袁静芳“模式分析法”在中国佛教京音乐中堂曲中的运用

凌楠茜

袁静芳作为乐种学和佛教音乐理论的研究者，在民族器乐和宗教音乐领域贡献了巨大成果。从《鲁西南鼓吹乐的艺术特点》[1]到《民间锣鼓乐结构探微——对〈十番锣鼓〉中锣鼓乐的分析研究》[2]，再到《乐种学构想》[3]和《乐种研究中的模式分析法》[4]，从《中国佛教京音乐中堂曲研究》[5]到《中国佛教音乐文化》[6]，她构建起一套传统音乐体系的乐种学研究和模式分析法，为音乐学的系统科学理论建设提供了丰富的资源。

一、模式分析法的含义

袁静芳在《乐种学》[7]一书中指出：“模式即事物发展的全过程中，在不同阶段所客观形成的、各自具有相对稳定与一定典型意义的格局和形式。这个格局和形式的表现是多方面的，当我们从不同角度、不同目的去认识这一事物时，便可取其中某些表现格局和形式进行研究。因而，应用到文化模式中，模式是指事物从特殊到一般的理论与方法，可以当作模范加以仿效的范本，或来自某一学术共同体在实践中的积累与探索；或来自对他学科、他文化的借鉴。文化的表现模式有政治、经济、历史、地理等；音乐形态模式的表现形式有乐器组合形式、曲牌与乐曲、乐谱与谱式等”。在《乐种学》一书中，袁静芳从乐种的定律乐器与宫调之间的关系出发，提出了宫调的结构层次和定律乐器正调的确立条件。在对形态特征进行了全面的研究后，她提出了乐种的十种旋律发展手法和曲目宫调的游移与转换方法。对中国传统音乐的曲式结构进行梳理后，将中国传统器乐套曲与西方古典组曲套曲进行比较，扎根于本土原生语境，提炼出有别于西方的作品分析方法，阐释了锣鼓乐的节奏形态、曲体与传统诗词之间的密切关系。上述音乐本体分析是袁静芳回归于中国传统音乐文化模式来审视的，对于研究中国传统乐种的音乐本体分析有着重要的意义。

模式分析法是在民族音乐学的比较研究法基础上发展与运用的，从20世纪20年代起，萧友梅、王光祈等先贤将比较研究法在中国开拓与传播，20世纪80年代以来，比较研究法通过自然科学和社会科学等其他学科传到音乐学，从研究对象的单一到多项研究对象的并置对比、从微观的音乐形态分析到文化背景的深层挖掘，比较研究法的进展有着明显的建构。袁静芳在《乐种学》一书中对模式分析法是这样解释的：“模式分析法是依据研究对象客观存在的不同模式结构特征，以横向比较分析法为基础，结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相综合分析考察的一种研究方法。在两个以上同类模式的比较分析研究中，从相同的模式中求其事物的类同；从相异的模式中求其不同的类别或衍变与发展。其研究功能从微观的意义上来看，能更深入、更仔细、更具有对比性地洞察研究对象的形态个性与文化特征；从宏观的意义上来看，它不仅是乐种学研究中界定乐种、乐种族、乐种系的重要手段，而且对中国传统音乐文化横向类别、体系的划分，以及纵向历史层次、衍变规律的探讨与研究，均有着不可忽视的、重要的意义”。

模式分析法的运用条件首先要具备相对稳定的乐种资料，主奏乐器、乐谱和乐队组合形式是分析乐种时不可缺少的物质条件，它们是由历史传承的资料遗存，如西安鼓乐、智化寺京音乐、福建南音等；其次是要对研究对象进行深入、全面地实地考察，从民间音乐家那里获取一手资料；最后，是两种以上同类型的对模式项目尚可进行比较。袁静芳指出，模式分析法的研究步骤第一是辨别模式类型，乐种音乐形态的各个方面都有不同的形态模式，其形成原因随着历史的发展不断更新，古老的形态模式和新的形态模式并存形成了该乐种形态模式中有意义的双重性和多重性；第二是寻求典型模式，主奏乐器和乐队组合的选择、曲式结构模式的表现形式以及宫调体系地位的明晰都是确立典型模式的基本条件；第三是分析各类模式的文化背景与历史层次，从出土的历史资料到古谱抄本再到音乐形态的分析比较，最后以当代曲谱和对民间音乐家的研究归纳整理，她提出了这样一套分析的依据，并且她以唐代歌舞音乐套曲中的三部性布局为例，运用模式分析法对唐乐和宋词的曲牌进行了对比，为此方法提供了可借鉴的实例。

二、模式分析法的运用实例

袁静芳将模式分析法运用到了中国佛教京音乐中堂曲的曲式结构模式中，取得了重大突破。内容依次涉及“佛事文化与中堂套曲”“曲式结构模式与套数辨析”“形态特征与逆向溯源”“中国佛教京音乐中堂曲所展现的历代音乐文化沉积”四个方面[8]。她在《乐种学》一书中首先谈到了佛教京音乐传承地点的历时发展、表演程序和组成部分。

在佛事文化与中堂套曲这一部分中重点探讨了中堂曲在佛事程式的参与过程和中堂曲的演奏形式与编制，它只作用于超度亡灵的白天佛事，从亡者第三、第五、第七天所做的十一项程序中，大部分的曲目都是相同的，只有小部分曲目调式和曲牌不同。中堂曲演奏乐队运用的是传统鼓吹乐的形式，乐队以管主奏，管、笛、笙、云锣各有两件，鼓一座，演奏有两种坐乐形式，分别为沿桌和围桌坐。

她在中堂曲的曲式结构模式和套数辨析中梳理了曲牌的搜集过程和体裁辨析，指出了寻求中堂曲曲式结构的基本模式方法，罗列了中堂曲的两种曲式结构模式：由拍、身、尾三部分组成或由拍、尾两部分组成，每一部分由一个或多个曲牌组成。根据中堂曲的曲式结构模式特点，进一步辨析了中国佛教音乐现存最古老的一份谱《音乐腔谱》，乐谱抄本中用不同的符号代表着不同的曲式结构，在48首曲牌中，有5套中堂曲，其中有4套乐曲按严格的曲式模式组成，有1套是非严格的三身结构，受到了金、元散曲套数与杂剧、南戏套曲的影响，如乐曲《锦堂月》的拍部分由一首曲牌组成、身部分由三首曲牌组成、尾部分由三首曲牌组成，而乐曲《点绛唇》在拍后挂了七首曲牌，将身和尾合二为一。袁静芳整理了目前现存11部乐谱中的中堂曲套数，并对乐谱中的曲牌做了横向比较，在尚存的13套中堂曲中，共存在三种不同的曲式结构模式，有6套严格遵循了曲式结构的典型模式，有5套用同一种曲式结构模式，还有2套为典型模式的变体。

在形态特征与逆向溯源这一部分中，袁静芳继之在模式分析法的指导下，对曲牌溯源与套曲的历史层次、中堂曲的乐器、宫调与谱式进行了深入研究，旨在探寻13首现存京音乐套曲的共时性和历时性特点、从不同的角度更完整地认识中国佛教京音乐。在曲牌溯源与套曲的历史层次中，袁静芳将所有套曲划分为三个不同历史阶段的产物，详细地分析了三个历史阶段不同中堂曲曲式结构的异同。其中，第一个历史阶段的典型代表乐曲《昼锦堂》曲式结构严格遵循拍、身、尾三部分、曲牌可考为宋词和南戏，在乐曲《西文经》中还明显看出乐僧对佛曲的加工或创作；第二个历史阶段的6套中堂曲的曲牌来源和组合特点均受到南宋以来的散曲、南戏、杂剧影响，金元时期的曲牌对整个新出现的曲牌有大量渗透，曲牌结构模式除了拍部分，其余都与散曲套曲同步，在乐曲《骂玉郎》中，身的部分完全沿用了金元散曲的曲牌；第三个历史阶段曲牌出现的时间大部分是明清以后，4套中堂曲中除了2套保留原曲式结构的基本模式以外，另外2套曲式组合出现了新的变体。在中堂曲的乐器、宫调与谱式中，她重申了上世纪中期学者对京音乐的研究成果，从不同角度印证模式分析法在乐器、宫调等方面的研究成果并提出问题。从形制上对三种常见的管乐器与目前民间乐器进行了对比，结合文献资料、乐谱抄本对宫调名称和谱式体系进行溯源追根。

在中堂曲所展现的历代音乐文化沉积这一部分中，袁静芳对有物证和史证的必然性历史资料、根据物证和史证分析的或然性历史资料进行了清晰的勾勒，对录音、乐器、腔谱、寺庙等进行了严密考证，印证了其形成的历史过程，有助于我们在共时性传统音乐文化中找寻历时性特点的规律。古老的传统音乐文化在发展的过程中都要经历上千年的历史文化冲击，佛教京音乐中堂曲承载着不同历史时期的凝聚与沉积。

袁静芳的《中国佛教音乐文化》[9]亦是模式研究法在佛乐研究中的又一大作，该文对佛教音乐的传入以及对中国文化艺术的影响进行了论述，指出佛教音乐在中国传统音乐文化中不可分割的必要性，对90年代以来出版的学术论文和专著等研究成果进行了梳理，得出学者对佛教音乐文化的研究非常薄弱，还有很多领域需要抢救与挖掘。先生对某些具有代表性的佛教音乐继续进行了有目的性的、扎实的收集与整理工作；也对中国佛教音乐文化做较全面的、系统的、纲要性的论述。其内容包括中国佛教音乐的历史、主要流派、法事中的音乐、类型与艺术特征、佛教音乐文化在中国传统音乐文化中的地位与价值。她立足于深入细致的田野考察，对历史文献等案头工作进行归类与分析，完善了高等音乐院校有关佛教音乐的相关课程构架，对传统音乐理论研究的拓展有着促进意义。

三、模式分析法的理论与实践意义

袁静芳自涉足中国传统音乐研究以来，一直致力于中国传统音乐理论体系建设和学科建设的伟大事业，她毕生致力于乐种学理论和宗教音乐的研究，为中国传统音乐理论研究奠定了重要基石。她的“模式分析法”是乐种学研究的一大成就，将模式分析法应用于佛教音乐研究开辟了乐种学研究的先例[10]。我国传统音乐形态研究始于20世纪初，以萧友梅为代表的学者作为我们的引路人，将西方民族音乐学的比较研究法和中国传统音乐的研究方法结合，对于研究中国的音乐问题探索出一条适应于中国文化特点的理论与方法，袁静芳扎根于田野考察，以文献资料和出土实物为基础，对传统音乐形式进行了一系列专题研究。无论是从教材编写还是主办学术会议等一系列活动都促进了传统音乐的学科建设和理论完善。她指出了如何认识佛教音乐中堂曲传承演变的内在规律，在传承与保护这一漫长的过程中，对其内部结构诸如旋律发展、曲式结构、宫调指法等的深入研究或是将本体研究扩展到对应的语境中以宏观视角审视其所处外部环境，都能够逐步揭示其本质规律，她的模式分析法通过系统深入的理论总结和音乐研究实践，有助于提高佛教音乐在传统音乐中地位的认识。佛教京音乐中堂曲的曲式结构这一研究成果展示出了模式分析法在众多曲牌和谱式所具有的追本溯源、探究细节、揭示规律的功能，为乐种学学科的研究提供有效的范本。《乐种学》紧扣音乐本体，并将本体研究置于丰富的文化土壤中，借助于史学、文化学、人类学、民族学等学科的研究方法，对音乐学进行全面而细致的考察。传统音乐对模式的探索迄今为止已经取得了众多重要成果，纵向“五大类”的研究、横向纵合性专题研究都是按体裁和主题分门别类的，如戏曲中的声腔研究、戏曲剧种的音乐研究、戏曲剧目的音乐研究、戏曲音乐专题研究[11]；中国传统音乐学科体系的建构是基于学科种类进行研究的，如乐律学、乐谱学、乐种学。模式的发展过程在固有的理论成果中必然要历经新鲜血液的洗礼，包容并蓄地承担着不同音乐文化赋予它的种种符号特征，传统音乐虽在理论成果方面浩如烟海，但缺少归纳和总结，从演绎到归纳既是一个必经的过程，又是一个从事物本质的特殊到一般的过程，近年来，我们从借西方的“钥匙”到借西方造“钥匙”的方法，无疑不是造中国的“钥匙”开中国的“锁”。

结 语

袁静芳致力于传统音乐形态学和乐种学多年，为构建乐种学学科体系作出了系统化与模式化的贡献，在研究方法层面提炼出符合中国传统音乐文化精髓和内涵的“模式分析法”，为佛乐文化曲式结构研究提供了有益方法，为促进学科建设作出了推动作用。她的模式分析法得到了学界的一致认可，多位学者将模式分析法运用到自己的研究中取得众多研究成果，有力地肯定了袁静芳这一成果的学术价值，为未来学者进一步探索和研究一些重要的范式提供了重要理论支撑。通过对她研究经历的学习，我们了解到只有立足于本体、沉浸于文化语境才能进行扎实的研究工作。

注释:

[1]袁静芳.鲁西南鼓吹乐的艺术特点[J].音乐研究,1981(03):54—64.

[2]袁静芳.民间锣鼓乐结构探微——对《十番锣鼓》中锣鼓乐的分析研究[J].中央音乐学院学报,1983(02):15—24.

[3]袁静芳.乐种学构想[J].音乐研究,1988(04):18—25.

[4]袁静芳.乐种研究中的模式分析法[J].中央音乐学院学报,1994(03):58—66.

[5]袁静芳.中国佛教京音乐中堂曲研究[J].中国音乐学,1993(01):43—59.

[6]袁静芳.中国佛教音乐文化[J].中国音乐学,2016(02):137—138.

[7]袁静芳.乐种学[M].北京:华乐出版社,1999:25.

[8]袁静芳.中国佛教京音乐中堂曲研究[J].中国音乐学,1993(01):43—59.

[9]同[6].

[10]胡晓东.扎根本体 建构模式——论袁静芳先生之“模式分析法”及其在佛乐研究中的应用[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2016(03):134—139.

[11]蔡际洲.探索中国传统音乐研究的“中国范式”[J].音乐研究,2019(02):93—103.