的，也是在事中被人类所把握的。“人通过‘事’而与‘物’打交道，‘物’在人做事的过程中被把握、被规定。‘事’的展开过程，也是‘物’的意义不断呈现的过程。”(5)杨国荣：《基于“事”的世界》，《哲学研究》2016年第11期。只有在艺术事件中，艺术品才能摆脱单纯的物的属性，具有人文属性。由此而言，民俗艺术品也只有在风俗事件中成为它自身，才能对人类具有应有的价值。脱离了风俗事件之后，民俗艺术品便成为静态的物化结果。一方面，民俗艺术品无法发挥其功能，不具有参与到风俗活动中的现实性；另一方面，民俗艺术品的民俗成为抽象的规定，其仅余艺术特性。那么人们在观照时，获得的便是普遍的艺术属性，而不再具有民俗的特质。“当人们将非物质文化遗产固定在某种物质载体(图像、文字、音像、数字化)上的时候，人们保存的只是其在某个时刻的备份罢了，因为我们既不能猜测其过去的表现形式，也不能预测其未来的演变。这些非物质文化遗产不同的表现形式，不论是过去的还是未来的，可能永远都不为我们所知。”(6)[摩洛哥]艾哈迈德·斯昆惕：《非物质文化遗产及其遗产化反思》，马千里译，《民族文学研究》2017年第4期。如果把事件理解为场，那么只有当民俗艺术品在场内时，其本真性才能得以呈现。不在场时，民俗艺术品的本真性则会被遮蔽或消解。因此，民俗艺术是事件性与物性的统一，二者缺一不可。

风俗事件的存续决定了民俗艺术的存续，这是当前民俗艺术仍然存在的根基。随着社会的转型，原本的乡村产生了分化，一部分仍维持原有形态，一部分转为城镇。而在城镇中，诞生于乡村的风俗活动面临着生存环境的挑战。对于这部分乡村风俗来说，其能否转变为城市风俗，适应现代城市生活，并在现代文化中发挥价值，是决定其存亡的关键。一旦完成转变，其相应的民俗艺术将会转化为现代城市文化的一部分。不过，相对于风俗活动，民俗艺术的存亡更为复杂。随着原有风俗活动的逐渐消亡，民俗艺术或是随之消亡，或是仅余物化的民俗艺术品。在脱离原初的风俗事件之后，这些民俗艺术被不断地置于其他事件之中，民俗属性不断弱化。随着事件的转变，民俗艺术不断增加着其他属性。这种多元的事件属性，正是当前民俗艺术的存在境遇。

二、文化商品：民俗艺术的经济化

随着现代社会的转型，植根于传统社会的相当一部分风俗活动走向衰退或消亡。一旦风俗活动消失不见，存在于其中的民俗艺术也会面临生存危机。虽然较之于风俗活动，民俗艺术凭借艺术特征更容易获得保存，成为人们了解风俗活动的重要凭据；但是问题在于，能否在风俗活动之外寻找到足够支撑民俗艺术延续的其他存在方式。提升民俗艺术的自我生存能力，无疑是当下民俗艺术存续的关键。长期以来，民俗艺人主要依赖文化信仰、传统习惯来支持他们参与此类活动。经济回报率低往往成为民俗艺人面临的最大问题，他们中很多人无法单靠民俗艺术维持基本或较高的生活水平。(7)参见王志清：《蒙古贞地区胡尔沁说书艺人生存现状调查》，《民间文化论坛》2006年第2期；刘光菊、田玉成：《资丘镇现存长阳南曲民间艺人的分布情况与生存现状调查》，《三峡文化研究》2009年第9辑等。很多民俗艺人不以获得经济回报为目的，自愿参加此类活动，带有明显的社会公益性质。还有一些民俗艺术在传统传承方式下几乎不具备经济回报性，很难维持艺人的生存。这一问题得不到解决，将直接威胁到民俗艺术的存续。单靠政府资金扶持、补助终究不是长久之策，需要把外在的输血转化为内在的造血。把民俗艺术纳入市场经济，以提升经济收益维持民俗艺人的生存，进而赋予民俗艺术以生命力，成为民俗艺术当下生存的重要方式。文化产业的勃兴，政府倡导、扶持文化产业的法规、政策、资金的出台，为民俗艺术走向市场经济提供了社会、制度背景。政府把民俗艺术纳入文化产业，试图把民俗艺术转化为经济生产行为，以获得相应的经济收益。在提高民俗艺人生活水平的同时，将传统的文化信仰转化为现代职业或事业的认同感，以实现民俗艺术的延续。对于地方政府来说，地域特色明显的民俗艺术也是其发展特色经济产业的重要支撑，往往能获得更高的收益。因此，政府不遗余力地推进民俗艺术的产业化，将之视为经济发展的支柱产业之一。民俗艺人亦有意愿投入文化产业之中，既可获得明显的经济回报和社会声誉，维持民俗艺术的存续，又可扩大民俗艺术的传播度和认同度。无论是政府、公司、团体组织的各类民俗艺术演出，还是民俗艺人制作的工艺品，均以商品的身份进入市场，以获得一定的经济回报为目的。于是，民俗艺术制作成为商品生产，民俗艺术品成为一种文化商品，其售卖、使用成为商品消费行为。从构思、创作，到流通、消费，民俗艺术整体被纳入了市场经济之中。在市场经济之中，民俗艺术的存在已经成为一场经济事件，其本质是商品的生产和消费行为；亦成为文化工业的一部分，目的是获得经济利益。当然，不是所有的民俗艺术都被纳入了经济事件之中，而是产生了分化。一部分仍以原生态的形式存在，另一部分则转变为市场态的民俗艺术。(8)参见李砚祖：《作为文化工业的当代民间艺术》，《美术观察》2003年第12期。

当存在语境由风俗事件转化为经济事件时，民俗艺术品的属性自然发生变化。在风俗事件中，民俗艺术品是对风俗活动的象征性表达。风俗经验是内在的、具体的、活泼的，直接决定了民俗艺术的属性与外在形态。“充满人类生活经验的世界，才是民俗象征符号的世界。”(9)乌丙安：《走进民俗的象征世界——民俗符号论》，《江苏社会科学》2000年第3期。风俗是民俗艺术品诞生的根基，更是理解其价值与意义的必要维度。当民俗艺术存在的语境转换为经济事件时，筑基于具体时空的风俗事件不复存在。虽然很多民俗艺人还是依照自己过去的风俗经验制作民俗艺术商品售卖，但对于更多的生产者来说，民俗已不是内在的生活经验，而只是一种外在的概念性认知。很多生产者缺乏真切的风俗生活体验，不了解民俗艺术品特定符号体系的风俗含义，不知道其由来背景，而是按照对风俗活动的概念性认识对原有民俗艺术品进行模仿或复制。风俗已经由经验、信仰转化为一种概念认知，成为一种抽象观念。民俗艺术品原本就有抽象成分，但它是对现实、具体风俗经验的抽象，接受者可以凭借自己的风俗经验，很快识别、理解它们。然而，在商品生产条件下，民俗艺术品的“民俗”成为纯粹的抽象概念认知，缺乏具体内容与指向。它是对具体风俗观念的抽象，试图将之转化为可辨识的抽象符号，体现在民俗艺术品上，呈现为一种特定的形式化结构与外观。民俗艺术品虽以明确的感性特征与风格标识着自己的民俗身份，但此民俗身份只是空洞的限定，没有与之相应的现实风俗内涵。当民俗失去具体的现实内涵，成为一个类似于商品品牌的抽象符号时，民俗艺术品也就成为彻底的文化商品。

本雅明认为，传统艺术品存在于仪式之中，用于表达信仰。随着生产方式的转换，艺术品的生产与功能发生了根本变化。经济事件中的民俗艺术品生产是一种商品生产行为，它不表达文化信仰，以获得经济利益为目的。商业资本对民俗艺术品的投资是以获得利益为前提的，商品利润的高低决定了民俗艺术品生产规模的大小，这就造成了两个明显后果：一是去地域化。传统的民俗艺术品制作是一种地域化行为，与当地的风俗、物质材料、群体、文化传统密切相关，流通与消费也有着明显的地域化特征。为了控制成本，获得更高的利润，当代民俗艺术品的生产、流通开始了明显的去地域化。特定民俗艺术品与具体地域在地理空间上的联系被打破，向其他地域流动、聚集，展示出了一种跨区域化的趋势。民俗艺术品在世界任何一个地方都可以生产，流通和消费扩展到更大范围，乃至全球。商品的全球化取代了民俗的地域性，成为现代民俗艺术品的标志性特征。二是复制性。在生产方式上，作为商品的民俗艺术品的生产基本上是一种复制生产。很多民俗艺术品采用机器批量复制的生产模式，该模式规模大、效率高，具有低成本、高利润的优势。“在大得多的程度上，被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。”(10)[德]汉娜·阿伦特编：《启迪:本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第240页。依靠机械复制生产出来的民俗艺术品是一种同质化的商品，没有单个作品之分，只有模型、批次之别。本雅明指出，在机械复制时代，艺术品由原来的崇拜价值转向展览价值。(11)参见[德]汉娜·阿伦特编：《启迪:本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第240-243页。这些民俗艺术品亦是如此，其拥有的是展览价值，而展览价值正是为了获得利益。

如前所述，艺术是物性与事件性的统一。去地域化和复制性针对的都是民俗艺术的物性，保证的是物性。物可以任意流动，在任何地方都可以进行生产。民俗艺术品作为商品进行生产时，只能复制艺术的物性，而不能再现艺术的事件性。事件性是此时此地独一无二的存在，无法复制。当民俗艺术品作为商品进行复制性生产时，它就抽离了原本的事件，使得事中之物仅余单纯的物。“最完美的复制品只能复制原作的物性层面，却无法复制它的事性层面。如果说原作是事中之物，那么复制品则抽空了原来之事，只留下物。”(12)卢文超：《艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉》，《文学评论》2019年第4期。虽然民俗艺术具有风俗、时间的重复性，但商品生产却是去地域化、去时节的。作为商品的民俗艺术品是对风俗事件的驱逐，是对物性因素的双重肯定。它通过舍弃不可复制的事件性，以可复制的物性来保证商品的规模化生产。因此，要想在市场经济下生存，民俗艺术只能奠基在物性之上，而无法借助事件性。艺术创作转化为生产力，获得经济利益，也只能依靠物性来实现。消费者得到的也不是置身事件中的民俗艺术品，而仅仅只是一个复制性的纯粹的物质产品。在市场经济模式下，民俗艺术只有保留民俗原境中的“事件”属性，才能保留其地域文化属性，获得更为长久的生命力。

三、非遗：民俗艺术的合法性确认

风俗活动的消亡往往被视为社会发展的规律，过去一般较少引发关注。近年来，随着人们对文化在整个社会发展中重要性的认识逐渐增强，加之政府对于文化的民族性、地域性的强调，那些已经消失和正在消失的独特风俗活动成为文化建设的重要组成部分。由于参与群体的萎缩与嬗变，政府开始使用公共权力调动各类资源，加入对风俗活动的保护与拯救之中。其中，非物质文化遗产(以下简称非遗)的评选便是政府采用的最重要的保护措施。一旦某种风俗活动被评为非遗，存在于其中的民俗艺术自然也会获得政治身份。一些风俗活动具有普遍性、广泛性，难以被评为非遗，但诞生于此的民俗艺术会因民族性、地域性成为非遗，如年画、剪纸等。非遗已经成为当今民俗艺术的重要存在方式。

非遗评选可视为一个由政府主导的公共事件。从非遗的提出、组织到评选和认定，均由政府来完成，其拥有最终的决定权。非遗最早是联合国教科文组织提出的，但入选项目的申报是由各国政府推动的。就我国来看，2001年昆曲入选联合国教科文组织的第一批“人类口头与非物质遗产代表作”之后，非遗保护工作在国内迅速展开。2004年，全国人大常委会批准了联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》；2005年开始，政府推出了一系列保护非遗的指导性政策与方案，各地政府随即制定了地方性的政策与方案。2011年，国家颁布《中华人民共和国非物质文化遗产法》，标志着非遗保护的法制化。这些法律、政策和方案由政府制定和维护，是非遗保护的重要依据。国家明确规定了非遗保护的工作原则是“要发挥政府的主导作用”(13)参见《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》第四条，http://www.gov.cn/zhengce/content/2008-03/28/content_5937.htm。，把非遗保护纳入政府行政工作规划，经费列入财政预算(14)参见《中华人民共和国非物质文化遗产法》第一章第六条、第七条，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。。非遗的法治建设，人才队伍建设，保护和研究机构的设置、宣传、评估、检查和监督均是由政府组织的，被视为政府的职责之一。非遗评选是由政府的文化部门来组织的，由其聘请专家，成立非遗评审小组和委员会。专家与政府共同制定评选的标准和程序，确保了非遗评选的专业性，但项目和传承人的认定仍需要政府最终确认。在评选过程中，民俗艺术呈现的是自身拥有的实力与特色，专家评审小组和委员会提供的是专业建议，政府则在此基础上做出抉择。纵览非遗评选和保护，整个工作是由政府主导、推动的，并被纳入政府的施政行为，因此，非遗评选和保护成为一个公共事件。民俗艺术一旦获得非遗身份，就得到了延续其存在的重要支撑力量。

非遗评选确实对民俗艺术产生了重要影响。民俗艺术的非遗化，首先是政府的公开确认行为。民俗艺术是自发形成的，存在于约定俗成的群体认同中，政府的确认不是其存在与否的先决条件，而是获得政治层面的公开承认。有些传播影响范围有限的地方性民俗艺术，并没有获得政府的公开认同，也没有被纳入政府的管理职责，如给予政策、资金扶持，纳入政府工作规划等，但它们仍然以民间的自然状态存在着。非遗评选是政府公开的合法性确认，一旦获得非遗称号，就意味着民俗艺术已被认定为代表性的文化遗产，具有了正统性身份。对于评选地域来说，获得非遗的民俗艺术被视为在当地具有某种重要性和不可替代性。很显然，这种确认不是文化事实存在的有无，而是在此基础上的政治确认，即通过政治的权威性来确认民俗艺术在文化艺术中的重要性。正如皮埃乐·布迪厄指出的那样，“国家是符号权力的集大成者，它成就了许多神圣化仪式，诸如授予一项学位、一位身份证、一件证书——所有这些仪式，都被一种权威的授权所有者用来制定一个人就是她在仪式上被展现的那种身份，这样就公开地确定她是什么，她必须是什么。”(15)[法]皮埃乐·布迪厄、[美]华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社1998年版，第302页。当非遗评选成为衡量政府政绩的一项指标并能够获得明显的经济社会效应时，这种政治认同还可能催生某些民俗艺术的“诞生”。政府会调集资源，“复原”某些已经消失或者残存的民俗艺术，赋予其非遗身份。这些复原的民俗艺术可能仅剩下形式的相似性，甚至形式也发生了显著变化，这就是在学界引发争议的“传统的发明”或者“伪民俗”。非遗评选不仅是政府的单方面行为，民俗艺人也乐于参与，获得政治身份是民俗艺人延续民俗艺术的重要途径之一，亦是一种合法性的显耀。

非遗评选是政府的规范化行为。民俗艺术拥有自己的规范体系，这是维持其存在的根基。这些规范体系是自发形成的，在群体内获得认可后成为约定俗成的规则。民俗艺术的规范不具有强力的规范性与同一性，呈现出比较强的随意性或任意性，因地域、时代、从业与接受群体等差别，同一民俗艺术的具体形态间会呈现很大的差异性。这种差异性是民俗艺术的一种生存策略，可以更为精准地获得所在群体的强烈认同，而不是走向普遍的平庸。这是民俗艺术多样性的重要根基，不过这种多样性在非遗评选中却遭遇到了困难。非遗评选是政府组织行为，它有着规范化的工作流程和清晰明确的评选标准，它不是为了某个特定对象而制定的，而是面向全社会的公开评选。它评选的是众多项目中的“代表性项目”(16)参见《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三章，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm。，而不是所有项目。这种代表性意味着参评对象在此地域内应该具有最大程度的普遍性，而不是极端的个体性。那些过于随意的改动，可能使得民俗艺术走向个体的任意性，造成群体认同度的降低。这意味着，入选非遗的民俗艺术是此地域内具有普遍性的、能够具备多数特征的代表，它能够获得地域内的普遍认同，具有公共性和共享性。《中华人民共和国非物质文化遗产法》对非遗评选需要具备的条件进行了详细的规定；各级政府对某一项民俗艺术进行评选时，也会考虑到此类民俗艺术整个门类的标准化问题，力图建立某一类民俗艺术的类标准，以艺术门类内部的普遍性为旨归。这些行为都使得入选非遗的民俗艺术走向规范化、固定化，从而获得代表性。非遗评选的初衷并非否定个体性和多样化，而是追求代表性；但在评选过程中，个体性和多样性无疑会受到压制，而走向规范后的普遍性和代表性。在此之下，很多民俗艺术都不得不进行改造，其原生状态会发生变化。(17)参见纪晓晨：《制造遗产:一个“非遗”保护中心的人类学研究》，沈阳师范大学2015年硕士论文；王爱红、赵书峰：《被重建与置换的音乐表演语境——湘南过山瑶“坐歌堂”音乐田野作业反思》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2021年第3期；赵书峰：《谁的“非遗”？——中国传统乐舞类“非遗”传承与传播问题再思考》，《贵州大学学报(艺术版)》2021年第4期。如何评价这种变化，学界对此争论不休。

非遗名录是有限的，不是所有的民俗艺术都可以入选。入选非遗产生的放大效应，会给民俗艺术带来显著的收益。更为重要的是，非遗具有的正统性和合法性身份，会引发各方的热情追逐，形成竞争关系。那些获得和未获得非遗称号者之间原有的关系很可能发生逆转，从而改变民俗艺术的传承。这种竞争是对非遗背后公共资源的争夺，本质上是一种权力的博弈关系。特别是那些级别高的非遗评选，各地方政府间会存在激烈的竞争。参与起草联合国《保护非物质文化遗产公约》的专家艾哈迈德·斯昆惕指出，非物质文化遗产涉及许多利益关系，“会激起群体和个体之间对权力的争夺”(18)[摩洛哥]艾哈迈德·斯昆惕：《非物质文化遗产及其遗产化反思》，马千里译，《民族文学研究》2017年第4期。。在这种权力的争夺中，获胜的民俗艺术将被赋予合法性身份，在政府的扶持和保护中生存下去，这大大增加了它们的生存概率，使之延续生命力；那些未获得称号的民俗艺术则将继续以民间身份延续下去，等待着它们不可知的前途。

四、审美化：民俗艺术的功能重构

审美是民俗艺术功能的基本维度之一。不过相较于精英艺术，民俗艺术的审美是附属性的，附属于其他实用功能。民俗艺术因实用价值而产生的美感，是一种功能之美。如民艺学家柳宗悦指出的那样，“器物因用而美，人们也会因其美而更愿意使用”(19)[日]柳宗悦：《民艺论》，孙建君等译，江西美术出版社2002年版，第169页。。在民俗艺术的诸种功能中，审美不是首要功能。但随着存在语境的变迁，很多民俗艺术的民俗属性被弱化，艺术属性反而上升。“从民间语境中抽离出来的传统乐舞表演被移植到现代化的舞台化表演语境中，更强调音乐的表演性、审美性、娱乐性色彩”(20)赵书峰：《谁的“非遗”？——中国传统乐舞类“非遗”传承与传播问题再思考》，《贵州大学学报(艺术版)》2021年第4期。，即审美成为民俗艺术的主要追求。审美化成为民俗艺术发展的新动向，并企图以此获得继续生存的空间。(21)参见李砚祖：《创造精致》，中国发展出版社2001年版；徐赣丽：《手工技艺的生产性保护:回归生活还是走向艺术》，《民族艺术》2017年第3期；季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》《民族艺术》2018年第2期；殷无为：《“非遗”视野下傀儡戏的发展障碍和艺术属性回归》，《文化遗产》2020年第4期等。一部分民俗艺术已经摆脱了原有的实用功能，成为纯粹的审美对象。基于审美而制作，并用于审美，成为民俗艺术的重要存在方式之一。因此，民俗艺术的存在成为一个审美事件，而非风俗事件。当下，审美已成为民俗艺术产生、使用的主要目的，成为其存在的首要功能。审美化改变了民俗艺术的存在方式与形态，成为认识、理解民俗艺术的重要维度。

审美化立足于民俗艺术本身，是内在的升华。它依托的是艺术语言或表达方式，以改造、提升自身的形式结构与品质为途径。就目的和实质而言，审美化针对的是民俗艺术的艺术性，是艺术性的自我重构。审美化是对民俗艺术原有首要功能的替换，是对审美功能的强化。这意味着，审美化是民俗艺术自身内部功能的嬗变，而非外部压力所致。探讨民俗艺术审美化的缘由，有三点值得关注：一是民俗艺人的追求，一是消费群体的需求，一是商业的逐利目的。对于民俗艺人来说，当民俗信仰功能弱化乃至消失之后，个人的自我追求成为其从事民俗艺术创作的重要动机。民俗艺术的创作往往源自创作者的个体情感、精神表达需求，他们在创作中实现对自我的肯定。一些民俗艺人不仅把从事民俗艺术创作作为谋生的职业，更将其作为实现自身存在价值的重要方式。在此之下，催生了民俗艺术创作的专业化与职业化，推动着其审美化的进程。由于日常生活审美化及追求多元化的审美需求，当代消费群体对民俗艺术的接受更多出自精神需求，而非信仰动机。由技艺高低而产生的艺术特性的完美程度，基于构思而产生的新颖程度，以及具有深度与层次性的精神意蕴，是消费者决定是否选择民俗艺术品的重要原因。这会推动民俗艺术向纯艺术靠拢，以纯艺术来提升其审美品质。在当代社会，很多民俗艺术品是作为文化商品进入市场的，目的是获得经济利益。文化商品区别于其他商品的关键特征是具有审美价值，并能将此转化为商品的价值。审美品质或特性往往是决定文化商品价值高低和能否顺利实现价值交换的关键因素，决定着商品利润的高低。一般而言,审美价值越高，就越能提高消费者的购买意愿，越能顺利转化为交换价值，产生更高的利润。因此，对于生产者来说，审美因素直接关联着商品的市场占有率和流通率，关系着利润的高低。

当然，民俗艺术的审美化不是从无到有的，而是立足于原有的审美特性并对其进行了突出与强调。这种突出与强调改变了民俗艺术诸功能之间的关系与位次，重塑了民俗艺术的内部结构，进而改变了民俗艺术品的呈现形态。审美成为民俗艺术的突出属性和首要功能，左右着民俗艺术的生产和消费。

民俗艺术审美化的体现之一是制作日渐精致化，风格趋于文雅。民俗艺术品的制作群体由分散逐渐集中，甚至集中于少数人。材料选择更加讲究，制作流程更加严谨，技艺更加精细，产品逐渐摆脱了原本粗糙、随意的形态，风格一改原本的质朴古拙而转向雅致新颖。

民俗艺术审美化的体现之二是艺人不满足于民俗艺术原有的民间、民俗、工艺定位，而向纯艺术、精英艺术靠拢。民俗艺术不仅在观念上认同纯艺术、精英艺术，也吸收了精英艺术与现代艺术的诸多特性，大大提升了其原有的审美特性。例如某些地区的年画尝试吸收文人画、油画的某些因素，甚至尝试使用水彩制作年画；(22)参见万建中等：《民间年画的技艺表现与民俗志书写——以朱仙镇为调查点》，中国社会科学出版社2015年版，第217页。一些剪纸艺人的创作明显吸收了文人画的特征，如杜锦斌的剪纸作品。民俗艺术越来越重视审美性，这种倾向虽自古便有，但在当今尤为凸显。审美化倾向丰富了民俗艺术的表现手法，提升了民俗艺术的艺术境界，赋予其更多的可能性。

民俗艺术审美化的体现之三是个性化的增强。一般而言，民俗艺术品虽是艺人个体所制作，但并不表达个体情感，它是通过个体制作抒发群体情感，表达共同的风俗信仰。传统民俗艺术重视沿袭已久的表达程式，而不强调个性化表达。这些固定的表达程式是形式化了的风俗信仰，积淀着深厚的风俗信息。在传统民俗艺术那里，传统比个性更为重要。“在民间艺术创作过程中，个人才能虽很重要，但是并不存在完全个体化的审美经验，个人才能只有通过程式来展现，即将个人的审美经验融入集体的审美经验之中，其个体的审美经验才有意义。”(23)季中扬：《民间艺术的审美经验研究》，中国社会科学出版社2016年版，第58-59页。但在当下，民俗艺术更加重视个性化的表达，个性化和创新性成为衡量当今民俗艺术的重要标准之一。“民间艺术家越来越重视个人情感、观念的表达以及技艺的创新，而不是遵循古老的传统。”(24)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。这种转变无疑是受到纯艺术、精英艺术观念影响的结果。很多民俗艺人不愿意批量复制民俗艺术品，而更愿意制作单个的艺术品。他们追求作品的完满性，在坚持文化传承的基础上努力寻求突破创新。创新成为民俗艺人秉持的制作观念，创新程度成为民俗艺术品的评价标准。在创新中，当代民俗艺术的个性化色彩得以彰显，成为区别于传统民俗艺术的关键特征。这种创新和个性保证了民俗艺术的可辨认性，进而转化为民俗艺术品的独一无二性。这种独一无二的民俗艺术品不再是表达集体信仰和情感的复制作品，而成为彰显民俗艺人个体艺术水准和成就的确证。个性化已越发成为当今民俗艺术的标志性特征之一。

总而言之，审美化是当今民俗艺术发展的重要趋势，艺术性逐渐主导着人们对民俗艺术的认知。民俗艺术被纳入审美之中，其存在成为一个审美事件。

五、结语