歌剧批评的多维路径构建——评默滕斯《普契尼论：悦耳、真实和情感》

蓝 慧

纵观西方音乐学研究的发展历程，“实证主义”在相当长的时间里占据了主导地位。“作曲家生平传记”“音乐文本分析”“音乐事象梳理”等史实探究成为了众多学者的研究取向。针对如何在写作中规避史料堆砌的风险，或因执着于探讨作品结构而落入“纯技术分析”的境地，美国音乐学家约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman)提出了“以批评为导向”[1]的音乐学研究。自20世纪90年代起，随着“新音乐学”[2](New Musicology)这股强劲的学术潮流的兴起，越来越多的学者将目光转移到了社会历史、文化语境、审美洞察等更具阐释性和多样化的研究范式，探索音乐作品在更开阔的文化领域中的表现方式及其意义。由德国音乐学家福尔克尔·默滕斯(Volker Mertens)撰写的《普契尼论：悦耳、真实和情感》(以下简称《普契尼》)便是在西方音乐学研究模式转型后脱颖而出的一部学术力作。

这是一部可以带领读者直观地领悟普契尼歌剧创作及舞台演绎的著作。作者将十部作品放置于意大利歌剧传统与歌剧运营的历史语境中，考察了意大利歌剧运营商的介入对于普契尼歌剧脚本创作的影响；并从跨学科的维度叙述了歌剧脚本以及音乐的戏剧表现特性；同时，作者立足于歌剧作品的歌唱演绎，从歌唱家舞台表演的视角探究了歌剧内涵的传达，因而体现出多维度且视角独特的歌剧批评路径。

一、背景透析：社会—历史维度与歌剧批评路径

随着20世纪80年代“新音乐学”潮流的涌现，长期以往受“实证主义”主导的音乐学研究将目光投向了更加广阔的音乐文化领域。科尔曼曾对传统的音乐史研究提出批评，对其“试图将所收集资料用于审美评价或阐释”并限制一切“批评性的解读”的做法提出质疑，认为应关注“音乐史与政治史、社会史、思想史等的互动”，将音乐理解为“一般文化的一个方面及同其的联系”。[3]于润洋先生也认为传统历史研究“单纯罗列史实”的方法显得过于依赖史料，“历史研究应融入理论思维，表达研究者自己的观点和意见”[4]，从而揭示历史的真谛。科尔曼和于润洋先生的观点都强调了社会—历史语境这一维度在音乐史学研究中的重要性，意在表明音乐史的研究应包含社会环境、音乐事件、政治思想等因素，避免单纯的史料堆砌，并在此基础上融入研究者个人的阐释立场与观点，以探求历史事象的深层内涵。

在著作《普契尼》中，默滕斯试图将所有作品放置于意大利歌剧传统与歌剧运营的历史背景下，在作曲家成长的社会历史环境中探求其创作的发展历程，并论及了歌剧运营商与作曲家之间产生的张力对作品脚本创作产生的影响。

默滕斯在书中陈述了当时意大利歌剧运营制度所造成的作家、脚本作者、作曲家、歌剧运营商以及歌手之间的复杂关系，认为他们在很大程度上影响了普契尼的音乐创作。在把戏剧原著发展为歌剧脚本的修改中，意大利的歌剧运营模式在某些方面有助于普契尼歌剧脚本的完成。默滕斯表明，歌剧在当时的意大利是非常受欢迎的一种音乐形式，歌剧运营商的存在不仅保证了歌剧作曲家的稳定收入，还为歌剧提供了明确的任务分配模式：从运营商、作家、脚本作者、作曲家、歌手、指挥家等都有明确的分工。由于运营商的操控，脚本作者在当时的意大利剧院是全职的。普契尼的歌剧脚本作者开始有两位固定的合作伙伴：卢伊吉·伊利卡卢伊吉(Luigi Illica)和朱塞佩·贾科萨(Giuseppe Giacosa)，从《波希米亚人》到《托斯卡》《蝴蝶夫人》，普契尼三部代表性歌剧的脚本修改均出自这二人之手。此后在《西部女郎》着手创作前，贾科萨的去世导致这个黄金三人组合的解散，在之后的歌剧《西部女郎》《燕子》《三联剧》及《图兰朵》中，也只有最后一部较为大众所熟知。

普契尼与伊利卡、贾科萨的关系正如学者杨燕迪所言：“作曲家与脚本作家各负其责，并在创作过程中形成‘交流—反馈’的关系模式，而在这种关系中，脚本作家也需要努力适应作曲家的要求。”[5]这种作曲家与歌剧脚本作家的关系在歌剧史上被公认为是最理想的合作伙伴关系，类似的例子还有格鲁克和卡尔扎比吉、莫扎特和达·蓬特、威尔第和博伊托等。

默滕斯在书中提到，当普契尼步入歌剧作曲领域之际，正处在意大利音乐界物色威尔第接班人的阶段，他应该同时符合“继承者”和“创新者”两个条件。而在当时，意大利作曲家努力向德国、法国学习，从而革新本国歌剧。默滕斯认为，普契尼在成为威尔第的继承人的路程中，其歌剧音乐逐渐采用了“瓦格纳式的音乐主导动机技巧”和“马斯内般抒情的真实主义旋律”，但他最终“摆脱了瓦格纳的影响，其多变的管弦乐为意大利歌剧的未来指引了方向。”[6]作者还提到，很多同行作曲家诸如马斯内、德彪西、理查德·施特劳斯等也都在不同程度上对普契尼的歌剧创作产生了影响。例如在《西部女郎》的音乐创作中，普契尼吸收了德彪西、斯特拉文斯基及施特劳斯的和声与配器方面的优点。

笔者认为，默滕斯从社会—历史语境这一视角出发，在意大利歌剧传统及歌剧运营的历史环境中考察了歌剧运营商的介入致使其与作曲家之间产生的张力，以及这种张力对于脚本创作的影响。同时也论及了威尔第、瓦格纳、马斯内等作曲家对普契尼创作的影响，深入地探究了普契尼歌剧创作的发展历程，这在很大程度上贴合了科尔曼对于史学研究的主张，研究音乐事象要探寻其在广阔的社会历史语境中的表现方式，还要融合研究者自己的观点立场，从而达到当代学术思潮的要求——对音乐文化进行批评、阐释。

二、中景探寻：跨学科维度与歌剧特性分析

20世纪兴起的各种新思想引领各个学科纷纷建立起了自己的研究领域。为了扩大研究的学术视野，寻求多维度的学术交叉与融合以获得新的理论根基和阐释路径，跨学科成为当下西方音乐史学领域的一种研究态势。针对跨学科这一研究方法，除了“音乐学科内部子学科”诸如音乐美学、音乐史学、音乐表演学等相互渗透这一层次，于润洋先生还将其划分为音乐学与哲学、历史学、美学、社会学、文学等“上方学科”之间的相互融合，[7]致使学科向更高的层次发展。默滕斯不仅是音乐学家，也是德国著名的文学家，在日耳曼语言文学研究领域有一定的建树。在此书中，默滕斯运用文学与音乐跨学科的视角，对普契尼歌剧作品的文学脚本及音乐进行探讨，试图综合这两个领域来分析歌剧作品的特性。

一部歌剧的完成需要作曲家及脚本作者的共同努力，在其成为“歌剧”这一形式之前，脚本的完成是将戏剧演变为歌剧的第一步。关于“戏剧”在歌剧中的重要性，居其宏教授曾指出：在构成歌剧的形式诸元中，首当其冲的和第一重要的艺术元素无疑是戏剧。[8]“戏剧”的基本含义包含了剧中人物之间的关系、故事发展的情节、舞台场面及动作，等等。然而，“戏剧”中的这些内容是通过脚本的文字呈现来让读者“读到”。因此，脚本是“戏剧”的“观感”文字呈现，音乐则是“戏剧”的声音“听感”呈现。

默滕斯在文学领域的研究造诣促使他将歌剧脚本放在了论述一部歌剧的起点，并且对每一部歌剧从戏剧原著改编至歌剧脚本过程中的变化做了详细的阐述。例如歌剧《波希米亚人》，作者从多个角度分析了亨利·穆杰的小说的特点，并将这部小说的情节结构、人物关系、戏剧冲突与改编后的歌剧脚本进行比较，认为这部歌剧的脚本遵从了歌剧文学的创作属性，情节简洁，人物关系清晰。脚本作家伊利卡(Luigi Illica)应普契尼的要求，对其情节和人物进行了大量的删减，精简为四个男主角和两个女主角，使剧情变得更加紧凑并突出了女主人公咪咪“纯洁的心灵和浪漫情人的形象”，而不再是小说中“轻浮的风尘女子”[9]。同时，作者也指出普契尼对社会批评及政治都不太敏感，在歌剧题材的选择上热衷于“小人物”的情感故事，只有歌剧《埃德加》选用的题材是法国著名剧作家缪塞(Alfred de Musset)的作品《酒杯与嘴唇》，其他都是基于当时二三流作家创作的比较受欢迎的文学作品。

此外，默滕斯还对歌剧题材的来源进行了细致的探讨，追溯到这类题材的初始渊源以及相关的社会文化拓展。例如带有日本风情的《蝴蝶夫人》，作者在章节一开始就谈到了关于日本文化传入欧洲国家的相关历史，“1854年港口开放以来……日本货物成批涌入欧洲市场……19世纪80年代，欧洲刮起日本风。和服成了欧洲‘日本主义’的象征，而在普契尼观看《蝴蝶夫人》时，该潮流尚未偃旗息鼓。”[10]他还梳理了在当时日本潮流下产生的一些小说、歌剧等作品，例如颇具影响力的作家彼埃尔·绿蒂(Pierre Loti)关于日本文化的小说《菊子夫人》；早期日本代表性作曲家卡米耶·圣—桑斯的歌剧《黄衣公主》；以及普契尼的同学兼朋友彼得罗·马斯卡尼(Pietro Mascagni)的歌剧《伊利斯》(Iris)等。

作者在对这几部作品进行题材内容方面的比较后表明，普契尼的《蝴蝶夫人》虽受以上作品的影响，其脚本相对于《菊子夫人》并没有“对日本生活方式的贬低”，“这个日本女人如此深爱着她的美国丈夫，对他忠心不二，由此感动了读者。”；而跟《伊利斯》相比较，“在两种不同文化中对峙的《蝴蝶夫人》显示出更大的戏剧张力”。[11]不仅如此，针对这部作品主人公巧巧桑的“艺妓”经历，作者也就日本的“艺妓”文化展开了详细的介绍，使女主人公的形象深入人心并得到读者的理解。

戏剧和音乐是构成歌剧的两个重要元素，两者各司其职又相互依存。正如美国音乐批评家爱德华·T.科恩(Edward T.Cone)所言：“在歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。”[12]在《普契尼》中，默滕斯将音乐的分析结合了情节的发展动向与人物的内心冲突，语言生动而富有感染力。例如在歌剧《托斯卡》第二幕的场景中，斯卡皮亚通过对卡瓦拉多的严刑拷打来逼问托斯卡，作者这样叙述：“该受难动机开始了间奏，该间奏源自一首小曲，暗示了斯卡皮亚捏造的罪行。很快音乐变得紧迫急切，定音鼓响起斯卡皮亚开始向托斯卡详细描述她的情人受折磨的场景……她听到一声惨叫。一个渐渐上行然后向下行进的五度动机，可作为对行刑工具的音乐描摹。托斯卡十分害怕，逐渐上行的音程和大幅度的跳跃，表现了她为爱人的生命安危担心不已。”[13]

达尔豪斯曾提出：“传统更多是‘一种流传的过程’，在其中历史的沉思者本身就在‘参与’。以这种角度看，希望‘从内部’理解历史的历史学家必须将自己投射进入他所研究的传统。”[14]从上一段落可以看出，默滕斯将自己的审美体验融入到对戏剧情节及音乐手法的分析之中，将斯卡皮亚的阴险狡诈以及托斯卡的担忧、恐惧生动地描绘出来，体现出鲜明的主体审美意识。

综合来看，笔者认为，默滕斯从文学与音乐跨学科的视角分析了普契尼歌剧作品的艺术特性。他从文学的角度对十部歌剧作品的题材来源及脚本形成过程进行了深入地探讨，结合文学史料的有力论证，生动地阐释了歌剧脚本与戏剧原著在情节结构、人物关系、人物形象等方面的异同，并分析了作曲家与脚本作家之间的关系，传达了歌剧中“戏剧”的重要性。同时，默滕斯在对歌剧音乐文本进行解读时，巧妙地融合了戏剧情节中的文学元素，并融入了自身的审美体验，使歌剧音乐的分析不同于纯器乐音乐或者歌唱音乐，而传达出鲜明、清晰的戏剧语义性，体现了科尔曼提出的“以音乐承载戏剧”的歌剧艺术特性。

三、前景审视：歌唱演绎维度与歌剧内涵传达

一部歌剧想要被大众知晓，其实现方式是将歌剧中的戏剧与音乐在舞台上呈现出来。正如居其宏教授提出的：“既然歌剧是表演艺术，那么演员就是它的主要承担者，是歌剧二度创作的主体；歌剧一度创作所完成的种种艺术构想，它所赋予歌剧的种种意义、内涵以及其他形式与风格诸因素，只有通过演员这一重要的载体的再创造过程才能最终得以感性显现，才能最终完成。”[15]可见，歌剧中的种种表现元素是通过歌唱家的二度创作才得以实现其艺术价值与意义的，歌唱的演绎视角亦可成为分析一部歌剧作品的立足点。

在前文中，我们提到默滕斯从社会—历史及跨学科的维度对普契尼的歌剧创作进行了深入细致地研究，不仅如此，作者在每个章节的结束处都特意分析了歌剧作品主要角色的演唱要求。他从歌剧人物的形象特征出发，探讨了歌唱家在担任某一角色时应该呈现什么样的音色及演唱风格、音域的适用范围、表达情感的幅度、歌唱的技巧要求等。他还专门撰写了最后一个章节“普契尼的歌手——普契尼歌手”来对普契尼歌剧角色的主要演唱特点进行探讨，从歌剧表演美学的角度对饰演过普契尼歌剧角色的众多歌唱家的舞台演绎进行了细致地分析。

默滕斯在文中表明“普契尼一生都钟爱女高音”，这不仅是因为个人喜好，也因为其歌剧剧情发展的特点。通过对普契尼十部歌剧的角色特点及歌手演绎的深入分析，作者认为普契尼选歌手的标准是“抒情或偏抒情，抒情或年轻戏剧性女高音，以及抒情或年轻英雄式男高音。”[16]随后，他也对饰演过普契尼歌剧男女主角的歌手进行了逐一分析，这些歌手涉及各个时期的不同版本，有的歌手甚至也不止饰演了一部歌剧的角色。

例如在评述《图兰朵》中的卡拉夫这一角色时，作者认为拥有共鸣强烈中音区和明亮半声的抒情歌手本尼密诺·吉格利(Beniamino Gugli)所表现的是一位“敏感而非胆大的卡拉夫”，这位歌手在一战与二战期间还饰演过《波希米亚人》中的鲁道夫，而1938年弗朗切斯科·梅利(Francesco Meli)的舞台演绎则是一位“英雄的卡拉夫”，最高音十分稳健。又如《蝴蝶夫人》中的女主角巧巧桑，他认为具有戏剧性花腔的玛利亚·卡拉斯(Maria Callas)所饰演的巧巧桑表现出成年女性带有自信的感性，她饰演的咪咪也有这种特点。卡拉斯对托斯卡的演绎也是全面且具舞台魅力的。相比之下，苔芭尔迪(Renata Tebaldi)饰演的巧巧桑因其中音区明亮而得到肯定，但她没有将该角色内心的转变表达出来；她饰演的咪咪具有年轻人的青涩，却未能将该角色内心的嫉妒、伤害完全地挖掘出来；柳儿是她塑造的角色中最令人感动的，完美的连音及明确的给音都表现了一位具有伟大心灵的女人。[17]

又如对于《曼侬·列斯科》的女主角曼侬，默滕斯从曼侬这个带有“自由女性”色彩的角色出发，认为在第二幕时这一角色的歌手应表现出“高雅”的一面，以达到“诠释美声唱法的无忧无虑”，而在第四幕中，这一角色应表现出浓烈的抒情色彩，从而达到富有戏剧性的表现力。他以首演女主唱切西拉·泰拉尼(Cesira Terrani)和后期的阿德丽娜·施特勒(Adelina Stehle)的舞台展示为例，判定普契尼不喜欢前者“大派头的戏剧性悲剧女主角”，而倾向于后者类似“有着晴朗、明丽声音的抒情女高音”。对于《燕子》中的鲁杰罗一角，作者认为他是个“看似处于弱势地位的难演的多情角色”，蒂托·斯基帕(Tito Schipa)因“声音轻巧且有高强度的表达能力，而令其成为该角色的最佳扮演者”。[18]

笔者认为，作者结合歌剧角色的形象特点对多位歌唱家舞台演绎所作的审美批评有理有据，令人信服，体现出默滕斯对普契尼歌剧风格和人物角色的深刻理解，以及对歌唱家舞台表演的敏锐洞察力。同时，这种从歌唱家的舞台演绎来探讨歌剧作品的写作思路，为研究歌剧作品提供了一个新的视角，无疑能令读者的接受视野更为开阔。正如此书的题名“悦耳、真实和情感”，作者通过对普契尼歌手所属类型“抒情或偏抒情”来证明其歌剧的情感方向，从一个侧面表明了符合“普契尼歌手”条件的歌手，能够将歌剧的人物形象和戏剧内涵演绎得生动而富有感染力。

结 语

针对歌剧这种综合艺术体裁，如何在研究中不拘泥于作品文本分析和作曲家的创作意图揣度，而是拓宽学术视野，力求在更广阔的社会—文化语境中探索其生成方式和表现意义，体现出宏阔的学术语境、跨学科的研究意识以及新颖独特的分析视角，默滕斯的这部著作带给我们诸多有益的启示。

首先，书中对于历史语境的分析不是史实资料的堆积，而是在意大利歌剧运营的历史环境中考察了脚本创作所接受的外界驱动力，在歌剧体裁的发展历程中阐述了普契尼在成为“威尔第接班人”后所做的努力，以及瓦格纳的主导动机技巧、马斯内优美的真实主义旋律等对其产生的影响。其次，作者默滕斯重视歌剧作品的脚本创作，从文学作品的细致研究入手，追溯了脚本的来源及形成过程；并将戏剧情节中的文学元素与音乐文本分析融为一体进行审美体验式解读，体现了跨学科的研究思路。再次，作者还将研究的关注点从歌剧作品转移到歌唱家的舞台演绎，从歌剧表演美学的角度出发，结合歌剧角色的形象分析对多位歌唱家的歌唱演绎进行了中肯的审美批评，体现出作者深厚的史学修养及敏锐的艺术感知力，对于今天的歌唱家如何在遵循戏剧内涵及人物形象的基础上更准确地进行歌唱演绎也具有启示意义。

目前国内关于普契尼的研究著作不多，学界较为熟知的是英国作家朱利安·海洛克(Julian Haylock)的《普契尼传》，该著作主要针对作曲家的生平历程以及十部歌剧的剧情、创作过程展开叙述。相比之下，默滕斯的《普契尼论》是目前国内唯一一部兼论普契尼歌剧的脚本、音乐及歌唱演绎的译著。这三个维度的分析与法国符号学家纳蒂埃(Jean-Jacques Nattiez)提出的符号学分析的三重层次：“生产层”“中层”“感知层”[19]也很贴合。也许是限于篇幅，作者对“感知层”的分析仅限于从作者个人的认识角度，没有涉及更多的受众群体。但瑕不掩瑜，这部著作对于我们深入地了解普契尼歌剧作品的历史生成语境、准确把握其歌剧创作成就及艺术价值、对舞台歌唱演绎进行审美感知与理性判断方面具有参考价值，同时在关注历史语境、吸收多学科理论、拓宽学术视野、提升审美意识等研究路径方面也具有重要的启示意义。

注释:

[1][美]约瑟夫·克尔曼.沉思音乐——挑战音乐学[M].朱丹丹,汤亚汀译.北京:人民音乐出版社,2008.

[2]“新音乐学”产生于后现代主义广阔的文化语境中，吸收了后结构主义、新历史主义、文化人类学、女性主义等哲学思想，同时借鉴了哲学、文学、人类学、语言学等多学科理论，坚持融音乐分析与历史于一体，将作品阐释的理念扩展至政治、阶级、性征、种族等领域，极大地拓展了音乐文本解读的学术视野。

[3][美]约瑟夫·克尔曼.沉思音乐——挑战音乐学[M].朱丹丹,汤亚汀译.北京:人民音乐出版社,2008:30.

[4]姚亚平.论于润洋学术旨趣的两个维度[J].天津音乐学院学报,2012(03):31.

[5]杨燕迪.作曲家与歌剧脚本作家的关系[J].音乐研究,1993(04):94.

[6][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:47—53.

[7]于润洋.对音乐学研究中“跨学科”问题的认识[J].音乐研究,2014(02):6.

[8]居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥:安徽文艺出版社,2002:15.

[9][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:73.

[10][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:101.

[11][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:102—105.

[12]Edward T.Cone.“The Old Man’s Toys:Verdi’s Last Operas”,in Music:A View from Delft,Robert P.Morgan ed.The University of Chicago Press,1989:170.

[13][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:93.

[14][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].杨燕迪译.上海:上海音乐学院出版社,2006:93.

[15][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:69.

[16][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:234—235.

[17][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:237—242.

[18][德]福尔克尔·默滕斯.普契尼论：悦耳、真实和情感[M].谢 娟译.上海:华东师范大学出版社,2015:68,175.

[19]法国符号学家纳蒂埃提出了符号学分析的三重层次：“生产层”是指探讨音乐作品是如何被创作的，涉及作曲家的历史地位、音乐理论、创作社会心理学等；“中层”是指作品的内在结构，包括音响描述和乐谱分析；“感知层”是指作品是如何被接受的，涵盖听众的历史地位、认识社会心理学，以及对作品“生产层”的了解，等等。