中西方古典戏剧通俗化的比较研究

冯庆忠

（南京传媒学院，江苏南京 211172）

中国的李渔、法国的狄德罗以及德国的莱辛这三位戏剧家基本处于大致相同的历史年代，对他们关于戏剧通俗化的理论进行比较分析，其目的是探究在同一主题下，不同的社会环境以及文化语境，对市民剧发展的形式与内涵会产生何种影响。借助这种比较得到的艺术审美和戏剧观念上的共同点与差异性，能够让我们更加深刻地理解中西方古典戏剧艺术通俗化发展的历史脉络。该文将首先对三者关于戏剧的经典论著做初步阐发，宏观上开启对于中西方古典戏剧通俗化的初探。其次，通过比较三者戏剧观念以及实践层面，不同的推行目的、戏剧主张、演员表演等来深入剖析他们各自独特的美学追求，以期为中西方戏剧美学特征的比较分析，拓展古典戏剧美学的研究视野。

1 中国李渔、德国莱辛以及法国狄德罗论著介绍

在古典戏剧美学史上，中国的李渔、德国的莱辛以及法国的狄德罗都是在各自领域中极具代表性的人物。《闲情偶寄》作为李渔的戏剧美学造诣的巅峰之作，编撰于其晚年时期。李渔一生跋山涉水，游历演出，丰富的理论修养和经验积累才成就了这部绝无仅有的佳作。这部作品距今已有三百多年，内容论及了古代词曲、种植、音律、声容、装饰、器皿、饮食、颐养等诸多观点，表达全面却又不失细节，言词浅显却又深刻，辞藻风趣却又不显轻浮。狄德罗作为法国启蒙运动的代表人物，他在《论戏剧体诗》中对于戏剧的态度是摒弃新古典主义戏剧长期以来所建立的规则，吸收近代资产阶级的先进思想，以“启蒙思想”这一“照亮”黑暗混沌的封建社会的利刃，大力推广符合资产阶级发展的市民剧，以此来重塑资产阶级新的意识形态。德国启蒙运动发展到莱辛才算达到了高潮。他的作品是德国启蒙运动中极其有力的思想武器。莱辛在《文学书简》以及《汉堡剧评》中非常严厉地抨击了新古典主义的落后思想，他试图通过一种民族戏剧的建立，来推动新资产阶级思潮的传播，来启迪民众的意志，从而达到一种推翻封建旧势力，实现民族统一的目的。莱辛倡导的市民戏剧论，主人公是市民，审美主体也是市民，对建立德国市民戏剧、唤醒市民意识具有奠基性作用[1]。这与同时期狄德罗的目的不谋而合，成了当时欧洲资产阶级运动的重要理论依据。

2 中西方致力于通俗戏剧的推行的实践与主张

2.1 李渔倡导中国戏剧通俗化的实践

在中国古代，李渔并非是第一个提出通俗戏剧的人。胡袛遹早在元代就提出了戏剧应该反映“人情物理”的观点，他认为杂剧就是应当兼具各种不同的表现形式和内容，比如君臣政治的传达、市井邻里关系、医药商贾、民俗风情，不考虑地域、阶层、形式等因素的差异，皆可以自由表达，这才是杂剧之谓“杂”精髓所在。到了明清时期，小说和戏剧的发展进入了空前的繁荣时期，这与当时城市经济的发展有着巨大联系。在这种“生命等于戏剧，人人都是角色”的传统文化的浸润与养育中，中国人自古便有戏剧化的思维习惯，有借助动作、行为、表情以及戏剧情节来表情达意的天赋，同时，也有在日常生活中频繁地进行社会表演的传统[2]。李渔在前人的基础上将戏曲通俗化的思想大大地推进了。他在《闲情偶寄》词曲部的《贵浅显》一章中，开头第一句就写道：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[3]这里李渔很明确地提到了戏曲与诗文所应追求的本质区别。纵然你的辞藻再华美，观众如果听不懂的话，也无法感受到戏曲中的魅力，无法产生美感。这在无形中提出了一个戏曲艺术的新的美学标准，即要做到“能于浅处见才，方是文章高手”。李渔不仅仅在理论方面提出这些主张，还在《词曲部》中提出了具体的实施要求，分别是“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“少用方言”，而这就将对戏曲艺术的理解超越了理论层面的空泛，提高到了具体的实践层面的运用。

2.2 狄德罗与莱辛对西方市民剧的推动

在西方，由于资本主义工业革命在英国发生，使得英国在实践方面的行动一直领先于其他国家和地区，莎士比亚率先打破了传统古典型悲剧和戏剧的形式与规则，将反映资产阶级的生活与理想融入了“悲喜混杂剧”的新形式中，并在此基础上进一步地发展，用日常的语言表达来描绘普通人的日常生活，来宣扬新思想，启迪更多的民众。而狄德罗和莱辛深受英国莎士比亚戏剧观念的影响，敏感地意识到新的戏剧形式的到来会冲击传统的旧有规则，从而在文化上建立一种新的秩序。狄德罗创造性地把戏剧系统地划分为“轻松的喜剧”“严肃的喜剧”“悲剧”。狄德罗主张的市民剧不像悲剧那样专写上层社会、英雄伟人，也不像喜剧那样一味讽刺讥笑，市民剧以人的美德和责任为对象，目的在于宣传资产阶级所重视的道德品质，严肃地进行着美德的展示与教育[4]。他认为文艺形式的确立，其根本目的是使得大众的思想道德观念被洗礼，从而产生一种净化道德的根本效果。这一观点其实本质上仍然是对古希腊传统戏剧目的的一种继承与延伸。当然，狄德罗对戏剧的另一个主张就是他认为戏剧的主题和关键应该在于表现市民，而非传统戏剧中表现贵族群体，这是市民剧最为重要的核心理念，而也因为如此，他将这种“严肃剧种”的性质界定为“市民的、家庭的”。

而在同时期的德国，莱辛在市民剧的建立与推行上发挥着重要的作用。一方面，他对于古希腊时期亚里士多德在《诗学》中所提出的传统戏剧形式的规则等有着极为崇拜的态度，但因为英国与法国已经发生的悲剧及戏剧的形式演变，更大程度上冲击了莱辛的固有想法，让悲剧不仅仅是单纯的令人哀怜与恐惧的道德感化，也让喜剧不仅仅是一种纯粹的滑稽嬉笑，而是将两者做了一个形式上的融合，这种融合彻底打破了古典主义文艺戏剧的规则，成了一种新型剧。它既不是纯粹的喜剧，也不是纯粹的悲剧，而是忽略了甚至是突破了阶层的限制，让中产阶层能够替代统治阶层，在戏剧的舞台上表达自我，是一种先进的阶级斗争意识的进步思想。莱辛在戏剧的作用的主张上与狄德罗十分相似，他说过：“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。”这里他所说的道德也是狄德罗所提到亚里士多德的道德教化作用，就是喜剧也应该表现出市民阶级的喜怒哀乐与生活常态，以道德的力量去感化他们。莱辛对于悲剧的情感表达除了有对阶级意识的突破之外，还有一种对于人道主义的宣扬与倡议。这一观点其实是源自亚里士多德对于悲剧作用的定义，即一种哀怜与恐惧而引起的心理道德的进化作用。但是，莱辛对于这种悲剧作用的定义有着不同的理解，他认为，悲剧中所蕴含的特有的恐惧与悲怆的力量能够让每一个参与戏剧表演的人，哪怕是完成观照行为的观者，都能够形成一种特有的同情感，这种同情感能够连接每一个独立的个体，从而涵盖一整个阶级群体，达到一种共同命运的共情感。这一观点，是一种资产阶级的浪漫主义色彩和人道主义关怀的体现，同时，也是新古典主义开始向浪漫主义过渡的重要转折。

3 中西方市民剧推行目的的比较

3.1 李渔认为戏剧的主要作用是娱乐

戏剧的本质是文教，李渔在戏剧通俗化的主张上则主要偏重于戏剧的娱乐教化功用, 他认为戏剧的主要作用在于“点缀太平”“规正风俗”，虽有“警惕人心”的作用，但也要“由雅及庄，渐入渐深”，以免令人生畏[5]。他在剧作《风筝误》的收场诗中说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”在这里，他很明确地道出了戏剧的喜剧娱乐作用，认为戏剧与传奇皆是为了消解忧愁而创作的。而戏剧要达到娱乐的作用，则同样需要做到他所说的“重机趣”。他认为：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”李渔的观念与传统的戏剧观不同，但他也并非反对戏剧的教化作用。他在《香草亭传奇序》中说：“卜其(按：指传奇)所传与否，则在三事：曰情，曰文，曰有裨风教。情事不奇不传，文词不警拔不传，情文俱备而不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者，亦终不传。”李渔认为，自古至今的经典著作，记载的人情物理居多，这些著作也因此才能够一直流传下来。虽然怪诞惊奇的事情能够一时吸引人们的目光，在一段时间内成为一种快速传播的谈资，但却不具备长久流传的生命力，并且，人情物理为世间常事，能够表现市民大众的日常与姿态，体现人类情感的真实流露，而不是纯粹的礼乐教化的工具。这一点上虽然李渔不具备彻底的反对封建思潮的进步思想，但仍能看出一丝他对于戏剧通俗化的态度。

3.2 狄德罗与莱辛利用市民剧来反对封建统治，启蒙人性

狄德罗和莱辛二人，在英国启蒙运动的共同影响下，结合法国与德国的社会时代背景，提出了新形式的戏剧类型，即市民剧的雏形。他们认为这种市民剧的新形式，能够打破封建教会的思想枷锁，让资产阶级充分接受启蒙的新思潮，成为领导启蒙运动的一种思想纲领与形态工具。狄德罗要求戏剧接近现实，更好地为新阶级服务。莱辛认为强烈的情感和崇高的思想不见得只属于君王而不属于中产阶级，他这里的思想与狄德罗如出一辙，即要求用中产阶级人物来代替君王和上层人物做戏剧的主角。

狄德罗呼吁将传统喜剧表达人们日常生活的职能作用于严肃的戏剧形式中，这种日常生活内容的展现能够体现出资产阶级的道德品质，来抨击传统封建势力的骄奢淫逸，从而达到一种积极的社会道德教育的作用。这种真情实感的流露与距离感的消除，远比歌颂君主贵族高尚人格与品质的古典戏剧让人更加有共鸣，也更加能够激发资产阶级表达自我的强烈诉求。并且，狄德罗认为戏剧的教化作用的基本方式是从心灵出发，在戏剧表达的过程中让观众产生一种临场感，并沉浸在这种营造出的无限接近现实的真实感中，这是戏剧这一艺术形式所独有的魅力所在。但狄德罗在这一观点的阐释上仍旧保留着浪漫主义思想的局限性，他认为人性本善，那些作恶之人也并非本性为恶，只是封建的世俗教条令人堕落，而不是人性的根本。在他看来，当这些作恶之人处于观戏的状态时，戏剧所具备的情感的激发作用能够让他们对自己的恶行产生愤慨，并且当所有人的情感为之沉浸时，即便你本无触动，也会被这汹涌的观戏环境所感染，从而沉浸在一种感动与忏悔的氛围中，潸然落泪，达到教化的作用，这种教化的作用远比条例的说教要有效。戏剧固然在一定程度上能够起到洗涤心灵的积极作用，但其效用显然并非狄德罗的观点所表达的那样。

除此之外，莱辛对悲剧情感看法是：戏剧应引起人对人的同情，也就是说，应体现人道主义[6]。

4 中西方市民剧的戏剧主张的差异

4.1 市民剧的类型差异

李渔在《闲情偶寄》中所提倡的市民剧的类型多为传统的中国古典戏剧类型，主要以风雅的情趣表达以及市民的普通生活为创作内容，是一种对于美好生活的追求与向往。并且，这一类戏剧的精神内核多体现东方传统的自娱自乐、怡然自得的悠然心态，鲜有上升到家国情怀的严肃表达，体现出一种独特的中国古典美学的意境。

狄德罗和莱辛所推崇的戏剧类型，从根本上来说，仍旧是沿袭了西方古典戏剧艺术形式中“悲剧”与“喜剧”的表现，只不过在新的资产阶级思潮的影响下，转变为了一种“家庭悲剧”与“严肃喜剧”这样的“新剧”。这种严肃喜剧中，喜剧的独特内涵是：在喜剧中也要有悲剧的表达，不可一味地追求一种无聊的逗笑，要在喜剧中找寻一种高尚的崇高的娱乐。

4.2 戏剧形式表达差异

《闲情偶寄》中，李渔对于戏剧的讨论主要集中在词曲的结构、音律以及人物的具体表演形式上，更加细致地描绘了一些戏剧的创作细节及表演方法，是非常全面地展现中国传统古典戏剧风貌的著作。对于莱辛，前文中提到，他对于古典戏剧有着极为崇拜的倾向，故而在他的观点中，戏剧的创作形式仍应遵守新古典主义者强调的“三一律”，即动作、时间与空间的统一。并且，莱辛在戏剧的表达上继承了亚里士多德“净化说”的核心，不同的是，亚里士多德提倡的是通过艺术形式的净化带来感官上的松弛和一种快感的获得，而莱辛所说的“净化”则是一种对于道德层面的洗礼和净化。而狄德罗则是极其重视戏剧中的情节处理，在这里的情节，与情境有着很大的关系。同时他对于戏剧布局的看法，具有一些与李渔相似的意味，他们都认为戏剧的布局中应有一些符合现实的内容，但在此基础上，也要在处理情节的时候加入想象的元素。

4.3 演员表演观的差异

中国传统美学观念中，艺术形式的表现应当能够体现人的精神风貌，展现出一种神形兼备的独特气质。同样，李渔认为，对于戏剧的表演来说亦是如此，演员的舞台表现应当神形合一，将精神贯穿其中，赋予内容以生命力和感染力。并且，想要唱好戏剧，需要先行虚心讨教，请老师讲解其中妙义，必须领会其中精髓，方能够进行表演。并且在此基础上还需要“调熟字音”，注意“高低抑扬”“缓急顿挫”等，这就对演员的表演有着更高的要求。这种要求实际上是一种理性务实的追求，虽然艺术的表达往往强调一种忘我状态，但这种理性的克制与感性的流露在融合的时候，才能够更好地呈现一种和谐的统一，使观者沉醉其中，与表演者共同感受人物的内心情感。狄德罗的表演观则是一种绝对理性的克制表现。他认为演员进入表演状态，应该完全将自身带入到角色当中，按照剧本内容的安排完美地演绎角色，完成一个机械却又准确高效的演出。并且，在此基础上，不应带入一丝一毫自身的情感流露，要保持一种绝对的、理智的、冷静的状态，这种准确的判断力的体现才是一个优秀演员的核心素养。这里狄德罗将演员在舞台上的表演规训成了一种范式，任何一个角色的舞台表现都应该有一个标准的模板，这种绝无自身情感流露的理想状态，就是一种舞台上规则的建立。如果这种规则被打破，每个演员都按照自身对于角色的理解，凭借情感的迸发进行表演，那么就毫无戏剧表演的章法可言。

5 结语

我们无法直接比较李渔、 狄德罗与莱辛三人对中西方的戏剧影响到底谁更大，但就其所代表的阶级立场来看，李渔的戏剧观仍旧表现出一种封建思潮下的风雅情趣，并且士大夫与文人的阶级性特征也比较明显，这与早年他作为戏班主，应各类文人官员邀请游历演出的经历息息相关。官员们对于李渔也以士之礼对待，使得李渔的思想观念始终无法成功突破封建礼教的束缚。他的小说戏曲作品虽然有着明确的伦理教化指向，但其喜剧性却丝毫不取决于这种伦理教化的道德意图，而根源于焰笑谈淀的人生态度。而狄德罗与莱辛的目的都直指资产阶级运动的本质问题，对启蒙思想在欧洲的扩散起到了极大的助力作用，这与两人的政治主张和艺术创作目的是分不开的，故而在世界文化的影响力这一点上，李渔则是远远地落后于狄德罗与莱辛二人。但无论如何，他们三位戏剧家对于戏剧的变革和发展都做出了积极的贡献。