尾崎士郎《人生剧场》叙事空间中的庶民情感

王佳梦

（哈尔滨师范大学东语学院，黑龙江哈尔滨 130000）

1933年3月，尾崎士郎在《都新闻》上连载长篇小说《人生剧场》。1935年，该小说单行本由竹村书房出版并销售了万余册。1937年，其与川端康成的《雪国》一同获得第三回文艺恳话会奖。小说中，尾崎描述了在明治末期大正初年时期，主人公青成瓢太郎因与近代社会格格不入而渐渐失势的过程以及他的儿子青成瓢吉在东京求学的故事。福柯在《权力的地理学》中曾表达“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之时间的关系更甚”[1]。巴赫金也曾表示，随着社会的发展，“空间则趋向紧张,被卷入时间、情节、历史的运动之中”[2]。

而尾崎借助“土地、风俗、人情”塑造带有时代色彩的文学空间来表达社会的矛盾。在《表现的国民性·民族性》一文中，他表示“文学作品几乎都受古典的和民族性的东西所感化、影响。文学……有时它不只跟政治的变化有关，而与土地、风俗、人情长时间塑造的历史性的影响有关……一个作家不管有怎样的政治认识……贯穿他表达的都是日本式的情感”[3]。而他之所以强调“日本式的情感”，是因为“对于应该拥有怎样的时代情感这个问题，人们时常都是被动的、消极的，对外来的东西都是毫无批判的肯定”[4]。也就是说，尾崎想表达的日本式情感，跟近代文明急速发展而带来的社会矛盾有极大的关系，其中蕴含着对于时代的批判与反思。在《我们应该如何活下去》中，他说：“文学家一直努力向民众靠拢，必须思考如何将文学与庶民的日常性认识结合起来。”[5]而其作品也因为成功地承载了庶民的情感成了当年最畅销的书籍。那么，他是如何利用“土地、风俗、人情”塑造文学空间的，又借此表达了日本庶民的哪些情感，揭示了日本社会的哪些矛盾呢？

1 以土地、风俗、人情塑造文学空间

1.1 横须贺村的“反文明”场域

在序章中，尾崎描述了主人公青成瓢吉的故乡“三州吉良港”横须贺村由于政府的宣传，上演了《忠臣藏》的戏份。《忠臣藏》是日本表达“义理—人情”戏的经典之作，它意味着旧时道德对于幕府时期公的秩序的抵抗，其主人公名为吉良上野介。而尾崎在小说中描写《忠臣藏》时，将其主人公名字改为“吉良上野”[6]，这则意味着尾崎开篇就明示了小说的虚构性。他通过描绘《忠臣藏》为作品提供了旧时的氛围与场域，但其目的并非表达历史真实。

在小说中，尾崎写道，政府强力在各处推行《忠臣藏》的戏份，以此作为宣传“忠君爱国”的工具，但横须贺村的村民仍然受旧时的道德观影响，认为吉良上野会“作祟”，这将横须贺村塑造成了一个私的道德抵抗明治时期的公的秩序的场域，也给小说本身涂抹上“传统”的底色。在《第二次·第三次》一文中，他坦言，构思作品时刻意选择了旧价值观与新的社会秩序有冲突的时空。因为“时代越是接近现代，就不得不书写与文明批判相关的东西”[7]。尾崎表达了对于时代的何种不满呢?

1.2 “辰巳屋”里的“义理人情”

在描写瓢太郎的村庄时他提到，随着时代发展，村里面貌焕然一新。“火车穿过铁桥时响亮的声音震动了整个町的空气，汽笛的声音就好像新的气运的前奏一样回响着。旧的东西都被翻新，换了新装的町充满了勃兴的气息。”但是只有辰巳屋越来越陈旧，“最近五年，辰巳屋已经面目全非。上房已经被拆除了，中庭也不见了，只剩下面向街道的老店面的主屋了”。而瓢太郎也随着辰巳屋一同老去了，他“挽起袖子来也只剩下没有肉的纤细的手腕，辰巳屋也是用小指头一戳就会倒了”。辰巳屋的店门已经腐朽，屋子也有些倾斜。“接收了50年风雨的旧门帘在风中飘舞，与新兴的街道格格不入。町里的人都觉得辰巳屋还能存在都是奇迹了。”

村子已经大变样，但吉良常通过辰巳屋的时候，仍然觉得“让人想起过去”。在这样一个与近代文明相去甚远的场域中，吉良常依然守着过去的情义。当辰巳屋的债权者来要账时，吉良常与债权者的会话更是反映了两种对立的思考方式。吉良常认为，考虑到过去的“恩情”，主君就算“借个一千、两千就算不还也没什么”。他问债权者说：“你对主君有什么不满吗？”债权者回答：“不不，我只是谈些生意上的事情。”吉良常以道德为行为准则，认为以“恩情”来衡量的话，借钱也不算什么。但是债权者认为既然是“生意”，就该以是否有利益为准则。也就是说，对于吉良常来说“主君”与“侍从”的关系，事关道德，跟强弱、地位无关。在幕府时期，主人与侍从的关系作为体制内的正统道德，弥补了法的简约。处于“农工商”社会地位的人，被认为是“知利而不知义”的，只有武士阶层才能教化庶民，将他们“纳入人伦秩序”[8]。而近代以后，宪法成为社会行为的一般规范，忠诚于主君与否成为了私人领域的个人选择。瓢吉接到父亲的死讯赶回家时，吉良常去火车站接他，恰好碰到同为横须贺村的名妓光龙。村民为了迎接成为议员夫人的光龙大放烟火，吉良常对此极为不满：“这也太傲慢了吧。在别人葬礼的这天放烟火，这群不知人类礼节的虫子。”与其他村民不同，吉良常“仁义的血”仍然沸腾。尾崎这样描写道：“人类的气量是不同的，这是没办法的。吉良常的心中义理人情从来没有这样清晰、鲜活过。”尾崎通过塑造吉良常的“仁义”，表达了对过于看重金钱、地位而将礼节抛之脑后笑贫不笑娼的国民风气的批判与不满。

1.3 车站里的“古风”

瓢吉在准备出发去东京时，站台环境的描述极具象征意义。他的穿着非常具有明治特色：“他穿着父亲瓢太郎已经穿了二十年的棕色风衣，拎着有点斑驳、镶有银色金属的包，戴着瓢太郎珍惜了30年，当年在明治绅士中间很流行的帽子，拄着蝙蝠拐杖站着。”这与其他穿着和服醉酒的女士形成了鲜明的对比：“带子也松了，衣襟也松散着，和服的内衬也脱下一半……，还有人站在后面笑着，扇着团扇看热闹。在这嘈杂声中，十九岁的年轻人青成瓢吉却傲然地耸着肩膀，站在右边的车站站台上，等着列车的到来。”

在《文学性的表达和民众式的表达》一文中，评论家江间道助评论道：“无疑《人生剧场》是自传性质的小说，但是却非常朴素，几乎摆脱了近代人的感伤，将生活在三河横须贺村的古风之家的古风男儿的少年期和成长期，用十分有爱意的笔触描写了出来。”[9]尾崎曾表示：“在这个黑社会时代中，作为知识分子的作家将文学作为事业的话只能这样做，那就是在这个荒诞无稽的时代中，将自己的想象力作用于时代的动向中，除此以外别无他法。”大正初年，期待着乘坐近代“文明”列车的“古风少年”瓢吉，又如何成为辰巳屋的化身，尾崎又想借此表达怎样的时代情感呢？

2 日本庶民的时代感情

2.1 上野公园中的英雄主义

小说中，瓢吉刚刚到东京时，错过了接站的夏村大藏，跟随自己的旧相识半助到了上野公园的西乡隆盛的铜像前。而夏村通过对瓢吉喜好的判断，来到了上野公园的西乡铜像前，并表示能在这里找到瓢吉“是早就注定了的”。

小说中，在瓢太郎初进学校的场景里，有过对于瓢吉热爱西乡隆盛缘由的描写。与辰巳屋充满“义理人情”的氛围不同，瓢吉的学校显得很没人情味。校长的办公区与学生的教室泾渭分明，为了不让学生自由进出，办公区还用栅栏挡起来，校长也“很擅长使唤人”的样子。因此“瓢太郎好像来到了另一个世界里，心里一直觉得不舒服”。瓢吉与他的同窗非常反感教导主任，而更热衷于讨论山鹿素行和其学生之间的师徒情谊，并且很崇拜“高杉晋作”“西乡隆盛”等英雄人物。而听说瓢吉通过小报在学校里传播对教师不满时，瓢太郎感觉心里的不安消失了，默默地夸赞瓢吉：“很了不起啊，瓢吉！男人不关心未来是不行的。瓢吉已经跨出了成为男人的第一步了！”

因此尾崎通过描写瓢吉寻找“西乡隆盛”铜像的情境，将东京塑造成了与乡下高中不同的空间。事实上，上野公园在大正初年，更为吸引人目光的项目是“东京大正博览会”，博览会召开的旨趣是“促进殖产工业的进步”，其建筑物也是“最为西洋式”，展出内容也是为了展示“新日本文明”。[10]尾崎刻意只描绘了上野公园的西乡隆盛，将小说氛围塑造成远离近代的传统浪漫氛围的同时，也欲表达对于近代文明的不满。他写道，通过电影屏幕“追寻曾经的侠客梦”的半助有些可悲，但是瓢吉却“戴上了从父亲那里得来的旧帽子，开始了自己的花都剧情”。在《我的英雄》一文中，尾崎曾经表示，西乡隆盛的英雄魅力就在“去除私心后的美丽”中产生，“民众的浪漫主义也在此”产生。[11]他想要将瓢吉塑造成以排除“私情”为理念参与政治的浪漫主义人物。

2.2 大学宿舍里的“独立”与“自由”

在描述“黑社会大学生”瓢吉心爱的校园时，尾崎写道“穿着大礼服的大隈重信的铜像映入了他的眼帘”，瓢吉注意到校园里正在施工建立大隈重信夫人的铜像，便激动地向学生演讲说：“以自由和独立为名建立学园的精神比个人情谊重要……侯爵夫人的铜像应该建在大隈老侯的园林里。”这样通过强调校园里具有象征意义的铜像事件，瓢吉所在的大学校园的政治气氛便被表达了出来。

尾崎借助瓢吉表达了自己对于政治的理解，在描写瓢吉的同窗们讨论学生应该在大学学制改革中与哪派校长为伍的场景时，他写道：“瓢吉发言称‘大家想得太细微了。对我们来说校长更替并不是问题，就算是换一百个校长，学校的腐败也是改不了的。我们至少应该坚持举着学制改革的旗帜前进。’”而描写因西野派和白川派的政治争斗使得学校骚动变得白热化时，他写道：“瓢吉说‘我们尊重言论。现在所有的问题都应该依靠言论解决。我们在面对学校改造这件事时，如果要依靠政党的话，又谈什么学问独立呢，现在我们应该回归学生运动。’”“学生运动则意味着坚守沉浸了三十年的传统和习惯——‘自由’和‘独立’的精神。”不同于想要依靠政治力量的同窗，瓢吉在这场学生运动中坚持的原则便是远离政党、远离官僚，坚持纯粹的“自由”和“独立”。通过强调铜像的象征意义，尾崎将大学校园中的政治气氛表达了出来，通过与陈旧的宿舍的对比，他塑造了学生追求自由和独立的理想化的氛围。

2.3 东京都市中的两种空间

瓢太郎去世之后，瓢吉第二次来东京。这时，“校园动乱”早已结束。在动乱后期，“黑社会大学生”曾试图寻求大隈重信的支持，但以失败告终。只有以高见刚平为首的“武断派”仍然积极活动着。尾崎这样描写瓢吉的同学夏村大藏在银座最有名的咖啡店里与高见刚平见面的场景：“从二楼爬到三楼的时候像是在钻山洞。”“穿着寒酸的夏村，被服务员问道：‘三楼是私人房间啊，您是哪位啊？’”但他这样描写高见：“高见穿着茶色的洋服，带着白金项链，卷着烟，喝着威士忌，很像个大官。”

为了钱财而活动着的武断派，已经失去了“革命热情”，背叛了“有洁癖地生活在浪漫主义梦中”的大学生们，也变得很像资本家和政治家了。事实上，银座曾于明治初年由外务省大臣井上熏和大隈重信主持改建，东京时任知事由利公正之还邀请了英国工程师托马斯.沃特斯担任监理，规划目标是创建一个展示欧洲文明的窗口。彼时，银座成了东京最新的商业区，但租金高昂，“甚至以前的土地所有者也租不起新造的房屋，导致空房率很高”[12]。因此，近代化的银座并非是庶民热爱的场景，尾崎的描写同时也暗示着民众对于政治的不满。

与华丽的都市近代空间相对，吉良常所处的环境充满了落魄的意味。吉良常光顾的酒家，“尽管挂着海上日出的挂轴，但是墙体已经一点点剥落。当电车通过的时候，地板好像摇晃起来，门也嘎达嘎达响，天花板也好像要掉下来一样”。而这种描述，实际上符合了大正时期的庶民对于“近代”的排斥情绪。大正时期,日本政府为推动轨道事业的发展，“落后的马车轨道和人车轨道多半被改造为蒸汽轨道或电气轨道……1914年，电气轨道的乘客量占轨道乘客量的98%……但由于票价过高，这年9月6日市民举行集会,要求轨道公司降低运价,会后发生了烧、砸电车等过激行动”[13]。同时，因为“公交车、电车以及铁路交通的兴起与发展更使基于人力和畜力的交通方式受到极大的冲击，后者命运急转直下”[14]。因此这种非近代的空间描述也承载着庶民对于生活的不满。

2.4 东京都市中的乡愁

尾崎写道，在瓢吉被大学同学夏村邀请做“中间商”时，他在丸之内东京车站里看着人来人往的人群，后悔地想：“自己本来应该在兰亭中像旋转的陀螺随着自己的兴趣度日，却不知不觉被卷入其中。”1913年东京站建成时，丸之内是日本最早的办公街区，丸之内及车站与宫城形成鲜明的对比，成为近代东京的象征。尾崎在描述瓢吉时则试图强调“兰亭”中的传统氛围，并表示在道德层面重视义理人情的品格，才是继承了瓢太郎“遗志”。与为了钱而行动的中间商不同，已经沦落为无业游民的吉良常表态说：“不管东京是广阔也好，狭小也好，我都要以黑社会的身份生存下去。”这些都暗示着在近代都市中催生的“中间商”类型的工作的虚伪。

实际上，在尾崎士郎本人的日记中，就曾记录到他对喊着口号运动，实则只是觊觎地位和钱财的人士之厌恶[15]。因此尾崎在小说中借助吉良、瓢吉之口表达对只顾个人私利，不顾他人的“中间商”表示不满。他表示重视义理人情，是“比神灵还值得珍惜的存在”，而作为社会的希望的青年人，拥有这样的品格，才能维持对于“自由”与“独立”的追求。实际上，自1928年起，日本大学生便不断组织抗议活动，而文部省担心学生恐怕有“思想”问题，因此全力监控及镇压学生的积极性。因此，尾崎在小说中强调吉良常的道德性，而非政治性，因为只有这样才能“既没有胜利也没有败北，一边恐慌于朦朦胧胧地青春之梦一边在人生的华丽之路上徘徊”。

3 揭示日本社会的矛盾

20世纪30年代，受经济危机影响，越来越多的日本国民对社会体制和经济制度感到不满，由于经济政策像都市、工业倾斜，因此甚至有人认为是“近代”压榨了“非近代”的生存空间。尾崎通过对“辰巳屋”“木制酒店”等空间意象的描写，真实地表达了日本近代社会中底层庶民生活的困境与窘迫，并通过“车站”“大学宿舍”“上野公园”“东京的咖啡馆”等空间意象的描写，加强了“近代”“非近代”两种空间的对比意味，借此进一步揭示了追求表面近代化而导致的日本社会矛盾。尾崎将主人公瓢吉、仁吉、瓢太郎的道义观完美化，以此来讽刺日本政党政治的不完美，表达了国民对于党派私情的反思、不满和对更理想的现代政治的渴求。

但认为文学重要的功能是承载情感的尾崎，并未将话题引向政治。也因为将“过去的”价值观完美化，而受到但间宫茂辅等评论家的批评。但正如杉山平助所说：“《人生剧场》这一卷非常有趣，尽管有的地方让人感觉有不过瘾。但是作为丰富人生的东西，不只有理性和行动，还应该有各种感情氛围，这样生活才会丰富多彩。从这个意义上，是应该给予肯定的。”[16]