《溪山琴况》琴乐审美之“大雅”及其溯源

杜凤丽

（中国人民大学，北京 100872）

作为四艺八音之首的古琴是承载儒家雅乐文化的正统乐器，是士大夫阶层所钟爱的修身养性之道器，具有丰富而深刻的文化思想和哲学内涵。从相关音乐美学文献来看，琴乐的雅俗观念由来已久。明末清初虞山琴派的代表人物徐上瀛（号青山）所著《溪山琴况》被后世认为是古琴演奏美学集大成之作，黜俗归雅是贯穿其音乐美学思想中的基本原则。其所倡导的“大雅”之音带有复古主义的审美倾向，体现了对时代思潮影响下琴坛风气的思考和判断，以及对前辈琴乐思想的继承和发展，并追慕和指向着自孔子时代而来的“空谷之响”。

1 明末艺术审美的雅俗之辨

明代美学思想中比较重要的是以李贽等人为代表的任心美学[1]。李贽突破儒家礼教思想的束缚，在《焚书·琴赋》中他提出“琴者心也”的观点，“余谓琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”。挑战了传统琴乐“琴者禁也”对修身养性等功能的强调，主张琴乐发乎情性，是对内心情感的表达。由元至明戏曲大盛，徐渭、李贽、汤显祖等大批戏曲理论家代表的是市民趣味中“俗”而“真”的本色、童心和至情，同时徐渭、李贽身上还激荡着一种狂态。徐青山生活在资本主义萌芽显著的地区，经济发达也引发艺术领域的奢靡享乐之风，琴坛也随之出现了种种附和之曲，旧有文人的雅乐变得愈发曲高和寡。另外，古琴艺术经历了传播和发展的繁荣期，如琴歌填词粗制低劣等庸俗的现象逐渐开始泛滥。

面对琴坛风气的变化，虞山琴派坚定地不与俗同。虞山琴派的创始人严澂（号天池）批评滥制琴歌等随意轻浮的现象，主张纯器乐化琴曲，他主编的《松弦馆琴谱》被奉为“琴坛正宗”，令琴坛之风为之一振[2]。与严天池的主张一致，徐青山编撰的《大还阁琴谱》只录入纯器乐曲、不含琴歌的作品。徐上瀛的《溪山琴况》力求匡复琴之大雅，追寻传统的琴道精神，其文本形而上的层面虽用墨不多，但在各况中每每强调，同时以艺术家对演奏实践的思考在形而下的层面以更大的篇幅在具体技术理论中对大雅之音加以发明，雅俗之辨是其琴乐审美的基本原则。他针对琴坛的种种俗态，主张琴是清庙名堂之器，不入歌舞场，不夹杂丝竹伴奏，反对在弦上作琵琶声和声争媚耳的俗乐，认为“斯俗情悉去，臻于大雅矣”；“弹琴不清不如弹筝，言失雅也”，与民间乐器划清雅俗界限。

2 “大雅”与各况之关系

“大雅”的内涵通过“雅”况和相关各况而综合呈现，其中比较明确的是在“雅”况，“古人之于诗，则曰‘风雅’；于琴，则曰‘大雅’”，将琴定位为超凡脱俗的大雅之音。从“雅”和“大雅”在《溪山琴况》文本中的分布来看，文本中“雅”字出现了23 次，高频分布在“雅”况和“古”况，分别为8 次和6 次；“大雅”连用出现了7 次，最多的是“雅”况中3 次，第二名是“古”况中2 次，另外，“健”况中出现1 次,“清”况中1 次。

“古”况和“雅”况以正反对比的批判方式来展开。“古”况首先从正声和间声的评论传统出发，倡导正直和雅的正声，批评间杂繁促的间声，倡导与俗响不同“渊乎大雅”的会心之音，批评“远于大雅”的媚耳的声音。其所引用的宋代琴论中“雅颂之音理，而民正；郑卫之曲动，而民心淫”体现了先秦时期治世之音和民风教化的琴乐功能主张。“古”况还点明，与粗率和疏慵不同，真正的古雅体现在声响富有光彩，曲调挺拔，下指不流于俗，琴音温和宽厚大气。“雅”况从琴人和琴乐两个方面探讨雅俗。琴人之俗体现在“苦思求售，去古谋新”的行为；琴人之雅体现在清静贞正，以琴体道，修身养性，不去迎合外界，而是自况遣怀。琴乐之俗体现在“喜工柔媚”“性好炎闹”“气质浮躁”等带来的演奏表现之俗，和“落指重浊”“指拘局促”“取音粗厉”“入弦仓卒”“指法不式”等指法取音之俗。琴乐之雅体现在去掉种种俗情的“大雅”。“雅”况“籍琴以明心见性……斯真大雅之归也”体现了古琴修身养性之用的传统儒家思想。

“清”况虽只提及1 次“大雅”，却以“大雅之原本”而地位重要。这一况侧重于从“声音之主宰”方面进行阐述。“清”不仅需要幽静的场所、质地良好的琴、洁净的琴弦，需要演奏主体静心、肃气以及贞静宏远的气质风度，更需要的是磨炼演奏的技术，包括指法之清对音质音色的呈现和曲调之清通过节奏的迟速、吟猱的缓急、章句的分明、声调的疏越等来实现“终曲之雅趣”。“清”体现了严天池的“清微淡远”之“清”，徐上瀛对之推崇而又有所发展。“清”也是“清丽而静”之“清”的推而广之。钱棻为琴况作《序》提道：“昔崔遵著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。琴在是矣。’今青山复推而广之，成二十四况。”认为徐青山推广了宋代琴家崔遵度的美学思想。宋代范仲淹曾进一步阐述说：“清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞，其中和之道欤？”[3]强调用儒家的中和之道来作为音乐的调控标准，这也是徐所主张的“雅”看重的。

“大雅”实际是整部琴况的审美取向。“雅”况中“但能体认得静、远、淡、逸四字……臻于大雅矣”表明“大雅”并不是孤立的存在，而是通过和雅、清雅、古雅、淡雅、高雅等特点由前面与音乐格调有关的“静”“远”“淡”“逸”等各况共同构成的。通览全篇，这种雅不仅是品格风格之雅，也是基于演奏实践，以音乐为本，通过取音、指法、乐曲处理的技术来予以实现之雅。例如，“润”况中强调中和在取音中的妙用，避免煞声和繁响，追求纯正华泽的音色；“圆”况中指出吟猱的使用应当不多不少，恰当为好；“轻”况和“重”况中认为轻重的限度以中和之音作为调控的标准，既要避免浮而不实晦而不明，也要避免杀伐刚暴，音乐效果和意趣上追求不浮不煞的中正和畅等，虽不着雅字，却通过中正平和之美尽显其本意。

3 复古倾向及思想溯源

琴况所主张之“大雅”具有复古的审美倾向，虽然以古琴演奏技术理论为主，但自开篇“和”况中就开始强调琴乐古道难复，需要以性情中和相遇，认为如果只是把弹琴看作是一门技术，那么琴道将会失传。“和”况中“理一人之性情，以理天下人之性情”体现了古代圣王倡导的琴乐功能论。“雅”况中强调古人的说法，并引用孔子“空谷之响”的典故慨叹古音的沦没，将其黜俗归雅思想的源头追溯到先秦时期。

先秦时期的琴乐思想多强调治世之音的政治功能和社会教化的意义，抨击悦耳享乐的郑卫之音。儒家的创立者孔子歌颂和倡导礼乐制度，认为治国要采纳雅乐放弃郑声。据宋代朱长文《琴史》的记载，孔子诗三百皆弦歌之，并曾创作《龟山操》《陬操》《猗兰操》等多首古琴曲。明代谢琳《太古遗音》中记载：“猗兰，孔子所作也。孔子历聘诸侯，皆莫能任。自卫反鲁，于空谷之中见猗兰独茂。喟然叹曰：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍！’乃止车援琴而鼓之，以成此曲，实伤时之言。”《猗兰操》是孔子对生不逢时的叹息，同时反映了其处困厄而不失君子之风的德行操守。孔子的精神和倡导成为传统士人修身的榜样，古琴大雅之音在历史的长河之中不断传承发展，有关琴学文献呈现下面的几个特征。

3.1 古琴功能论的不绝如缕

历代琴人所撰琴学文献大多对于古琴在功能上的社会历史文化意义给予了继承和发扬。汉代桓谭《新论·琴道》提出“琴之言禁也,君子守以自禁”，班固等人在《白虎通·礼乐》篇认为琴乐“禁止于邪,以正人心也”[4]，继续强调先秦以来古琴的教化和修身之用。刘向的《琴说》总结琴乐的7 项功能为“明道德”“感鬼神”“美风俗”“妙心察”“制声调”“流文雅”“善传授”，在多元的价值认定中沿袭了琴乐昭明帝王之德行、祭祀仪式、民风教化等传统，亦体现了汉儒“天人感应”学说的影响。唐代时太宗皇帝反对音乐与国运政治和民风教化相联系，原来受到统治者重视的古琴音乐神性退去，来自西域、东亚等地的外来乐器和一些悦耳响亮的民族乐器，如羌笛、秦筝等受到宫廷和民间的喜爱，古琴音乐受到冷落而面临危机。这一时期职业琴人薛易简撰写了《琴诀》总结琴乐的8 项功能，其中的“观风教”、“格鬼神”仍然体现了功能论的特点。宋代朱长文的《琴史》具有复古思想，记录了自先秦到宋初的琴人并加以议论。他在《释弦》中从五弦的象征含义谈起，论述了圣王审查音声来考察政治的得失的作法，强调五声的和谐对天下太平的作用。《审调》《论音》篇中分析古曲的流传情况，惋惜古乐的散佚等。宋代到元明，外族的入侵和市民趣味的兴盛冲击着士人的雅乐。明初宁王朱权编撰《神奇秘谱》体现了明朝统治者雄心壮志、重现华夏文化正统的气魄，他推崇古琴是“中国圣人治世之音”和“君子养修之物”。明末的文人仍持有传统音乐功能论的思路，除了在《溪山琴况》中有所体现外，陆符在《序》[5]中还提到过崇祯帝雅好鼓琴，有意修明雅乐，学习古代圣王以乐化民，但听其琴音繁杂而多哀靡。陆符遇到徐青山后感叹其琴声的雅正，欲推荐其入宫匡正琴风等事。

3.2 秉正声之传统，论雅俗与时古

琴乐发展历史中，由于自身的需要而加强了在音乐艺术形式方面的总结。从唐代薛易简《琴诀》、宋代朱长文《琴史》、成玉磵《琴论》到明代《溪山琴况》所推崇的“正声”“古人真意”“正音”“古音”“空谷之响”等，其思想的渊源是一致指向先秦的，同时对琴曲的雅俗和时古之间关系的思考出现了逐渐结合演奏实践进行判断的趋势。

唐代薛易简撰写了《琴诀》，提出声韵皆有所主、贵乎简静，开始重视琴乐演奏中的美学。他也重申了琴乐的正声，反对杂音悦乐，“盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。今人多以杂音悦乐为贵,而琴见轻矣”，附弦取音要“正声和畅”，并批评弹琴仪态动作不够庄重严肃的“七病”。两宋时期士大夫的文化艺术空前繁荣，出现多篇琴论。朱长文在《琴史》的《论音》篇提到嵇康对蔡邕的五曲评价，并说“汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎！”[6]，但未有进一步论述。成玉磵的《琴论》重视对演奏技术的总结，认为指法“遒劲则失于太过,懦弱则失于不及”，应该去探求“古人真意”，“取声忌用意太过，太过则失真”，要分析长锁、短锁的下指处理等。他提出琴中巧拙只有懂行的作曲家才能知道，“大凡事至妙处，多不合俗”“凡俗之人，辄望风轻重，人是亦是，人非亦非……夫正音雅淡，非俗耳所知也”。他批评人云亦云的“俗”，对时调有独立的思考，并以当时创作的琴曲《江上闻角》《沙塞晚晴》《宋玉悲秋》《蓬莱春晚》为例，认为虽然不是古调但有“钟期风韵可喜，料亦非凡人所为”[7]，这样的分析评论体现了艺术家对琴乐雅俗审美判断的清晰而辩证的思考。与之相比，徐上瀛的《溪山琴况》对古琴演奏美学的总结更为系统和完整，“古”况继续前人的传统论及“正声”“间声”“郑卫之音”等，并在探讨时古与雅俗的关系时提出病于古与病于时没有区别。“速”况及《大还阁》琴谱对奇音的收录在思路上则体现了雅俗划分的一定变化。具体表现在虞山琴派前辈严天池更喜慢曲，而徐认同疏朗恬淡的琴曲。同时，也收录了《乌夜啼》《雉朝飞》等含有变急奇音的曲目，其“速”况中认为正音完备但有可取之处的奇音也不可偏废。

除了“空谷之响”，《溪山琴况》“雅”况中还提到“正始风”。关于此处，当代学者注解存在多种说法，基本分为根据“正始”的曹魏年号指向当时的魏晋名士之风或根据《史记·乐书》指雅正的初始之道两类。比较值得关注的是蔡仲德先生注解提及“凌注”和“林注”的正始年间王弼与何晏的轻谈之风，并根据《文心雕龙·时序》中的“正始之风，篇体轻淡”以及《文心雕龙·明诗》评价“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅”，认为与黜俗归雅之意恐不合。[8]王耀珠先生的注解中，一指魏晋风骨，代表人物为竹林七贤；二是司马迁《史记·乐书》篇：“《关雎》《麟趾》，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表；故风雅之道粲然可观。”[9]曹魏时期名士中竹林七贤嵇康、阮籍等人以道家老庄思想为理论基础，越名教而任自然。嵇康临刑前弹奏的《广陵散》和相传为阮籍所做的《酒狂》两首琴曲在明代《神奇秘谱》中进行了收录，但可能由于情感浓烈、师承等原因，虞山琴派的琴谱中未见收录。而《史记·乐书》中所提《关雎》和《麟趾》出自《诗经》，其中《关雎》位于首篇，孔子曾评价其乐而不淫，哀而不伤，同名琴曲是虞山派的代表曲目，体现了儒家所追求的雅正、中正之美的特点。

4 结语

古琴音乐历史发展中雅的内涵和外延被不同时代赋予了一定新的内容。当代的民族传统音乐面临着全球化发展趋势下东西方文化的碰撞以及本国现代性语境下的各种挑战，古琴的雅俗边界该如何确定也成为琴人需要去思考的课题。究竟应该如何去看待或者平衡古琴的音乐性和文化性之间的关系，传统文化的传承和创新之间尺度该如何把握等，这些都亟待有识之士的进一步探讨。