关于中华传统文化的创造性转化和创新性发展的调查报告——以敦煌壁画为案例

郭慕璇

（天津美术学院，天津 300141）

1 传承中华优秀传统文化是时代的需求问题的提出与研究对象的确立

1.1 问题的提出

为深入贯彻党的十九届五中全会精神，中国为建成“文化强国”“人才强国”“教育强国”而做出由内而外、深层次、彻底性的努力，以使国家文明、软实力增强。纵观各行各业创新发展基本遵循“把握传统，面向未来”的宗旨，在面对传统与创新上，在“师”与“不师”的态度上，当代人理应客观并谦逊地对待传统，充分理解和认识传统的本质，从“温故而知新”总结出立足于传统的新规律，尝试探讨、追寻在传统与创新中的平衡点，使创新成为传统的发展，反之成为其转化发展的基础，不可薄古厚今又不可拘于传统，让二者相辅相成。因而对当代作品的品评标准，以及国画作品的创新性发展和创造性转化成为当前应当重新审视、思考的课题。品评作品的标准应当从历史本身出发，以中华传统文化为案例，以史为鉴，探索出新规律、新方法，以运用于当前的、崭新的当代人所做的具有创造性和创新性的艺术作品。

1.2 研究对象的确立

敦煌壁画之所以称为中华优秀传统文化艺术之林中的一项瑰宝，不仅是由于印度佛教于丝绸之路时期进入河西走廊，使之成为与长安、江南并列的中国佛教传播中心； 还是因为在印度佛教与中国传统文化不断融合下，古代敦煌画师以义理深奥的经变故事为题材，从而创作出场面恢宏、位置经营复杂的独创壁画杰作。其中壁画作品将引人深思的经变故事与中国古代社会各阶层的生活百态相联系，与中国传统笔墨技法相借鉴，与士大夫的玄学思想、天人合一观、 虚无主义等中国古代固有社会意识形态相碰撞，而后将时代风格、地域风格、个人风格融会贯通，在人物造型、笔法线描、赋彩设色、结构布局等方面系统地反映当时艺术风格和艺术交融的现象。因而敦煌壁画可以说是其本身就是中华传统优秀文化创造性转化和创新性发展的优秀产物。

2 分析案例

《金刚经》全称《能断金刚般若波罗蜜经》，自唐代后即成为禅宗的主要书籍而后发展至今，是佛教经典中出现最早、影响最大的壁画作品之一，成为中华传统文化珍宝馆之中最为珍贵的财富之一。以下即从气韵生动、骨法用笔、随类赋彩3 方面进行粗略分析与阐述。

2.1 气韵生动

“阴阳”于中国古代思想及绘画领域中一直举足轻重。“气”，磅礴、气势、雄伟壮观，谓之为“阳”；“韵”，细腻、阴柔、有音韵柔美之感，谓之为“阴”。气韵即生动，画面中阴阳结合，将精神汇入造型的描绘中，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，即为上品。

敦煌莫高窟112 窟中天王与菩萨像。上排三身为护法神，皆面部狰狞，张口瞠目，以较为刚劲粗壮的笔锋描绘出天王的威武雄壮、神圣不可侵犯之感，且从手面、 身型等富有弹性的笔法中亦可得知其神态、性格之表达。下排二身为菩萨，在印度佛教艺术及唐代开放风气的影响下，此时的菩萨造像更为丰润妩媚，具有较强的女性特征，长眉秀眼、曲鼻小嘴。其中画师对于眼神的刻画更是细腻，可谓是传神皆于阿堵之中。左侧菩萨向上抬眸，有如秋波暗送；右侧菩萨眼神似为不经意间的一瞥，尽流露出温婉恬静之态。笔墨相较于天王会更加柔和细腻，两者相对比相衬托，阴阳互补。再看位于主尊左侧的弟子迦叶、阿难。迦叶颇具勤于苦修，看破世俗、参透万物老者之风范，其眼神中透露着祥和释然让人钦佩；年轻造像则为阿难，其眼神瞥向主尊释迦牟尼佛流露出无尽的聪明与智慧。

2.2 骨法用笔

骨法用笔有两层含义，一是将“笔”与“骨相”相连，笔应以骨骼造像进行充分表现；再是以“骨”作为“用笔”之法，强调用笔需有骨力。笔法的起、行、止皆可视为画者肢体状态的延伸，心灵状态和精神世界的充分表露。

探究莫高窟112 窟中舞伎身姿表现，不难发现画者并不是对其简单的肢干扭曲摆动进行刻画而是在于笔对颈、腹部、腰部等衣纹线条的穿插和表现，以劲挺流畅、清晰细致，切入形体的用笔方式，将其柔软的身姿、轻盈的肢体动作表现得游刃有余。因此中国画家并没有抛弃传统的笔描能力，而是在凹凸画法的基础上加以发展传统笔妙能力。壁画笔描之美，若只言流畅顺滑未免太过片面，线条的美表现于方方面面。例如：力度与流畅、人物的神态、形态、表情都透露着当时的历史面貌及时代特征，这亦体现了一幅（白画）笔描作品是否具有相当的美术素养和绘画功力。

2.3 随类赋彩

敦煌莫高窟112 窟中金刚经变壁画中赋彩追求明快淡雅、富丽堂皇，运用了大量的对比色、冷暖色而相互制约，从而使画面空间感更强，以厚重的颜色给予观众强烈的感染力和动情力。其中，石青、石绿等冷色与赭、红、黄比例约为四六或三七，组成相对色调和谐的画面。

而西域凹凸法隐喻于其中，以立方幻觉的追求产生了以色晕丰富画面的方式，在底色上展开淡雅的渐层变化，再用墨于眼、嘴、鼻处作重点提示，但在肌肤裸露之处画者晕染的明暗方式也较之前相对微妙、柔和。画面中墨线并用、线色并举、色不压线、线不盖色、线描勾勒、色彩烘托使得色阶分明又富有立体感。

3 总结经验

对中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展的探索，首先要深入的学习研究中华优秀传统文化，以古人之心充分了解中华优秀传统文化的优秀本质，结合现今文化生活的变化与需求，选择创造性转化的来源与创新性发展的方向，做出当代人自己的艺术作品。敦煌壁画是重彩绘画发展到高峰的集大成之作。壁画作为珍贵的艺术载体，向人们展现一个时代的精神风貌和蓬勃气象。同时，绘制壁画就地取材，采用纯天然的矿物颜料，打造出极为鲜明、高饱和度的色彩，为中外艺术爱好者追随。现总结出如下经验。

3.1 立足传统，创新求变

古有谢赫提出“六法”，其中之一为“传移摹写”，即为“传移”而“摹写”。现今所能看到的古籍古画，有很多是前人一代代的临摹抄写所传承下来，中华优秀传统文化想要有创造性转化和创新性发展，离不开对优秀传统文化的继承。学习研究中国画的第一步就是对古画临摹。临摹不仅对敦煌壁画的绘画材料和绘画方式有了一定的学习，而且对千年之前古人所经历的历史、文化、环境等也有所了解，所以在中国优秀传统文化的创造性转化和创新性发展中离不开对优秀传统文化的继承。

3.1.1 概括性处理造型

壁画中对形概括性处理之高度可谓是有其独到之处，将不同造像概念化、程式化处理，象征性地表达不同造像之不同的修行和个性，从共性中区别个性，又从个性中归纳共性。例如：菩萨与佛像之外貌特征有八分相像之处，神情含有安详、仁慈之美；但细究其姿态，佛像大都是肃穆正直之姿态，而菩萨的女性特征较为明显，略有“S”样身型；佛面形有如满月，菩萨面形则为鹅蛋脸；佛像的衣饰较为简单，袒露胸襟，而菩萨的则更为华丽庄严，身披璎珞，手环环钏，雍容华贵。而罗汉面部神情也有共通之处，大都有些许怪异丑陋，却又不失戒、定、慧的精神状态，并在年龄、性格面貌上有所区分。

敦煌壁画中造型简单而不单一，概括又不失丰富，在创作中应巧妙掌握并平衡此二者之间的关系。绘画作品不是照片，画师亦不是照相机。因此在世间千万形态中，画者对造型高度概括的能力就显得格外重要，在个人创作中对形的把控要做到简单而丰富、概括又不失气韵。

3.1.2 细腻把握画面气氛感、空气感

敦煌壁画区别于传统中国画颜色上冲击力、表现力更强，色彩厚重浓郁，所营造的浓重、恢宏的气氛感和氛围感，使画面更具有音韵感、节奏性，让观者为之一振。敦煌壁画中赋彩追求明快淡雅、富丽堂皇，运用了大量的对比色、冷暖色而相互制约，从而使画面空间感更强，以厚重的颜色给予观众强烈的感染力和动情力。其中，石青、石绿等冷色，与赭、红、黄比例约为四六或三七，组成相对色调和谐的画面。画面中的气氛感、空气感应，贯穿整幅画面左右，从而使画面各元素、各部分相联系、相呼应，具有共通性，使画面整体性、完整性更强。而画面的气氛感、空气感不仅表现于用笔、构图中，还存在于颜色的流动性所表现出的轻松而不失严谨、自由且松紧得当。

3.1.3 以圆造型阴阳结合

“圆”，有圆润、自然、和谐、圆满、饱满之意，是中华民族传统文化中显著的文化形态象征，渗透着民族哲学，为自古以来的审美用词，有美好之意。敦煌壁画以“圆”为美，无论是佛陀、菩萨、罗汉、天王等众造像，皆是“以圆为满”“大成是圆因，涅槃是圆果”，大从造像身型体态、小到面额、手足、膝股，以及脐都是以圆为造型。软与硬、曲与直的应用和相交是使画面关系联系更加紧凑和谐的因素。例如：以圆造型的佛像身后映衬有直线形态的建筑物，两者所出现的遮挡、重叠关系让画面的阴阳平衡，直线形态的建筑物不过于生硬，而以圆造型的佛像亦不会过于简单重复而显得平庸。

3.1.4 对矿物质材料的运用

新石器时代就有先民利用天然颜料绘制图像。战国时期马王堆出土的“T”字形帛画是迄今为止被发现最早的重彩作品。魏晋南北朝时期，重彩吸收了中国佛教彩绘艺术，人物绘画技法不断丰富，对于颜料的使用较之前有了明显拓展。重彩发展至唐代，一直是中国传统绘画的主要形式。在唐代，随着佛教的兴起及开放的政策，出现了大量绚丽多姿的壁画，我国矿物颜料的开发及使用在此时达到了整个封建时代最高峰。通过利用天然材料描绘出自然、淳朴、富有视觉冲击力的艺术作品，由于材料的运用贯穿始终打破了吸管颜料作画“三矾九染”重复、单一的作画方式，其本身就属于在材料运用上的一项伟大的创新与发展。例如：原始岩画、敦煌壁画、克孜尔壁画、山西岩山寺壁画等，将材料原生质感、稳定且经久不衰的色彩表达得淋漓尽致，其中的时代价值、技法材料的运用成为人们取之不尽、用之不竭，不断学习和思考的艺术宝库。

临摹壁画的过程其本身就是一种创新，原本在墙壁上的壁画，为了方便学习，被转换到了木板上制作泥坯，模仿墙壁质感，这是以学习为目的进行的创新[1]。随着时间的推移和创新的深入，对材料有了许多尝试，在麻纸上刷上底子模拟墙壁的厚重质感，进行学习和创作。这是一种以学习为目的，通过不同材料对相同内容的实验性绘画，逐渐发展成了一种创新。对敦煌壁画的临摹练习目的有二：一是对泥坯、矿物质颜料等材料进行初步的了解和掌握； 二是在创新创作中通过对不同材料的运用以表达更为丰富、 表现力强的画面效果。

3.2 新时代下创新文化多元化表达

新时代是新兴事物产生的时代，随着商业和传媒行业的高速发展，网络和新媒体迅速崛起，对中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展可能会在形式上有巨大的颠覆，使优秀传统文化可以借此机会渗透到各个角落，满足广大人民的精神文化需求。

动画片《九色鹿》是中华优秀传统文化创新性发展里程碑式的作品，也是“80 后”“90 后”的童年回忆和审美启蒙[2]。动画片《九色鹿》是对敦煌壁画的二次创作，对原壁画的人物形象加以现代的审美阐释。例如：九色鹿的形象虽然大致与原壁画相同，但细细看去，动画中九色鹿的形象却细致不少。九色鹿在动画中的形象明显具有女性化特征，通体洁白，体态优美，非常符合中国画中气韵生动、古法用笔的造型要求，区别于原壁画。九色鹿身上的花纹为五块月牙状的彩色，这样更使鹿王的形象神采奕奕，虽然是改编，却依然在向大众传递中华民族的传统审美。敦煌壁画的原画《鹿王本生》就运用了大面积的土红色、石青、石绿，颜色饱满，极具情感冲击力，所以整个动画沿用了这一风格，大面积地使用了土红、石青、石绿、熟褐等颜色，使整个画面绚丽却不失古朴大气，极具敦煌风格。这种在动画片中结合中国画的形式是以前从未有过的，极具启发性，所以在立足优秀传统文化的学习之上，也要眼光放宽[3]，对新形式有大胆的尝试。因此，在创新的过程中，在掌握了基本技法立足于传统的前提下，可以有一定的灵活性，可以掺入个人的主观意趣，也要考虑到社会和市场的需求心理。

由于敦煌艺术具有自己的特点，所以在创作过程中不能完全复制其艺术规律，机械地继承其内容形式[4]，要多层次、多样化地理解敦煌艺术，从不同角度观察认识，在立足于传统的基础上，汲取自己想要的东西采用多样的创新形式。同时，创新的过程不会是一帆风顺的。创新的过程中有很大的不确定性，这些不确定性一方面源于个人，如个人的综合素质、修养禀赋、兴趣爱好、家庭环境、情感变化、经济条件等。另一方面也包括社会方面，如媒体评论、宣传炒作[5]。随着当代经济和媒体的飞速发展，现代人的审美接受度不断提高，艺术家的创新有很大的灵活性和自由空间，创新者应对诸多因素有所准备，并考虑相应对策，切不可走向因袭和模仿而已的道路。在继承优秀传统文化的基础上进行创新，更是每个当代艺术家所面临的时代命题[6]。