岭南诗学与清诗写作困境：梁九图《十二石山斋诗话》述论

孙道潮

（安徽大学，安徽合肥，230039）

自明代以来，岭南诗派取得的成就已为海内所重。胡应麟《诗薮》中即有“岭南诗派昉于孙蕡仲衍……咸足雄据一方，先驱当代”句［1］，区大相、陈献章、梁有誉等都是当时有名的诗人。与创作的繁荣相反，诗学理论著作领域却一片沉寂，遥遥滞后于诗歌的发展，目前所知最早的诗话著作为晚明邓云霄的《冷邸小言》。到了清代，随着地域意识及乡土观念的不断增强，以及翁方纲任广东学政，“日与生徒讲论，论诗风气才慢慢兴盛于士绅间，到嘉、道以后终于出现诗话作者竞出的局面。”［2］

梁九图是道光年间广东有名的诗论家，学界已开始注意到他的诗歌创作和编选的地域总集，却还没有单篇文章论及他的《十二石山斋诗话》（以下简称《诗话》），仅一些诗话汇编辞典进行了简要的介绍。梁九图的《诗话》不仅促进了岭南诗学的发展，还体现了晚清文人诗歌创作极意求新的意识。随着对清代文学研究的进一步深入，有必要对其进行详细的讨论。

一、梁九图的生平与著述

梁九图（1816-1880），字福草，广州府顺德县人（今佛山市顺德区），号石圃居士、汾江主人、十二石山斋主人，曾任刑部司务，善画兰，是道光年间岭南有名的诗人、慈善家、社会名士，《顺德县志》和《民国佛山忠义乡志》有传。梁九图早年曾中解元，在发榜时摔伤腿部，晚清佛山著名小说家吴趼人把他的经历写成了短篇小说《跛解元》［3］。他修建的十二石山斋和汾江草庐，是“广东四大名园”之一的梁园的重要组成部分。梁九图爱石，对于选石、藏石有独特的理解，十二石山斋即得名于道光二十四年，他游历衡湘后带回的十二颗蜡石。斋建成后，“四方名士能诗歌者，题赠盈箧”［4］4，仅《十二石山斋丛录》就收录有114位诗人题赠的作品，连远隔五千里，素未蒙面的符葆森也寄来诗稿［4］102。梁九图少年曾学诗刘潜蛟，与何星垣、吴弥光、陈文瑞、吴炳南等人交往亲密，曾结觞咏诗社。他和道光年间广州文坛名流“粤东七子”多有来往，张维屏曾为其诗集作序。

据《顺德县志》记载，梁九图一生著述超过十五种，传世的至少有九种。分别是：与吴炳南合辑的《岭表诗传》，为地域诗歌总集，分《明诗传》六卷和《国朝诗传》十卷，部分诗歌后附有评点；诗集《紫藤馆诗钞》一卷；《十二石山斋丛录》九卷，收时人题赠十二石山斋诗文，并附各人的部分诗作和评点；《摘句图》一卷，专选好友岑澄诗句；《紫藤馆杂录》十六卷，为读书时所作笔记；辑《纪风七绝》二十一卷，分行省编撰，以竹枝词、民歌为主；《十二石山斋诗话》，以评点清朝诗人尤其是广东诗人为主。上述七种皆收入《广州大典》，另有《谈石》一卷，收入《美术丛书》二集第七辑，《梁氏支谱》四卷，藏广东省立中山图书馆。

梁九图诗学性质的著作有《岭南琐记》《石圃闲谈》《汾江随笔》《笠亭诗拾》和《诗话》等，如今前四种只能在《十二石山斋丛录》中窥得一隅，《诗话》则较完整地保存了下来。《诗话》版本较多，有道光二十六年刊八卷本和同治五年刊四卷本。据《纪风七绝》后梁九图子神㑺所作的跋，由于咸丰甲寅之变，家中藏书大都被焚，因此“重刻十二石斋诗集、诗话、丛录各种”，此刻本即是四卷本。另有十卷本，刻于道光二十八年［5］，台湾杜松柏所辑《清诗话访佚初编》和蔡镇楚《中国诗话珍本丛书》皆影印此本。经过比较，十卷本后两卷内容不见于八卷本，当是在后者基础上进行了增补。又杜松柏本将谢堃的《春草堂诗话》和《诗话》合刊，因此为求参考全面与引用简洁，本文以蔡镇楚所辑十卷本为研究对象。

二、本源论：危险的逻辑——性情与真诗

在开篇的《自序》中，梁九图就说“常以为诗必有移我情者，始谓真诗”。认为诗本性情这并不稀奇，尤其是自陈献章以来，岭南诗论家张萱、梁佩兰、陈恭尹、程可则、廖燕等人，都以“性情”二字作为论诗标准，与梁氏关系密切的张维屏亦持此论［6］174。康熙年间的岭南诗人汪后来也标举性情，他认为“读其诗而其人之性情见矣”。而当诗人为文造情，就“譬如桃柳松柏，望其枝叶便知其根本。假如未老言老，不贫言贫，无病言病，此老杜之家；窃不饮一盏而言三百杯，不舍一文而言散百万，此太白之家，窃皆不足以道性情也。”梁九图认为汪语“发诗中有我之旨最透”［7］357，也就是说诗歌要有作者的性情，并且是真性情，这与他所标举的“作诗须有我在”是相同的［7］492。

梁九图还将真性情与人品关联在一起，他说：“言，心声也，故诗足征品。然亦有似绝不相符者，其中必有伪饰，细心领略，伪处自出，究不能逃吾之鉴，知言知人最是读诗要着。”［7］40梁九图强调人品对诗歌的影响，却又认为诗中可以伪饰，这说明他对于“文如其人”这个古老命题是持怀疑态度的。如何判断诗中性情是伪饰还是真挚？梁九图所用的方法是“想见”。如卷二评史可法诗：

余近购得前明杨龙友墨兰一幅，旧为吴忠愍公昜所藏。史正公可法题二绝云：嫩从采佩寄风怀，有美常思物色佳。欲撷清香畏行露，幽花偏傍最危崖。不剪当门岂好名，且收落叶爱残英。深宫雅务亲贤操，应谱猗兰聆正声。读之想见公性情之正［7］105。

《桃花扇》中有杨龙友为李香君题写墨兰情节，且吴昜是史可法麾下将领，史可法为其所藏画作题诗有很大可能。另史氏如今传诗不过7首，肯定有很多佚诗，梁九图所录的两首绝句，大概率确出自史手。第一首中的“采佩”让人想到耳熟能详的“纫秋兰以为佩”，美丽的花不易得，就像诗人保持美德也需要历经磨难一样。第二首开篇即以反问语气直言自己并不好名，又以孔子所作的《猗兰操》作比，凸显诗人的高洁志趣。在字里行间，确能感受到史可法的人品与性情。《诗话》中另有6处使用想见，倜傥、谨慎、风尚、品概、风致、心事、清介等皆可想见。这体现了梁氏对诗人主观修养的重视，并且诗中之“我”的内涵也不仅仅是人品。这也就拓展了性情的内涵，不止是情感体验和感兴，亦包含个性与人品。

在创作上，梁氏将性情列为必要因素，还赋予它灵感的意味：“诗本性情自然流露……文章本天成，妙手偶得之，放翁道得甘苦出矣。”［7］11在诗歌批评上，他也以性情为最高标准，如“韩诗多哀，白诗多乐，终是性情之偏然。二公能见性情，所以各有千古”［7］6。他认为性情的显现，是韩、白二人诗歌取得成就的关键原因。李商隐的无题诗和香奁体在他看来，也都是“言情之作，娓娓动人”［7］667，不分优劣。

将诗中性情的流露等同于真诗，这并没有什么问题。但将真诗等同于好诗，则有待商榷。姑且不论他对王次回的评价“纤艳中亦有真挚可取者”［7］174，纤艳也确是一种美。“未觉一年为客久，翻嫌十日到家迟”是莫元伯所作，梁氏评其“极浅易而极真”［7］363。其实已经认识到了浅易的缺陷，但因为真，他仍称赞为妙诗。“吾邑关羾于贡好拟古，未免过于摹仿，反失面目。”在清楚地看到同乡人创作的缺点之余，他又对其能“书写性情”的诗颇加赞赏，评其“风致亦好”［7］642。认为“言情之作最足动人”［7］354，这当然没问题，但将性情视为评判诗歌的唯一标准，忽视独创性、风格、字句等因素，不得不说是一个极其危险的逻辑。

除了性情外，《诗话》中还7次使用“声情”，分别用于评论朱彝尊、刘扶山、姚莹、周向青、惠士奇、王昶、张云璈等人的诗歌。可见，在梁九图的批评话语中，“声情”是一个相对稳定的概念。傅璇琮等的《中国诗学大辞典》认为，声情是声律中表达出来的情感，既可以是声中之情，也可指声情并茂［8］。《诗话》则侧重于情，如：

唐人“鳌身映天黑，鱼眼射波红”，状海上险怪可谓奇创。吴县惠半农侍讲士奇衍为七言，云：“鲸眼长明无月夜，鲎身能使不帆风”，声情似更生动［7］501。

前句出自王维的《送秘书晁监还日本国》，在想象友人渡海情景时，不实写海上景象，而是虚构遮天蔽日的巨鳌和眼射红光的大鱼，构成了一幅光怪陆离的图画，对友人旅途艰险的担忧隐藏在其中。惠士奇的诗，题为《送徐亮直编修奉使琉球》，同样是送友人渡海，鲸眼使海上长明，鲎能用身体掀起巨风，一样是虚构的奇瑰景色，但却赋予了鲸和鲎人性。它们的神异意味着使团的强大，希望友人出使成功的豪情也就寄寓其中。两诗皆押东韵，但后诗七言节奏更为悠长，感情也更激昂。可见，梁九图的“声情”注重于情的表达。

蒋寅指出，嘉道诗学以反思性灵诗学的流弊为逻辑起点，重提性情是诗坛对袁枚反思的常态［9］。《诗话》对袁枚诗学亦有吸收和反思，对于袁枚所取得的成就，梁九图是认可的。他称袁枚为“名手”，并且认可其诗能自寄性情［7］287。对于性灵诗学，他并不抵触，他说：“诗患不典，又患过于用典，故考据家诗每多不佳。江南方子云正澍句云：‘交广易添离别恨，学荒翻得性灵诗’是也。”［7］39《随园诗话》引用了方子云句，并评其“非真读书、真能诗者不能道”［10］，显然梁九图认可性灵在创作中的重要性。他推举的“性情=真诗=好诗”这个危险的逻辑，在某种程度上，可以说是性灵诗学的常态思维。但他对袁枚的过度自我表现相当排斥，直言：“余最不喜袁简斋‘绝地通天一枝笔，请看依傍是何人’句，嫌其太自夸诩。”［7］148又说：“暴富贵人每有一种村气……袁子才《馆选还家》句云：‘娇痴小妹怜兄贵，教把官袍着与看’。皆不觉流露。”［7］524对袁枚矜才使气的批评，实际上也贯彻了梁九图在谈论性情时，对诗人修养与人品的强调。但梁九图所说的性情又与性灵不同，意指个性与情感体验，而非性灵的天才论与自我表现。这与嘉道间，潘德舆、张云璈等诗论家反思性灵诗学而重提性情，有很多相似之处。

三、创作论：影响的焦虑与求新的路径

沈蕙孙《读诗五古》中有“后世为文藻，古人为性情”句，梁九图评其“识诗之原”［7］681。为情而造文的古人是梁九图学习的榜样，《诗话》多次强调学古的重要性。首先，古人作诗的态度值得学习。梁九图认为，古人作诗“不自满足”，而“今人得单词片语，便自以为佳，相去何啻天壤”［7］38。在诗歌美学上，古人亦多有可取之处，他多用“古音”“古节”“古香”等词评点诗歌。如卷四评陈文述“丽藻有余，古香未足”［7］338，评林承芳“尤有古音古节”［7］505。对于古人，梁九图并非全盘接受。他说“古人之诗，有后人所不能为者，亦有后人所不屑为者”［7］39，即使是陶、谢、李、杜等人的诗，亦有缺陷。他又说“诗患不学古人，又患太似古人”［7］176，也就是作诗不能受古人束缚，不可过度摹拟古人。值得注意的是，他在《岭表诗传》中评论陈恭尹时也用了一样的话［11］，显然他对这句论断是颇为自矜的。

美国学者布鲁姆认为“诗的影响已经成了一种忧虑症或焦虑原则”［12］，后世诗人面对前人的丰硕成果会进入一种紧张状态，即失去写作的优先权所带来的巨大焦虑。生活于古典诗歌发展晚期的清代后期，“送别而云离别之苦，纵即沉痛亦属前人窠臼”［7］194，“落花诗名作如林，寄意处多落迹象”［7］403，“琼枝玉树虽雅而陈解”［7］457，“塞下曲难出唐人范围”［7］462等语，都是梁九图面对古人所取得的成就，产生“影响的焦虑”的表现。正因于此，为了走出“太似古人”的歧路，梁九图极意求“新”。除多次使用的“新颖”“新雅”“新警”等评语，以及对“发前人所未发”［7］277、道“未经人道及”［7］130的诗句大加赞赏外，他还有“凡庸琐题必须新意方得超妙”［7］488，“新奇沉丽之句，最易夺目”［7］578，“律格奇创最新耳目”等论述［7］497，可见“新”在他的诗学体系中的重要性。

如何学古求新？梁九图指出了一条清晰的路径。首先，要读书有主，即高云士所说的“读书当有主，方寸自权衡，不为古人惑，方可称豪英”［7］241。其次，要根据“吾之炉冶”，结合“自得”来决定学古的对象［7］664，在学古中不能“貌合神离”，要“自存本色”［7］467。最后，在具体的创作中，梁氏主张“脱化”。脱化即师古加革新，可分为两种，一是仿其意而变其词，如卷三写道：

屈翁山有“世乱诗书费，家贫骨肉轻”之句，厉太鸿仿其意用之，《杜少陵祠》云：“文章羁旅贱，身世腐儒轻。”可谓精于脱化。又翁山《咏夷齐庙》云：“弟兄方让国，臣子乃称兵。”严海珊《咏先贤仲子祠》云：“此邦无父子，吾道自君臣。”同一意匠［7］180。

另一种是仿其词而变其意，如：

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”绝妙一幅晓行图。华亭王总宪九龄句云：“世间何物催人老，半是鸡声半马蹄。”脱化无痕，而语尤动听［7］25。

脱化即脱胎转化。《诗话》中，“脱化”也作脱胎、点化、化出等，如评高层云“泪兼花作雨，愁似草逢春”，“从老杜‘感时花溅泪’化出”［7］469；论梁枢“昔自衡阳来，今返衡阳去。风送衡阳舟，目断衡阳树”句，“脱胎于番禺王震生《长安道所云》：‘妾本长安儿，生长长安道。生不识长安，梦是长安路’之作”［7］367。“脱化”来源自江西诗派“点铁成金”“夺胎换骨”说，即“不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法”。实际上，清代诗学家批评诗歌时，经常运用“脱化”一语。程景牧指出，清代诗学中脱化的内涵是与“熟精《文选》理”捆绑在一起的，彰显出对学问与义理的强调［13］。但在梁九图的诗论体系中，“脱化”不仅是批评的着力点和创作的方法，还是诗歌发展变化的规律。他说：

唐虞以诗教胄子，是诗之来已久，特至周而体绠始大备。后人善脱胎者便成名家，如屈子兼风雅之体，故怨诽而不乱；杜工部雅多而风少，情韵稍逊矣；韩吏部颂多而雅少，往往曲中寓直；白太傅风多雅少，第长于言情。其余诸家又本屈、杜、韩、白而变化之，等于自郐以下矣［7］731。

梁氏认为，必须善于脱化才能成为名家，后世所有的诗人都由屈、杜、韩、白四人脱化而出，因为脱胎自这四人，所以成就不能高出他们。但要想写好诗，又不得不向前人学习，进行脱化。乍一看是他的诗论具有矛盾性，但深思就会发现，他的写作目标本就不是成为首屈一指的大诗人，而是成为略有所长的诗人，这也是他汲汲于“新”的原因。不得不指出的是，梁九图已经认识到了“新”诗并不等于好诗。他在评论李渔诗歌时说：“李笠翁诗出新意，不欲就前人范围，然味浅词粗，多流放诞。”［7］836晚清的许印芳说：“求新有求新之病，亦不可不知。或病纤巧，或病棘涩，或病隐僻，或病荒诞，诸病不除，则求新反堕魔道中。”［14］当代西方美学家也指出：“一切创造性都隐含新奇性，但是，并非所有新奇性就都隐含有创造性。”［15］作为一个名气不大的诗学家，虽然还是无意识，但梁九图能认识到这点实在难能可贵。

四、诗法论：叠法、不露与议论

在梁九图的诗学体系中，学古与求新是诗歌创作的根柢。除此之外，他对于具体的诗歌写法亦多有论述。梁九图着重论述的诗法主要可归为三种，其一是叠法。叠法又可分为三种，首先是叠字。他举李白的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》为例，指出“李诗三凤、二凰、二台，《鹦鹉洲》三鹦鹉、三洲、二江，四篇（加上沈佺期《龙池篇》和崔颢《黄鹤楼》）俱用重叠字，以为机轴，不觉其复，但觉其妙要之”［7］171。梁氏认为“诗用叠字最难”［7］109，又说“诗用重叠字，昔人谓神韵全注此二字中，故名家每不轻下”［7］173。妙用叠字有助于提高诗歌的感染力，“七绝用叠字之法自有一种天然情韵，耐人讽诵”［7］446。在评论上，九图亦多就叠法下笔。刘潜蛟有“万树梅花一声笛，梅花村里落梅花”句，一联中三用梅花，他不仅不觉繁复，还认为“其妙处尤在善叠也”［7］47。

梁氏对叠法如此赞赏的原因可能是因为钱载。他对钱载的诗歌很是赞赏，认为有些诗不减他最推崇的苏轼，还曾追和过他的《宜亭新柳六首》。《诗话》卷三中说：

前见翁覃溪方纲所选唐诗，钱萚石为之评，多言叠法。如谓杜工部“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”为三叠句法之类，不胜枚举……因阅《萚石斋诗稿》，有《乐游原》句云：“宁申岐薛亭台里，车马衣裳士女风。”知其得力有由［7］214。

上述的“层折”即是叠法的第二种。翁方纲的唐诗选本，因为叙述模糊，难以确定是何书。但钱载对叠法的重视是肯定的。翁方纲的门生，同样是梁九图至交的黄培芳在《香石诗话》中记载道：“钱萚石云：三百篇都是叠。此语可参。”他还以杜甫《渼陂行》为例，详细解释了第二种叠法。如“湘妃汉女出歌舞，金支翠旗光有无”一联中，“湘妃”“汉女”“金支”“翠旗”是双字，“歌”“舞”“有”“无”是单字。在双字间插入单字，“此即叠法，由三顿、五顿至一字一顿，各极其变，多用此等句则不虚弱”［16］。这与梁九图所说的“层折”可“免薄弱之病”，大抵相同。

实际上，翁方纲本人也多就叠法下笔。据笔者统计，仅在《杜诗附记》中，就有23条明确言及叠法，其中只有3处引自钱载，另有1处引自潘安仁，剩余19处都是翁自撰。《石洲诗话》也多就叠法展开，如卷五评元好问“遗山五古每叠一韵以振其势”。但翁方纲更注重的是叠法的第三种——叠韵。所谓叠韵，即是律诗中，出句与对句也押韵。如卷十五评《哀江头》“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极”一联道：“臆字叠入，一韵动荡顿挫。”评《李潮八分小篆歌》一诗，“宕字叠入一韵，以束其势，与前焚字、分字二句之叠韵相应，亦音节之不得不然耳”。《诗话》中也借邓廷桢论及过叠韵，不过已是与如今的概念相同，即是由韵母相同的两个字构成的词。

梁九图着重论述的第二种诗法是“不露”。所谓不露，即“作诗当透一层”［7］135，含蓄蕴藉。《诗话》卷三中说：“晋安谢又绍阁学道承《送友南归口占》云：‘亲老偏为客，家贫却在官。百端俄顷集，岂独别离难。’透过一层，其难愈见。”［7］194将因离别滋生的难过掩盖，却发现萦绕在心头的又岂止离别之苦？这种含蓄又能包蕴诸多的手法即是不露。对“不露”的推崇有两方面原因，一是广东民歌的影响，“粤俗好歌，凡歌以不露题中一字，语多双关而中有挂折者为善”［17］。冯达昌有《佛山竹枝词》，梁九图的评语即是“言外托讽，妙在不露”。另一方面是唐诗的影响，李必恒有“唐诗涵蕴深远，比兴居多，宋诗据事直言，敷陈大半”的论断，梁九图认为“分别唐宋，此最公当”［7］454。刘潜蛟曾以苏炳南《宫怨诗》教梁九图，称其“含蓄蕴藉，雅近唐音”［7］337，梁九图若干年后对此诗仍印象深刻。梁九图是坚定的唐诗支持者，对唐诗“涵蕴深远”之美的支持也理所应当。

在诗歌批评中，梁九图也直接表现他对婉约蕴藉之美的喜爱。王鸣盛学诗于沈德潜，是乾隆朝有名的诗人，梁氏给他的评价却是“意趣蕴蓄殊罕”［7］81，对其诗缺乏含蓄之美颇有不满。常熟汪东山有“桃源自是人间世，却遣童男问海山”和“神仙不作儿孙计，一任张巡働哭来”两联，针对神仙虚幻而发，他认为“皆蕴藉有味，妙不说破”［7］447。袁景文《题苏李泣别图》有“犹有交情两行泪，西风吹上汉臣衣”句，方九谷《妾安所居》有“广殿多秋风，蟋蟀鸣幽闼。欲下玉阶行，总是昭阳月”。梁九图指出“短章全以一二字见意”，“汉臣、昭阳数字何等含蓄”［7］652。在诗中以含蓄不露的方式表达深厚的情感，显然是梁九图所推崇的。

梁九图的第三种诗法是“议论”，此法专就咏史诗而发。清代作为中国古代文学发展史的最后一个阶段,在各种文体上都可说是集大成，咏史诗也是如此。据张焕玲等的统计，清代现存结集单行或独自成卷的咏史集数量超七百三十种［18］。尤其是经过乾嘉时期热烈的史学氛围浸染后，还出现了咏史组诗现象［19］，如《诗话》中提及的张棠村《师竹山房咏史》二百首和吴子庸《读史吟》一百三十余首等。难怪梁九图给咏史诗极大的关注，《诗话》中所评点诗歌题材也以咏史为主。他还说：“余更欲汇集咏史一体，令古人事迹流传无暨”［7］667，“余课诸侄多以咏古命题”［7］604。咏史诗是“诗才”与“史才”相结合的产物，“论古贵乎有识”［7］390，“贵着议论”［7］178，好的议论要求作者必须“有识”，如吴子庸的诗“具有卓识，可扫后来无限谬谈”［7］659。在梁九图看来，只要有独到的卓识，能写出好的议论，即使语言纤巧、体卑格弱、词调平易亦无碍。“论列古人须识古人，避就出脱处，其能自成家者，纵体卑格弱，仍有一种胜人笔墨”［7］538。他又说：“诗忌纤巧，然有议论驱驾亦自无碍。”［7］542李真吾的诗“词调虽平而识见极好”［7］672，他也倍加赞赏。显然，议论的好与普通，已成为评价咏史诗的唯一标准。

议论有识的表现共有两点，其一是能道出新颖的观点。如沈小如《读汉高本纪》云：“肘腋未闻除产禄，腹心只辩醢韩彭”，指出外戚对汉朝统治的危害，“此意少人道及”［7］617。又邵心根《见观竞渡》有“夹江士女纷如蚁，试问何人通屈原”句，点出划龙舟活动渐渐失去了纪念屈原的意义，“人人意中之言却无人说出”［7］317。其二是能进行浑括的论述。在论人上，裴子光《咏范蠡》云：“廿年雪耻强于越，三徙成名富定陶”，对于范蠡的生平经历“颇能浑括”［7］692。在论事上，王士禛《淮安新城有感》记述南明小朝廷始末，梁九图评其“括尽一时史事，真淋漓大笔”［7］34。浑括的议论还应当汲取前人的精华，如刘潜蛟的《咏荆轲》，“前人咏荆轲者夥矣，冯大木责其剑术之疏，刘继庄诮其生劫之谬，屈翁山议及所副之非，王说作悯彼中心之义，然诸作皆未能包罗一切。此独囊括前人而以翻空出之，中四语直是廿八字成句，格创气雄，断推杰构”［7］845。

梁九图在诗歌创作上的心得不止这三大诗法，如论古诗中“须有整句，方不佻滑，若全对仗，殊易近律”；五绝诗“贵有余韵”，“诗之前当先有无限意境”；“诗以理气为体，词华为用”，内容与形式并重等等。这些议论都说明梁九图的诗学深厚，还有很多可供探索的空间。

五、风格论：雄健奇崛与清超拔俗

在审美上，梁九图对于甜俗、庸腐的风格分外排斥。为了避俗，由此衍生出对两种风格的追求，其一是雄健奇崛。梁九图认为“诗词多离奇变幻”，对于奇崛、奇警的诗多有赞赏。但他欣赏的并非是“郊寒岛瘦”般奇诡之句，而是诗笔博大的雄奇。如他对吴维彰的评论：“诗笔雄健，力扫一切甜庸……词意超拔，有王郎酒酣拔剑斫地歌气概。”［7］186他还认为“七律最贵雄健”［7］106，“五律魄力最难雄浑”［7］361，“锻炼精工易入纤小，所贵大力斡旋耳”［7］749。对雄奇风格的推崇，直接继承自岭南诗学传统。洪亮吉对陈恭尹诗的评论“尚得古贤雄直气，岭南犹以胜江南”［20］，可以说是岭南诗人的共有特色。今人陈永正在论述岭南诗派时，也指出雄直不仅是诗派的一大特色，还是诗派的主体风格［6］38。

第二种风格追求是清超拔俗。梁九图指出“新奇沉丽之句，最易夺目，若清微淡远，人多忽略”［7］578。清，指的是诗歌语言明晰审净，气质超脱尘俗。《诗话》中，共37次使用清或包含清的词来评论诗作，如评周灵菆、吴月湖、蒲松龄诗笔清，评伊秉绶、劳潼、达三诗有清气，评阮樾荫、郎文台、詹湘亭诗清丽等。“超”又往往与“清”一起出现，如评何小治“诗笔清健”“五律超拔”［7］159，评梁弼亭诗“清矫”“句法甚超”［7］276等。《诗话》中使用过13次“超”或含超的词评论诗歌，超意味着无雕琢迹象、新颖不俗。“超脱”和“摆脱”共出现过5次，如：

《杨柳枝词》最难超脱。许积卿咏云：本来杨柳无情树，也复新来学世情。染出贵人衣上绿，不知甚事却干卿。颇能翻陈出新［7］97。

寿诗最难摆脱，故前人集中往往不存，间有存者，亦皆庸琐。三水董栴圃广文与吴星侪素未谋面，因寿征诗。星侪诗云：（诗略）。余特赏其立意独超［7］210。

历代诗人都有《杨柳枝词》，往往托物言志，如白居易借荒园之柳，抒怀才不遇之情。而许积卿却一反常态，认为杨柳只是一个普通的树，并没有那么多感情，在新意之外也带有一丝解构的意味。吴星侪的诗则以梦起笔，称寿星为贬谪仙人，与我们耳熟能详的“这个婆娘不是人”有异曲同工之妙。可见，“超脱”还有突破现有的写作教条、方式之意。值得注意的是，梁九图的画作也被陈滢认为有沉雄而清淡之美［21］，他对这两种美学风格的推崇，可能不限于诗学领域。

前面提到，梁九图在创作中也追求含蓄的美学风格，含蓄与“清超”可以兼容，但却是与“雄奇”截然不同的风格。这不得不让我们想到，桐城派名家姚鼐对“阳刚与阴柔”这两种对立美的论述。在《海愚诗钞序》中，他说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”［22］48姚鼐还对这两种不同风格之美进行了生动描绘：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而人寥廓。”［22］93梁九图的“雄奇”可以说就属于阳刚，“含蓄”“清超”与阴柔也非常相似。实际上，梁氏对于桐城派非常熟悉。《诗话》中介绍过刘大櫆的文学主张［7］164，还数次称引姚鼐、姚莹的诗作，并给予很高的评价。并且梁九图非常重视的“脱化”，也被姚鼐视为古文创作中关键的步骤［23］。遗憾的是，论述梁九图对桐城派的吸收尚缺乏关键证据，他所提倡的“雄奇”“含蓄”“清超”与“阴柔阳刚”是巧合的相似，还是有意识的吸收借鉴，还需要更多研究资料的出现。

要言之，《十二石山斋诗话》广泛而深入地论述了诗歌创作中的许多理论问题，评论了大量的诗人、诗篇、诗句。梁九图继承了岭南诗学传统，重视诗写性情和诗人的修养；面对前人取得的硕果，他主张在学古中求新；对于具体的诗歌创作方法，他也颇有心得；在美学风格上，他追求雄奇与清超，也重视含蓄之美。当然《诗话》也存在一些问题，比如把性情的抒发当作最高的标准，将议论的好与坏当作咏史诗的唯一标准。但瑕不掩瑜，它对清代前中叶四大诗学流派都有不同程度的吸收借鉴，在岭南诗学的发展完善中，发挥了不可磨灭的作用。《诗话》同时具有较高的文献价值，不仅保存了很多名气不大的文人诗作，还记录了时人，尤其是广东区域的居民在发现西方世界后作出的反应。