社会学视野中的19世纪音乐——评《19世纪的音乐》

伍雯菲

19世纪社会的音乐随着科技的进步而发展，作为一个承接古典引向20世纪的关键时期，受到了当代音乐学者的关注。诺顿公司于2013年出版的“文化语境中的西方音乐”系列丛书之《19世纪的音乐》(Music for the 19th Century)，由中央音乐学院刘小龙教授翻译，中央音乐出版社2020年出版。区别于音乐风格发展史的写作范例，《19世纪的音乐》在以历史为背景的基础下，通过观察当时的政治体制、消费方式等将音乐作为社会生活一部分与当时的社会环境相融合。

《19世纪的音乐》共分为十章，第一章到第二章从19世纪大的文化语境出发，解释“浪漫主义”这一术语对前半世纪音乐的重要影响。在第三章到第六章，作者详细论述19世纪前叶，1815年至1850年间的音乐生活。第七章到第九章，介绍超越浪漫主义后其它“主义”的音乐，特别是“瓦格纳主义”。在其中融入了歌剧、轻歌剧和交响乐进行论述。第十章以音乐会文化为主，探讨交响乐发展对曲式结构的突破。较有新意的是，作者将美国的音乐(流行音乐与古典的同步发展)与现代主义作为单独章节进行论述。最后定格在19世纪80年代，勃拉姆斯录制的钢琴音响片段开启了现代音乐科技的发展，以改变器乐、声乐为主导的方式，展示了19世纪多元文化中音乐的发展，努力探索着时代与个人之间相互交织的关系。

一、音乐生活中被忽略的角色

当今学界将19世纪统称为浪漫主义时期，本书以1815年左右作为历史起点，到19世纪90年代结束。书中，音乐作品不再作为唯一的重点，更多的集中于将音乐与社会文化相互联系进行论述。创新之处在于，瓦尔特在写作中运用了近三十年来的“女性主义”音乐学研究，体现了当今时代提倡性别平等的思想。三位女性作曲家：克拉拉、范尼和来自美国的比奇，作为本书重点论述对象，她们拥有不逊于男性作曲家创作的才能以及作为钢琴家所拥有的优秀表演能力。特别是比奇，作为美国首位创作大型音乐会作品的女性，其克服了音乐中的性别歧视。女性的“公平”除了在器乐中得到展现外，在歌剧中的影响也逐渐增大，如19世纪初具有无与伦比声乐转换技巧的朱迪塔·帕斯塔和在美国受到追捧的“瑞典夜莺”詹妮·琳德。以上关于性别主义的两个例子，说明这一时期女性音乐家地位的明显变化，社会逐渐增加的包容性，成为了19世纪音乐文化中的缩影。但瓦尔特举例的女性音乐家们不能代表当时所有女性都拥有受音乐教育的权利。原因在于，四位皆出身于殷实的资产阶级家庭。其次，她们都受过专业系统的音乐理论、表演训练，最终通过天赋的指引成为焦点。这是女性主义在一定范围中所获得的成功，相比起书中所提及的男性音乐家而言，这个名词的出现更类似于一件新奇、精巧而可有可无的“小物件”。

若以“女性主义”这一专业名词囊括所有音乐家的权利，则缺乏足够的论据。本书的第四章和第九章，细致刻画了罗西尼的“不同身份”。重心集中于罗西尼作为作曲家对“音乐所有权”的掌控。详细述说其斗争的对象不仅包含歌剧经理人，而且还限制未遵照谱面进行表演的表演者。将罗西尼从狭窄的音乐语境放入到当时大的社会环境中，描绘这一时期其在创作歌剧时增设的“音乐术语”。为避免行文单调，瓦尔特将瓦格纳也置入其中，对比、区分二位作曲家风格间的异同。笔者认为，将两位作曲家置于同一平面，通过在创作风格中进行观念上的“交流”，以此作为语言叙事方法，可帮助读者对两者产生更加清晰的认识。如同莫斯所言，音乐可以叙事。同样，只对作曲家的权利、表演家的权利进行强调，挖掘他们言说的艺术，则容易陷入与其它音乐学书籍相同的境地——忽略了听众在音乐文化中不可小觑的权利。本书通过对音乐和与其相关的产业的详细论述中，暗含了听众(人民)在19世纪的权利。

二、言说的标题音乐

“特性”在18世纪末到19世纪，“主要由作曲家和评论家经常采用，以描述具有特定语句或段落主题的器乐音乐”。[1]怎样限定“特性”概念在音乐中的范围？笔者认为，19世纪社会带有情感意味的乐曲即为广义上的“特性”音乐，而狭义上主要指在音乐中通过与其他艺术学科交融，运用隐喻的表达方式，让音乐言说。在本章，瓦尔特以他律论作曲家为主要论述对象，将重点集中在“特性”与“言说”上。从形式音乐角度出发，前者关注的焦点主要在乐曲的内部结构，通过主题旋律奠定作品整体基调。当音乐与语言相互结合，音乐变成了具有“言说的特性”的表现体裁，更具表现力。在器乐中主要表现为形而上的思想无法继续表达深刻的情感，如贝多芬的《第九交响曲》。语言的补充将使音乐获得高度表达的自由。“就像‘表达’与‘不可表达性’，‘再现’与‘意志’，‘外在的’与‘内部的关系’。[2]特性与言说在互不分离中保持着隐秘的交流。”[2]瓦尔特通过以柏辽兹的《幻想交响曲》作为标题音乐的典型案例，文本情节与隐藏的心理变化为发展线，“固定动机”在一系列的变形中表现出乐曲中人物性格的变化。最后通过音响的传递，赋予其本身在作品中的情感变化。这与麦克科瑞勒斯教授(Patrick MCcreless)“借鉴罗兰·巴特的五种理解叙事的符码在音乐分析中的运用，如：行动符码、象征符码，有着异曲同工之妙。”[3]

19世纪中叶音乐美学思潮到达了白热化，以自律论为代表的汉斯利克与他律论为代表的李斯特关于“形式与内容”进行了激烈的讨论。在文中，瓦尔特将李斯特、舒曼、门德尔松和肖邦作为标题音乐的拥护者进行论述。与李斯特、舒曼相比，门德尔松与肖邦更靠近“绝对音乐”这一范畴，对标题音乐的运用，二者只将其作为加深理解、烘托乐曲氛围的辅助手段，并不涉及阐释内容。这与汉斯利克“音乐没有表达情感的能力”的观点产生分歧。作为新德意志乐派的李斯特与自律论美学思想的代表汉斯利克并不如书中所言“汉斯利克在《论音乐的美》一书中反对柏辽兹和李斯特”拥有“水火不容”的立场。相反，笔者认为二者的共同目标在于保护音乐不受其他艺术的侵蚀，强调音乐在不同层面中的特殊性。除了关注几位作曲家作品内部结构的叙事设计，还可通过瓦尔特第六章“让音乐言说”这一标题指明其对“综合艺术”的拥护。但瓦尔特对两个派别分开阐述了汉斯利克提出的论断——“音乐的本质就是声音和运用”，论述中并无否定、排斥精神力和幻想力的存在。对他们之间美学思想的争论一笔带过，忽略这一思想作为19世纪支撑作曲家创作的理论根基这一重要地位。

三、音乐会文化环境的变化

在音乐会文化中，作曲家的创作资金从古典时期起大多来自宫廷的赞助者们，到了浪漫主义时期资产阶级崛起，王公贵族们不再拥有绝对的权利去支配音乐发展的走向。音乐普及化成为这一时期音乐家们的首要任务。此时，公众聆听音乐的方式大致分为两种，教堂和音乐厅。本书以维也纳、法国、俄罗斯三座城市为论述中心，探讨了19世纪人们在音乐会聆听风格上的转变。与本书类似的著作，克内普勒的《19世纪音乐史》，将视野从资产阶级转向了同期的无产阶级“新公民”。在德国和法国篇章中，克内普勒详细论述了以民间音乐为基础的工人音乐的发展。另一方面，本书还论述了音乐家与无产阶级、小资产阶级、农民阶级和资本主义的关系。为什么将两本书联系在一起？笔者认为二者在写作中并未参照市面上音乐史教材“标准化”的写作方式。通过与消费经济和政治阶级的挂钩，更客观阐述了在大的语境下音乐文化的变化。克内普勒认为，19世纪最伟大的事件就是工人阶级掌握了马克思主义。[4]这使普通群体积极参与到历史的进程中。

两本书通过不同视角对同一时期的音乐文化进行了详细的论述。除此，瓦尔特还对以俄罗斯为代表的东欧音乐会文化进行了细致的描写，如俄罗斯作曲家除吸取西欧作曲技法，还融入了本民族音乐特点，以及“国际化”的民族作曲家柴可夫斯基，“他的《第六悲怆交响曲》是19世纪音乐会文化中集传统与创新为一身的作品，是大型交响曲的重塑”。[5]

两本19世纪的音乐断代史，打破了克莱茨施玛尔所采用的“名作与名作家”“时代背景—作曲家生平—乐曲分析”的三段式写作模式”。[6]更多集中于资产阶级下群众的音乐文化生活，侧面说明了当时社会阶层消费水平的变化。笔者认为瓦尔特以音乐会文化作为论题实则新颖，但在阐述经济、文化中“消费观”的转变对音乐会文化的影响则过于简单。以音乐文化背景作为主体，弱化了当时欧洲大的社会时局背景，从“局部到整体”进行论述，却缺乏了对“整体到局部”的总体把控，如同将音乐放入一个真空环境中进行论述。

四、历史发展中的音响

声音的“丰富性”作为衡量19世纪乐器音响好坏的卡尺，受到音乐家与听众们的一致认可。瓦尔特对钢琴、声乐以及管弦乐队音响发展在书中做了细致的论述。此时的听众不再喜爱情感纤细的声音线条，取而代之的是追求音响浑厚、多样性，凸显雄壮的力量，表现出这一时期人们在历史发展中蓬勃向上的精神。不仅如此，笔者认为调性与层次的“丰富性”也成了这一时期关注的重点。作曲家不仅走出了“三和弦”的统治区域，还创造了新的音响效果。如瓦格纳创造的“特里斯坦和弦”，在达到了和声极限的同时，还高度概括了全剧的情绪，集中表现剧中复杂而扭曲的矛盾。此时的音响效果，代表的不仅是人物之间的关系，更突显出心理层面的不断变化。在钢琴领域，对音响多样性的追寻体现在钢琴制作工艺的精进。针对不同作品，演奏家对不同音色的钢琴有着更广泛的选择，启发了表演家不同的演奏风格，衍生出了许多新流派。在声乐中，人们不再追寻精致讨巧、华丽的声响，更多强调如在《特里斯坦与伊索尔的》中，瓦格纳“从‘力量型男高音’的基础上进一步发展出的‘英雄男高音’(Heldentenor)”。[7]随着交响曲式的不断增大，受影响的管弦乐队编制也在不断扩大，对音响、音色的探索有着更高的要求。美中不足的是，若瓦尔特能从观众的角度对音响发展进行类似文本中释义循环分析，也许就能清晰、具体表述音响中存在的“能指与所指”(signifier and signified)[8]的关系。

五、语意中的差异

作为一本英文原版引进，翻译成中文的断代史书籍，本书包含了大量音乐专业术语和政治、美学知识。翻译的精准性成为衡量翻译者能力最重要的标准。笔者对英文原版与刘小龙教授翻译的中译本进行对比后发现，在一些语句的翻译中，刘小龙教授摒弃了以往出现的“强行”或生硬翻译的问题，而从国人的视角出发，结合中国文化进行翻译。如在第六章“a broad spectrum of ways ”一般翻译为各种各样的方法，但通过对上下文的梳理，刘小龙教授改变直翻方式，将此翻译为宽泛的途径。若按照中英各自不同文化习惯进行翻译，是否会曲解词语原本的意思呢？笔者认为还需具体事例具体分析，如同刘彦玲教授在《十九世纪的“新雅典”》中，“Dichtung”作为一个组合词，无法直译为中文，只能通过对“交响诗”这一体裁的叙述，来把握词语的含义。在叙述李斯特《朝圣岁月》的第一卷第四首《泉边》时，将席勒创作的风景诗“In murmuring coolness begin the games of young nature.”翻译为“潺潺凉意始引天资进展”，表现出刘小龙教授遣词用句方面较高的文学造诣。“Young nature”表现了人与自然的和谐相处，而不是只注重宽阔的心境，笔者这样翻译，更好指向音乐与语言互动和谐的关系。

结 语

作为一本断代史，《19世纪的音乐》从与音乐相关的社会文化背景出发，对当时制约音乐发展的因素、音乐文化生活带动的相关产业进行论述。与同类型的《西方文明中的音乐》《诺顿断代史系列丛书》相比，此书出版于“世界共同体”的环境中，不再出现政治意识形态上的内容。从专研曲谱，到跳出音乐谱面研究范围的框架，瓦尔特将视野投向于这时期的经济带来的变化影响中，如女性主义、消费观、音乐表演等。阶级的转变带动着经济消费发展，成为“音乐转型”的第一要素。音乐开始从“私人物品”变身为大众艺术，给予世俗音乐更多的发展空间。美国音乐也作为音乐史发展的线索之一囊括于其中，打破了以欧洲为中心的历史发展。使读者能从客观的角度，多方面认识“浪漫主义”中各国的音乐文化生活，拓宽西方音乐史学发展的路径，为其创新奠定坚实基础。

注释:

[1]瓦尔特·弗利什.19世纪的音乐[M].北京:中央音乐学院出版社,2020:99.

[2]莉迪亚·戈尔.人声之问:瓦格纳引发的音乐文化思想论辩[M].重庆:西南师范大学出版社,2019:163.

[3]王旭青.言说的艺术:音乐叙事理论导论[M].北京:人民音乐出版社,2018:38—39.

[4]格奥尔格·克内普勒.19世纪音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996:323.

[5]瓦尔特·弗利什.19世纪的音乐[M].北京:中央音乐学院出版社,2020:205,207.

[6]汪 涛.他律音乐美学研究[M].北京:人民音乐出版社,2019:166.

[7]瓦尔特·弗利什.19世纪的音乐[M].北京:中央音乐学院出版社,2020:264.

[8]彭漪涟.逻辑学大辞典[M].上海:上海辞书出版社,2014.“表示具体事物或抽象概念的语言符号被称为能指，语言符号所表示的具体事物或抽象概念称为所指”。