论苏珊·桑塔格《火山情人》的当代“罗曼司”文体*

张俊峰

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

美国作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)的第三部长篇小说TheVolcanoLover:ARomance，在我国通常被称作《火山情人》或《火山恋人》，英文论著中提到这部小说时也通常以TheVolcanoLover来表述，而副标题ARomance(一部罗曼司)通常被忽略。该小说的英文原著封面上写的是The Volcano Lover: A Romance，但是在版权页并没有写副标题。该小说中译本的最初版本由王予霞翻译，封面上写的是“火山情人”和The Volcano Lover，并没有提到“罗曼司”与Romance。另一个中译本是李国林和伍一莎翻译的《火山恋人》，封面上写有英文The Volcano Lover: A Romance，也没有将A Romance翻译过来。除此之外，还有一个中译本是姚君伟翻译的，分别出版于2012年和2018年，前者在封面上写的是含副标题的全名，后者则只在封面上写了“火山情人”。(1)王予霞译本《火山情人》，台湾文化探索出版社2000年版；李国林、伍一莎译本《火山恋人》，译林出版社2002年版；姚君伟译本一是上海译文出版社2012年版《火山情人：一个传奇》，二是上海译文出版社2018年版《火山情人》。中译本各个版本对TheVolcanoLover:ARomance副标题的处理，也反映了桑塔格研究对《火山情人》的“罗曼司”文体的忽视。桑塔格直接以副标题的方式来告知读者《火山情人》的文体方式，自然是有她的意图所在，也是需要读者尤其是研究者关注的。

一、“罗曼司”的当代形态

对于“罗曼司”，桑塔格也在访谈中谈论过。她承认《火山情人：一部罗曼司》的副标题定位是对霍桑有关论述的引用：“我当时在想，霍桑在《带七个尖角阁的房子》的序言里说，‘当一个作家把自己的作品称为一部罗曼司时，很明显，他想要给自己的写作方法和素材都留一些空间，这让他不会觉得自己有权利宣称他正在写一部小说。’”[1]当然，桑塔格采用这种写作方式也不只是受到霍桑的影响，她还提到爱伦·坡、梅尔维尔等作家，她称自己的想象力很大程度上受到了19世纪美国文学的影响。她说：

我在十几岁的时候就读过爱伦·坡，他那种将推理、幻想、阴森和完美结合在一起的能力使我着迷。爱伦·坡的故事至今在我脑海中盘旋。然后就是霍桑和梅尔维尔。我很喜欢梅尔维尔作品里的迷幻色彩，他的《克拉瑞尔》和《白鲸》。还有他的《皮埃尔》，这是又一部关于一个英雄式的孤独作家那可怕的挫败人生的小说。[1]

基于霍桑的观点，“罗曼司”和惯常的小说，或者狭义的小说是不同的。对于这个问题，韦勒克和沃伦合著的《文学理论》有较为具体的论述。他们在论述叙述性小说的性质和模式时，对“罗曼司”(又译作“传奇”)和“小说”做了比较分析，认为“叙述性小说的两个主要模式在英语中分别称为‘传奇’和‘小说’”[2]，并转述了里夫(C.Reeve)的观点：“小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生小说的那个时代的一幅图画。传奇则以玄妙的语言描写从未发生过也似乎不可能发生的事情。”[2]在他们看来，“小说是现实主义的，传奇则是诗的或史诗的，或应称之为‘神话的’”[2]；小说作家有伯尼、奥斯丁、特罗洛普和吉辛等，传奇作家则有拉德克利弗、司各特和霍桑等。随后，他们对小说和传奇做了更为细致的比较分析：

这两种相反的类型显示出散文叙述体的两个血统。小说由非虚构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记，以及编年纪事或历史等一脉发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展出来的；从文体风格上看，它强调有代表性的细节，强调狭义的“模仿”。另一方面，传奇却是史诗和中世纪浪漫传奇的延续体，它无视细节的逼真(在对话中重视具有个性特色的语言就是这样的例子)，致力于进入更高的现实和更深的心理之中。[2]

由此可见，传奇与狭义的小说不论是在文体来源还是在文体特征上，都有很大的不同。当然，本文主要关注“罗曼司”的文体特征及其对小说的作用。实际上，“罗曼司”或者说“浪漫传奇”一般被认为是一种比较古老的文体，如今也不太被单独视作一个重要的对象进行研究；但因为“浪漫主义”和“罗曼司”有极大的联系，所以与“浪漫主义”相关的著作一般会将“罗曼司”当作来源之一进行论述。这是我们了解“罗曼司”的一个途径，在“牛津通识读本”系列之一的《浪漫主义》中，作者迈克尔·费伯(Michael Ferber)就从词源的角度来推演Romance的意义：

Romanus一词也被用于指称以高卢-罗马语(古法语)书写的任何作品，甚至在这种语言被改称为“法语”之后，仍用于指称用该种语言写就的特定类型的文学作品，即我们今日仍称的“传奇故事”，那些关于骑士、魔法、爱情的传说，尤其是亚瑟王及其圆桌骑士的传说。这些传奇故事是小说的前身，法语中的“小说”一词先是演变成romant，然后变成roman。德语、俄语和其他语言都借用了法语中的“小说”一词，英语则借用了意大利语novella，即“新(故事)”，并对“传奇故事”的范围进行了限定，起初用来指称原创的中世纪作品，之后指称取材相似的作品，如斯宾塞的《仙后》(1590—1596)，最终指称一种特定类型的小说，如司各特的《艾凡赫》(1819)、霍桑的《福谷传奇》(1852)，或是今日的“浪漫爱情小说”。传奇故事作为一种文学体裁，首先是在英国，而且尤其是在英国，再次被发现并大受褒奖，这确实成为浪漫主义兴起时期的标志之一。[3]

在这里，“罗曼司”被当作小说的前身。也有学者将“罗曼司”视作小说的一种类型，如雅克·巴尊(Jacques Barzun)认为：“罗曼史是一种小说形式，它的名称起源于最初写作它时所用的语言。”[4]66其《古典的，浪漫的，现代的》一书也将“罗曼司”视作“浪漫主义”的起源，孙宜学在其编著的《中外浪漫主义文学导引》中也持这个观点[5]。“浪漫主义”“小说”等都是非常复杂的概念，笔者并不是要试图厘清，也不可能梳理清楚这些至今没有定论的概念。一些论述浪漫主义的代表性著作也都直接指出定义“浪漫主义”的困难性，如《古典的，浪漫的，现代的》就认为，许多关于“浪漫主义”的定义是无法让人满意的，还列举了很多不准确或者不全面的定义，反对“浪漫主义是对中世纪的回归”“浪漫主义是对异国情调的喜爱”“浪漫主义是对理性的反叛”等十多个定义[4]12。以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)的《浪漫主义的根源》则以一种中和的方式来定义：“浪漫主义是统一性和多样性。”[6]25虽然目前并没有被学界共同认定的“浪漫主义”的定义，但是通过进一步讨论这些定义与“罗曼司”的联系，可以对“罗曼司”做一个大致的界定或说明。

综上可见，“罗曼司”的界定应该分两个部分进行：一个是中世纪的“传奇故事”，另一个则是美国浪漫主义文学时期的一种特定类型的小说。两者之间虽然差别很大，但也有很多的相通之处。后者更接近我们今天所说的“小说”概念，只是在故事的传奇性和情感性等方面更为突出，这其实也是桑塔格《火山情人》的特征。桑塔格将《火山情人》定位为一部“罗曼司”，并不是要写一部中世纪时期那样的“浪漫传奇”，只是借用一些“浪漫传奇”的写作手法，让小说更富于传奇性和情感性，并借这种形式来深化小说的主题。

二、《火山情人》的“罗曼司”特征

《火山情人》在内容和形式上都有很多符合“罗曼司”的特征。小说以18世纪末19世纪初英国历史人物——威廉·汉密尔顿爵士(Sir William Hamilton，1730-1803)、埃玛·汉密尔顿夫人(Lady Emma Hamilton，1761-1815)、英国海军将领霍雷肖·纳尔逊(Horatio Nelson，1758-1805)的三角恋故事为原型，主要讲述的是骑士、美人与英雄的情感纠葛。小说在叙述这段情感关系时，还运用了一些不同寻常的手法，使情节富于传奇性。

首先，从题材上来说，小说主要讲述了骑士威廉·汉密尔顿与埃玛·汉密尔顿夫人、英雄纳尔逊的情感故事及英雄事迹，这与“罗曼司”最初的“骑士传奇故事”形式是相契合的。小说关注骑士与他的情人们的情感关系，将叙述重点放在他钟爱的东西上，即收藏品和情人。小说还极力刻画了两组三角恋的关系，而主人公骑士也都涉及其中。骑士与第一任妻子凯瑟琳情感不浓，当凯瑟琳遇到骑士的远房表弟威廉时产生了强烈的情感，因而构建出第一组三角关系。然而，因为骑士与凯瑟琳的夫妻情感并不浓厚，导致骑士对妻子的生命中出现一个知心人甚至感到欣慰，威廉和凯瑟琳也没有建立太过亲密的关系，所以这一组三角关系并不太稳固，不能算作真正意义上的三角恋。第二组三角关系是小说的情节中心，在历史现实中也是一段广为传颂又臭名昭著的婚外恋。这是一段关于骑士与第二任妻子埃玛以及英国海军上将纳尔逊的三角恋关系。与上一组三角关系不同的是，骑士和埃玛、埃玛和纳尔逊之间都有着很深的情感，而且骑士还愿意为成全埃玛和纳尔逊牺牲自己。同时，小说还叙述了纳尔逊的英勇事迹，包括参战失去右臂、解救那不勒斯国王以及参加哥本哈根战役等。

其次，从传奇性上来说，小说以预测的方式叙述情节，甚至创造情节使小说显得不同寻常，同时以正处于弥留之际人物的视角展开独白叙述。在小说开头，女算命师精准地预测了整部小说的故事情节，以占卜的方式透露了骑士的余生时长与将来的情感生活，也透露了小说之后会出现的人物。小说还创造了一些情节，如在塑造埃玛的形象时，叙述者将歌德在那不勒斯旅行的故事穿插在小说中，非常细节化地描述了歌德爬火山、被邀请去骑士家做客、参观骑士的储藏室以及与埃玛交谈的场景。此外，小说的传奇性还体现在骑士、凯瑟琳以及爱勒纳拉等人物在弥留之际或去世之后的独白上。卡尔·罗利森(Carl Rollyson)认为这是一种在自传和历史之间转化的叙述。[7]小说第三部分是骑士的独白，当时他已经处于生命垂危的阶段。叙述骑士在生命最后时刻的一些想法，这已经是比较奇特的叙述方式了，但小说让骑士叙述自己死去的过程：“这次，我不再从嘴里呼出空气了。我已经幸福地生活过。”[8]402第四部分的四位女性的独白也都有迹象显示，她们的话是在去世之后说的。如凯瑟琳说：“他讨厌我离他而去”，“就是这幅画，我放在身上，带进了坟墓”[8]410；埃玛的母亲在最后说：“我死的时候，我女儿非常不开心”[8]433；埃玛对自己死去过程的叙述更为细节化：“她等待着。我闭上眼睛。她摸我的手，我把它拿开。我开始唱歌给自己听。我感觉到嘴里吐出一股苦水沿嘴边流下。就算是肯定要失去天堂，都不可能让我告诉她真相。没人来安慰我，凭什么我要安慰她。我听见关门声。她叫牧师去了”[8]440；爱勒纳拉则叙述了自己被处死的经过：“接下来就轮到我了——哦，是的，和我想的一模一样”[8]446。这些内容的传奇之处不仅在于小说中的人物作为叙述者叙述自己死去的过程，更在于他们还以一名“亡者”的身份来回溯自己的经历，并评判自己的人生和身边的人。

最后，小说富于强烈的情感性，且不只表现为对人的情感，还有对物的情感。对物的情感，主要体现在骑士的收藏爱好上。骑士自称收藏是他的天性，他对收藏的狂热主要体现在他不仅收藏画作或收集古玩，还对火山产生浓厚的兴趣，“为火山而疯狂比为画作而疯狂更加疯狂”[8]27。骑士痴迷收藏，甚至将人视作藏品来对待，当埃玛出现在他身边时，“她在取代火山的位置”[8]150。小说的情感性更多的还是体现在对人的情感上。小说首先表现的是凯瑟琳和威廉的情感，他们相互吸引却又不是惯常意义上的男女之情，威廉真正期望的是同性之恋，但他们还是建立起非常亲密的情感关系。叙述者是这么形容凯瑟琳在这段情感关系中的状态的：“有生以来第一次，在自己已经年老色衰，已经老得不再能勾引人的时候，她在年轻男子的美貌面前激动得不能自持。”[8]106他们分开后还保持通信，威廉在分别时甚至说：“我必将为你的来信而活着。”[8]107小说第二部分叙述的情感关系很强烈，在历史现实中甚至达到臭名昭著的地步，而这在小说中以艺术化的方式叙述出来，便更加富有情感性。先就骑士和埃玛的情感来说，他们之间情感的强烈程度直接让骑士从对物的痴迷中抽身，将很大一部分精力放在埃玛身上，在文化知识、社交礼仪等方面悉心教导她。骑士甚至不顾贵族阶级的反对，不惜承担难听的骂名也要和埃玛结婚。当纳尔逊出现在他们之间时，虽然并不一定是他心甘情愿的，但他做到为了成全埃玛和纳尔逊而主动促成他们俩的情人关系。罗利森认为，这段三角恋关系是由女性主导的，还让骑士承担骂名，这与当时男性主导的社会是格格不入的。[9]159而埃玛和纳尔逊之间的情感更是轰轰烈烈，他们相互欣赏，还生下一个女儿。小说甚至认为埃玛和纳尔逊才是真正的夫妻关系，纳尔逊给埃玛写信，称埃玛为“我最亲爱的妻子”，并写道：“和你分离，真是让我撕心裂肺。我情绪低落极了，头都抬不起来。”[8]381埃玛和纳尔逊也非常爱他们的女儿，如小说简要叙述过一次纳尔逊和女儿的短暂相处和分别：“二月份，英雄获准三天假，他在小蒂奇菲尔德街看到了他的女儿。他把孩子抱在怀里的时候哭了。他动身回到海上去的时候，他们一起哭了。”[8]381-382这也是埃玛与纳尔逊强烈情感的一个体现。

由此可见，桑塔格在写作《火山情人》时的确遵循了许多“罗曼司”文体的特征。但需要注意的是，这种文体形式在桑塔格创作《火山情人》时的20世纪90年代可以说是“过时”的，因而桑塔格使用这一文体背后的原因及这种文体的效果就值得我们探究。

三、“罗曼司”文体之于《火山情人》的意义

桑塔格曾直言“罗曼司”对她来说像是一个笑容，给她带来很多的欢乐。《火山情人》这部小说的写作也是她在小说创作上的一个转折点。[9]162可见，这种小说文体于作者自己创作而言也是具有意义的，而“罗曼司”的作用更多的还是体现在小说主题意义的表达上。

首先，小说中强烈的情感性是桑塔格“反对阐释”等思想的延续。桑塔格在60年代写作的以《反对阐释》为代表的一系列文章中，为了对抗当时由内容占主导地位的艺术阐释，呼吁大家关注形式。虽然重视艺术的形式并不意味着重视艺术作品的情感性，但反对以内容为主导的阐释却是明确的对工具理性的反对。桑塔格明确反对由内容占主导地位的艺术阐释方式，即反对“以弗洛伊德为代表的精神分析阐释”与“马克思式的阐释”。当然，桑塔格并不是要完全否认这两者，也不是否认这两者在思想界的开创性意义，她反对的是这两者已经侵入当时的艺术阐释且占据了主导地位。正如以赛亚·伯林所说的：“过分的理性主义使得人类的情感受到阻碍。在此情形下，人类的情感总要以某种别的形式爆发出来。”[6]51桑塔格也认为，艺术作品不应该完全被理性占据，更何况类似弗洛伊德和马克思的学说已经成为艺术阐释中的“工具理性”。所以，主张对形式的关注以及主张重感性的“艺术色情学”就是桑塔格提倡反对“工具理性”的方式。同样，情感性的凸显也是对“工具理性”的反叛，这是桑塔格以往小说中未曾出现的特点。虽然《恩主》和《死亡匣子》也都有对情感关系的刻画，但并没有如此强烈的情感性。《恩主》的主人公希波赖特始终没法搞明白自己的情感需求，甚至会把自己的情人卖给阿拉伯商人；而《死亡匣子》的主人公道尔顿与海丝特的关系，更多的是建立在道尔顿向海丝特确认自己是否杀人以及海丝特与他的精神互补上，并不是强烈的情人之间的情感关系。《火山情人》具有强烈的情感性也并非毫无缘由，桑塔格在为西班牙版《反对阐释》写的序言《三十年后》中表示，在90年代，社会的思想环境已经改变，但她并不认为《反对阐释》等文章中的思想就没有意义了，她希望这些文章的价值可以得到承继。[10]

其次，“罗曼司”文体的运用也作用于小说女性主义主题的升华。珍妮斯·A.拉德威(Janice A.Radway)在《阅读浪漫小说：女性，父权制和通俗文学》一书中重点分析了二十世纪七八十年代女性热衷阅读和创作浪漫小说的社会文化原因，提到当时女性阅读以及创作“罗曼司”与女权主义的关联。该书认为，“罗曼司”作用于女性的情感自我满足，让她们从现有的父权制社会暂时逃离出来，感受到“罗曼司”带来的逾越，追求一种心灵上的自由。[11]155-157由此可见，当时“罗曼司”在女性中盛行，也正表明了女性对社会的不满。拉德威还认为：“作为女权主义者的我们若想要促成这一改变，就得首先认识到阅读浪漫小说是源于非常切实的不满，表达了一种即便有限但确实有效的抗议。”[11]277而《火山情人》的“罗曼司”文体可以一分为二来看，即前半部分可以视作中世纪时期那一类“罗曼司”，后半部分则可以视作拉德威所说的这一类“罗曼司”。前者更关注男性人物的主导性，是父权制的体现；后者则更关注女性的立场，展示女性对父权制社会的控诉和反抗。后者在某种意义上可以说是对前者的颠覆，也就是以颠覆父权制的方式将女性地位凸显。因此，我们甚至可以怀疑，桑塔格对二十世纪七八十年代美国盛行的“罗曼司”也有阅读和研究，一个原因是桑塔格在美国“罗曼司”热潮之后写作《火山情人》；另一个原因是基于桑塔格对通俗文化的推崇。在1978年1月21日的日记中，桑塔格还论述了“小说”和“传奇故事”的区别[12]。但遗憾的是，桑塔格1980年之后的日记一直都没有出版，无法准确求证她在创作《火山情人》之前有没有了解“罗曼司”这一文体在当时的社会文化意义。

要而言之，桑塔格在创作《火山情人》时，不仅在题材上借鉴了中世纪时期的浪漫骑士故事，还学习了美国浪漫主义时期小说的文体特征。这种“罗曼司”文体使得《火山情人》具有强烈的传奇性和情感性，延续了桑塔格对“反对阐释”等观点的表达，并借此深化了小说的女性主义主题。