林徽因《九十九度中》的自由间接引语与性别叙事

刘一昕

内容提要：林徽因是一位在文学创作中擅长运用现代叙事技巧的作家。在其短篇小说《九十九度中》的文本叙事当中，林徽因频繁地使用到了自由间接引语。鉴于这种话语表达方式在现代小说中所扮演的特殊角色，读者往往会在判断其属于叙述者还是小说人物的话语时摇摆不定，产生“这到底是谁在说话？”的疑问。在这篇小说中，自由间接引语其实并不仅仅是实现叙事现代性的一种话语叙述模式，它更为重要的作用是作为一种“女性主义表达媒介”，使得女性议题从被现代性所淹没和压抑的境遇之下再次浮出地表。此外，它是作者颠覆父权书写、构建女性叙事权威所采取的一种文学策略。

过去数十年间，林徽因的小说在学术界所引起的讨论普遍针对现代性特征这一主题。诚然，林徽因创作的小说数量并不可观，但她所运用到的丰富的现代小说叙述技巧体现出其多元而先锋的文学审美与实践，其中尤以《九十九度中》最为突出。在笔者看来，《九十九度中》中的现代小说技法实则是作者“有意而为之”的文学叙事策略，其更重要的是充当一种话语媒介，在小说的性别叙事中发挥着举足轻重的作用。

一 碎片化叙事和自由间接引语

《九十九度中》最早在1934年发表于文学杂志《学文月刊》第一期。这部短篇小说可以被划分为十四个场景片段，其中共提及四十余个人物。小说的故事安排在北平一个寻常的酷暑天，当天的气温高达九十九华氏度。故事情节可以被概括为“二悲二喜”。两件喜事分别为张老太太祝寿和阿淑结婚；两件悲事主要是杨三打架入狱以及挑夫霍乱暴毙。在整篇小说中，不同的情节之间似乎毫无关联，所有的人物也似乎都在随意行动，呈现出典型的碎片化叙事模式。

以第二个场景片段和第三个场景片段的衔接举例：第二个片段的结尾是关于挑夫极度口渴并渴望喝到酸梅汤，而紧接着以车夫杨三的口渴开始第三个情节片段。故事情节中，二人的行动并没有发生过任何交集。唯一的过渡主题就是炎热天气中人们自然地感到口渴。这种典型的蒙太奇叙事技巧还多次出现在小说中。再比如第三个和第四个场景片段之间，即从杨三和王康打架现场过渡到阿淑婚礼现场，也采用了类似的衔接手法。作者为这些互不相干但地理位置相近的人物安排了相关联的事件主题以及心理活动。小说还对同一事件进行多视角叙述，同样呈现出碎片化特征。比如车夫杨三和王康争吵打架这一事件，就在不同的片段中被重复叙述。

这种碎片化的叙事特性也已引起了学界的关注。有些学者将其与中国传统的“缀段式”叙事方式联系起来，比如史书美提到清代小说《儒林外史》就采用过典型的“缀段式”叙事①史书美：《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第77页。。这种叙事美学的内核在于一种“存有空隙的，而非严密结构的空间范围内”②Andrew H.Plaks：“Towards a Critical Theory of Chinese Narrative,” Chinese Narrative :Critical and Theoretical Essays, ed.Andrew H.Plaks, Princeton University Press, 1977，pp.334-335.。同时，西方现代主义蒙太奇的特性也是得以被窥见的。作者以不停变换叙述视角来展现同一城市空间中不同人物的生活场景。当人物重复出现时，叙述者对其进行客观描述，无须解释任何之前的细节及心理记录，就像他们从未出现过一样。这种中国传统叙事美学和西方现代主义元素的“一致性”似乎也符合林徽因作为欧美留学生群体代表的身份，即对于双重文化性或是“世界主义”的标榜。碎片化的叙事模式为自由间接引语这种话语表达方式在文本中提供了一个合适的生存空间和叙述环境。同时，自由间接引语的存在也更加突出了非线性叙事结构。

自由间接引语是介于直接引语与间接引语之间的第三人称话语叙述方式，既没有引号也没有引导词。在现代小说中，这是表达人物意识和思想的重要话语叙述方式之一，其不仅为叙述者，小说人物以及读者之间产生交集提供了一个合适的空间，同时也唤起了叙述者与人物角色在文本中对于话语权的权力之争。在女性主义叙事学发展之前，结构主义叙事学家往往只关注自由间接引语的美学修辞效果；而女性主义叙事学家则将关注重点转移到了其承载的意识形态意义之上。自由间接引语虽并不能看作是女作家的专属，但应该将自由间接引语视为女性作家建立自我权威时常用的话语策略之一①参见苏珊·兰瑟《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版。。

在《九十九度中》这部短篇小说当中，林徽因频繁地使用到了自由间接引语这种话语表达方式。在笔者看来，作者实际上是有意而为之。相较于同时期的其他女作家，林徽因的小说作品并没有受到女性文学研究者的广泛关注。她的创作主题也并不像其他同时代的女性作家那样直指女性诉求与性别问题，她的确不是一位典型的“为女权发声”的民国女作家。

林徽因与大多数同时代女作家不同的地方在于，她还是中国第一位真正意义上的女性建筑学家，并且以这样的身份参与到中国早期现代性进程的讨论之中。林徽因涉足的社会生活范围显然是更加宽阔的，她所感知到的社会问题也更加广泛。在林徽因的“太太的客厅”里，鲜有同辈女性出现。她与众知识分子所讨论的话题并非家长里短，而是“从诙谐的轶事到敏锐的分析，从明智的忠告到突发的愤怒，从发狂的热情到深刻的蔑视，几乎无所不包”②Wilma Fairbank: Liang and Lin: Partners in Exploring China's Architectural Past.Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1944, p.91.。她并不只充当一位“煮咖啡”的沙龙女主人，而是这个象征文化权力的公共空间中绝对的中心人物，而并不因女性身份选择站在所谓主流话语体系的边缘位置，这也决定了她日后的文学姿态。自她在美国因性别原因无法进入宾夕法尼亚大学建筑系就读之时起，林徽因的女性意识就已经开始觉醒了。她身体力行地率先将女性的主体意识带入了文学之外的另一个公共领域，将女性经验带进了一个对于当时的中国女性而言尚陌生的知识场域之中。

从文学的审美话语特征层面来说，林徽因的叙事风格与主流男性作家的创作特征保持着一定的距离，但她似乎也并没有允许“女性气质”浮于文字表面。林徽因在这篇小说中做到了维护主流话语体系的同时不露声色地实现其作为一名新时代女作家的文学使命，而自由间接引语这种现代叙事策略在这篇小说的性别叙事当中发挥着至关重要的作用。

总体来说，在文本中，自由间接引语是在不同场景中根据不同人物角色的话语特性而灵活安排的。由此一来，对于读者来说，在文本中准确地识别出自由间接引语的难度相对较大。举例而言，本文的第一处自由间接引语是出自坐在洋车上的卢二爷的话语段落：

［……］自然地，他估计到他自己午饭的问题。［1］家里饭乏味，菜蔬缺乏个性，太太的脸难看，你简直就不能对她提到那厨子问题。［2］这几天天太热，太热，并且今天已经二十二，什么事她都能够牵扯到薪水问题上，孩子们再一吵，谁能够在家里吃中饭！①林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。本文中所有自由间接引语均以斜体字标注。

在这个片段中，读者往往是很难直接判断出其属于自由间接引语还是人物的直接内心独白（自由直接引语），主要因为原段落中缺乏明确的人称代词。在［1］中，除了“太太”之外，最后一个分句中出现的人称代词是“你”，既不是“他”也不是“我”；在［2］中，作者使用了反问句“谁能够在家里吃中饭”。因此，人称代词是完全模糊的。此外，句中也没有明确的助词提示以表明过去时态还是现在时态。相比较模糊不定的中文话语表述，在英文译本中，这一段落被译者明确地翻译成了自由间接引语形式，直接采用了第三人称和过去时态。②译者将此段落直接译成自由间接引语的表达模式，使用了第三人称代词和过去时语态，从而消除了中文原文当中模棱两可的表述。参见Lin Huiyin：“In Ninety-nine Degrees of Heat”, trans.Yaohua Shi and Judy Amory, Renditions 85, 2016，p.46。

在这个片段之后，又出现了出自卢二爷的第二处自由间接引语：

老卢就是爱看女人！女人谁又不爱？难道你在街上真闭上眼不瞧那过路的漂亮的！③林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。

我们可以看到，这个片段共有三个完整的句子，包括两个感叹句和一个问句。在这两个感叹句中，没有“如此”“多么”等强调词，也没有“啊”“呀”等感叹语气词，因此，这两个感叹句不是常见的语义表达。问句也不是典型的疑问句，而是反问句。作者如是安排，一方面，叙述语气正符合卢二爷的身份、个性和口吻；另一方面，我们可以感受到叙述者对于人物略带有讽刺态度。这也就涉及关于自由间接引语在小说中最重要的两个作用：加强讽刺效果，或者增强同情感。叙述者的态度并不是固定不变的，即便针对同一人物角色，叙述者也并不需要始终保持同样的态度。叙述者在叙事过程中完全可以同时操控这两种可能性。

在《九十九度中》当中，叙述者对于不同的人物角色也传递出了两种不同的态度。通过态度的差异性，我们也可以体察到作者对于性别、阶级、社会矛盾等一系列问题的个人认知。鲜有同时期女性作家在小说创作中频繁使用自由间接引语或将其作为一种用以书写性别叙事的文学策略。这也是林徽因的小说创作在同期女性小说中的一个突出特点。

二 叙述者的“反讽”与父权反抗

在上文提到的第二个自由间接引语片段中，第一句话显然是基于“作者语境”。在这句话中，作者使用了“就是”这一语气副词，这在一定程度上说明了卢二爷的这一“爱好”众人皆知。通过前文我们已经了解到，卢二爷是已婚人士并且育有多个孩子，但是他对自己的家庭生活感到厌倦，对妻子也并不满意。与之形成鲜明对比的是，当他在大街上看到一个骑着自行车的漂亮女人时，内心无比喜悦。紧接着，第二句和第三句话将叙述环境转移到了“人物语境”中。具有讽刺意味的是，尽管卢二爷明明知道他的这个“爱好”招致他人的睥睨，但是他并不在意，也并没有觉得有何不妥。林徽因作为一名女性作家，她并没有像施蛰存那样将男性的色欲表露得如此直接，她所采取的方式是反讽艺术效果。作者通过自由间接引语这种话语模式将叙述者对于人物的讽刺态度表现得既含蓄又深刻。在小说的结尾处，作者安排了类似的自由间接引语，以讽刺卢二爷对于家庭和妻子的不耐烦。

除了上面提到的段落，小说中另外一处明显的讽刺型自由间接引语段落出现在第三个场景片段，来自另一位男性人物杨三的话语：

杨三到饿的时候，脾气常常要比平时坏一点。天本来就太热，太阳简直是冒火，谁又受得了！方才二爷坐在车上，尽管用劲踩铃，金鱼胡同走道的学生们又多，你撞我闯的，挤得真可以的。杨三擦了汗一手抓住车把，拉了空车转回头去找王康要账。

［……］

喜燕堂门口挂着彩，几个乐队里人穿着红色制服，坐在门口喝茶——他们把大铜鼓撂在一旁，铜喇叭夹在两膝中间。杨三知道这又是哪一家办喜事。反正一礼拜短不了有两天好日子，就在这喜燕堂，哪一个礼拜没有一辆花马车，里面搀出花溜溜的新娘？今天的花车还停在一旁……①林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。

在这个情景片段中，叙述者的态度呈双面性。一方面，我们从第一段话中可以看出，杨三是个脾气暴躁的人，他很容易被周围的环境所激怒。尤其是遇到这样一个极其炎热的天气，杨三尤为急躁。但是，即便在拥挤的巷子里，卢二爷还“尽管用劲踩铃”，杨三只得“你撞我闯”。这个场景中形成了明显的人物对比，反映出卢二爷与杨三之间的阶级差异。无论杨三在这个酷暑天拉车是多么辛苦，卢二爷却漠然无视。通过自由间接引语，叙述者既传递出对于卢二爷的讽刺态度，又表现出对于杨三的同情态度。

然而在接下来的场景片段中，叙述者对杨三的态度发生了转变。在卢二爷进入东安市场去吃午饭的这段时间，杨三决定去喜燕堂门口找另一位车夫王康要账，因为王康自上月底欠了杨三十四吊钱后始终不归还。我们可以从叙述中看到，当杨三到达喜燕堂后，他首先注意到的并不是王康，而是门上挂着的彩旗。他意识到这里正在举办婚礼。杨三渴望看到“花溜溜的新娘”②林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。。“花溜溜”这一具有性别属性的口语化形容词的表述将叙述环境定位于“人物语境”，以人物本身的口吻反映出其内心的真实想法。通过其他人物的描述性片段，我们也可得知，杨三除了漂亮女人之外，对其他事情都没有太多向往。在这方面，杨三与卢二爷的“爱好”是一致的。通过自由间接引语模式的表达，叙述者的讽刺态度再度凸显。

除此之外，这篇小说还多次出现关于男性人物角色对女性人物的色欲场景描写：年轻的茶房同时觊觎于唱戏的云娟和六姨的漂亮女儿丽丽；张四爷习惯性地调戏着云娟；卢二爷、老孟和逸九经常一起打量街上来去的女人，乐于欣赏过往的“美腿”等。文本中这一系列“男性凝视”行为直指传统的男性作为主动的观察者在社会上所掌握的主导权；在父权社会中，女性往往是被审视的第二性。但当叙述者以一种介入的姿态进入文本中时，这种情形被颠覆，其反过来被扮演了女性的叙述者和创造文本的隐含作者重新审视。这无疑在叙述环境中产生了更强烈的讽刺效果。

所有这些描述都离不开作者自身对于男性群体的好色心理以及对女性的性别压迫问题的关注，被审视的角色范围从上层阶级到底层群体、从知识分子到普通百姓。或者说，这也是作者挑战男性权威、反抗父权制所采取的一种策略。而得益于自由间接引语这种话语模式本身具有的“模棱两可”的属性，文本内的隐含作者得以巧妙地规避过于袒露的批评姿态。这种设计也将文本之外作者真实的革命性信息隐藏于中规中矩的文本外观背后，又将其自身对此种社会现象嗤之以鼻的态度表现得恰到好处，同时也克服了作为女性作者在文本叙事中的身份焦虑。

三 叙述者的“同情”与女性权威的建构

在这篇小说中，自由间接引语除了传递叙述者的讽刺姿态还承载着叙述者的同情态度。叙述者的同情态度主要针对故事中的女性角色，其中以阿淑最为典型。与对男性人物的讽刺不同，通过阿淑的一系列自由间接引语，叙述者表现出了对其截然不同的态度。

阿淑在文中的第一次出现是通过第三个场景和第四个场景过渡时的蒙太奇叙述片段。年方二十五岁的阿淑其实是一名“五四女青年”，但是迫于家庭压力，她的父亲急于让她出嫁。于是，阿淑被迫接受父母的婚姻安排。作者安排了一段出自阿淑话语的自由间接引语段落以表现她的思想状态：

在这旧式家庭里，阿淑算是已经超出应该结婚的年龄很多了。她知道。父母那急着要她出嫁的神情使她太难堪！他们天天在替她选择合适的人家——其实哪里是选择！反对她尽管反对，那只是消极的无奈何的抵抗，她自己明知道是绝对没有机会选择，乃至于接触比较合适，理想的人物！她挣扎了三年！三年的时间不算短，在她父亲看去那更是不可信的长久……①林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。

在这段叙述中，四个感叹号无疑增强了话语表述的感情色彩。读者可以感受到来自叙述者强烈的同情态度，叙述者和人物站在同一立场。在这里，作者并没有使用直接引语或自由直接引语的表达方式来表现人物的内心独白，而是使用了自由间接引语叙述方式。当读者阅读到这里，不禁会产生疑惑“这到底是谁在说话？”既像是出自人物的间接引语，但是没有引号也没有任何引导词，因而又可以视之为叙述者的话语“介入”。正是这种“模棱两可”的表达模式，赋予了话语双重语义，也丰富了话语在语境中的情感色彩。除了阿淑，叙述者似乎处于当时之世，为其命运鸣不平。

在接下来的叙述中，穿插了阿淑对于曾经和父母在家中一次谈话的回忆。这段倒叙让我们更加清楚地了解到阿淑当时所面临的家庭和社会处境。在阿淑的原生家庭中，来自父亲的专制统治不仅压迫着阿淑，也针对同样处于劣势地位的阿淑的母亲。她并没有与父亲平等的家庭地位，也没有受到来自丈夫的尊重。她要始终忍受他暴躁的脾气与时刻的抱怨。也许阿淑的母亲在年轻之时遭受过和阿淑相同的痛苦经历，然而如今面对女儿阿淑的婚姻，她却成了丈夫的“帮凶”。这是具有讽刺意味的无奈之举，也是女性历史的停滞不前。

在接下来的婚礼场景片段中，阿淑流动的意识和充沛的情感通过一个长段落的自由间接引语表现得淋漓尽致：

理论和实际似乎永不发生关系；理论说婚姻得怎样又怎样！今天阿淑都记不得那许多了。实际呢，只要她点一次头，让一个陌生的，异姓的，异性的人坐在她家里，乃至于她旁边，吃一顿饭的手续，父亲和母亲这两三年——竟许已是五六年——来的难题便突然地，在他们是觉得极文明地解决了。

［……］

看做母亲的那份心上面！那天她初次见到那陌生的，异姓的异性的人，那个庸俗的典型触碎她那一点脆弱的爱美的希望，她怔住了。她能去寻死，为婚姻失望而自杀么？可以大胆告诉父亲，这婚约是不可能的么？能逃脱这家庭的苛刑（在爱的招牌下的）去冒险，去漂落么？她没有勇气说什么，她哭了一会，妈也流了眼泪，后来妈说：阿淑你这几天瘦了，别哭了，做娘的也只是一份心……现在一鞠躬，一鞠躬地和幸福作别，事情已经太晚得没有办法了！①林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。

阿淑并非不懂什么是自由恋爱，也并不是她自愿接受这般命运。但即使她非常清楚自由婚姻的意义但却没有其他选择的余地，只能被迫接受这无望的婚姻。在叙述中所多次提到“陌生的”“异姓的”人坐在她身边，也正强调了她所处的悲惨处境和对现实的无奈妥协。在当时的社会环境中，像阿淑一样被迫接受父母婚姻安排的年轻女子不计其数。婚礼仪式之后，迷离中阿淑的“意识流”再度出现：

洋车夫打电车吧，汽车轧伤了人吧，学生又请愿，当局派军警弹压吧……但是阿淑想，怎么我还如是焦急，现在我该像死人一样了，生活的波澜该沾不上我了，像已经临刑的人。但临刑也好，被迫结婚也好，在电影里到了这种无可奈何的时候总有一个意料不到快慰人心的解脱，不合法，特赦，恋人骑着马星夜奔波地赶到……但谁是她的恋人？除却九哥！学政治法律，讲究新思想的九哥，得着他表妹阿淑结婚的消息不知怎样？他恨由父母把持的婚姻……但谁知道他关心么？他们多少年不来往了，虽然在山东住的时候，他们曾经邻居，两小无猜地整天在一起玩。②林徽音：《九十九度中》，《学文月刊》1934 年第1卷第1期。

在这个段落中，作者使用了自由直接引语和自由间接引语两种话语模式，从而形成了更加明显的意识流叙事风格，展现出阿淑持续的意识流动。此时的阿淑已然放弃了所有的希望和挣扎。对外部环境的关注暂时转移了她的注意力。对表哥逸九的回忆对于阿淑来说也是一种心理安慰。自由间接引语的表达形式让读者感受到来自叙述者愈加强烈的同情语态。除了针对女性人物阿淑之外，文本中通过自由间接引语传递叙述者的同情态度的另外一个场景片段是关于挑夫和他的妻子。挑夫为解暑喝了冰镇酸梅汤，结果生了霍乱，终暴毙而亡。在这篇小说中，隐含作者把“女性”和“穷人”放在一起，同时施以同情态度。这二者在当时的社会现实中都处于劣势地位，无法掌控自己的命运。

在关于阿淑的案例中，我们看到，所谓“五四”自由恋爱仅仅是一种理想。理想是一句空洞的口号，而这句口号也在无形中增加了性别压迫的痛苦。林徽因通过引入性别话题，使得女性问题从被现代性所淹没和压抑的境遇之下再次浮出地表，在特有的话语体系之中被讨论而加以重新思考。这既维护了她作为京派群体成员的身份，又承担起了作为一名女作家的文学与历史使命。女性作家不愿总是摆出一副战斗姿态，但也不愿委身于代表现代性的“宏大叙事”，于是她们往往在文学实践中另辟蹊径，以在叙事过程中重构女性作者的自我权威为策略，赋予现代性以新的意味。

在这部意识流短篇小说中，自由间接引语作为这样一种“女性主义表达媒介”，同时承载了叙述者的讽刺和同情两种态度。从讽刺到同情，情绪的转换也带动了立场的转换。对于一名女性作者而言，个人身份的认同与社会角色的维护之间的关系是复杂且难以平衡的。女作家们往往偏好于将这种女性生存状态投射到作品中所塑造的女性人物身上，她们竭尽全力地赋予人物以反抗的特性，但与此同时还要尽量平衡作为女作家发出的声音与社会允许存在的主流声音之间的维度，尽力使得叙事话语体系符合主流文学审美标准。在此过程中，女作家往往会顾此失彼，在创作中略显笨拙。林徽因通过自由间接引语这种文学策略的使用，恰如其分地平衡了二者之间的关系。在公共话语环境当中，她既保留了作为女性作者的叙事权威，也维护了其在主流文学场域中的位置。林徽因建立起彰显性别特权的话语体系的同时，实现了具有现代性的女性主义理想。