观念·异质·交互：江南昆曲文化的创新传播实践*

马中红，杨风云

(苏州大学 传媒学院，江苏 苏州 215021)

一、研究的背景和问题的提出

江南文化在传承中创新，在坚守特色中创造流行，这是它生生不息的生命源泉。昆曲无疑是江南文化具有代表性的创新文化实践。昆曲又称“昆剧”“昆腔”“昆山腔”，素有“百戏之祖”之称，是江南戏曲文化的典型代表，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲起源于元末时期苏州昆山一带，在明末清初后200多年的时间里独霸中国剧坛，成为国剧，风靡全国，上至宫廷，下到市井，莫不爱好，“所谓家家‘收拾起’，户户‘不提防’”(1)“收拾起”“不提防”分别是昆剧《千钟禄》和《长生殿》中的唱句。。清代中叶，昆曲在“花雅之争”(2)“花雅”指花部和雅部。花部为京腔、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二黄调，统谓之“乱弹”；雅部指昆腔。中以败退告终，生存空间重新退回江南民间。在经历了民国时期的沉寂之后，20世纪50年代，国风昆苏剧团一炮打响了昆剧《十五贯》，实现“一出戏救活一个剧种”的奇迹，迎来昆剧在当代的中兴。2001年联合国教科文组织将昆曲评定为“人类口头与非物质文化遗产代表作”，充分彰显出昆曲的文化艺术价值。青春版《牡丹亭》2004年首演至今，在海内外同步上演，广获好评。当下，伴随中国文化“走出去”的呼声，昆曲凭借自身的魅力，以全新的姿态登上世界舞台，激发国际社会对中国文化的兴趣。

随着江南文化品牌战略的实施，苏州市委市政府将昆曲作为重点建设内容纳入顶层设计。《苏州市国民经济和社会发展第十四个五年规划和二〇三五年远景目标纲要》(以下简称《纲要》)明确提出“实施‘昆曲+’工程”，要“依托‘百戏之祖’昆山文化IP”，打造昆山戏曲博物馆，将其作为“十四五”期间苏州公共文化服务设施建设的重要内容。2021年1月，苏州市政府出台的《“江南文化”品牌塑造三年行动计划》将昆曲纳入“弘扬江南特色文化”平台建设工程，并提出“高质量办好中国昆剧艺术节”的要求。

如何高质量发展昆曲文化是政府对地方特色文化再续辉煌的要求，是民众对喜闻乐见的传统地方文化高水平享受的期待，是文化艺术创作者和演艺界的期望，更是机构媒体和自媒体传播者不容推辞的责任。事实上，昆曲的发展史就是一部创新传播史。昆曲在其发展的600多年的历史长河中,从鼎盛到沉寂,再到今天重新唤起海内外的关注，这与昆曲传播过程中应时就势的创新息息相关。但现有的关于昆曲传播的研究，多集中于对《牡丹亭》青春版和园林版的剧本内容、演出空间做传播策略分析，或对昆曲传播手段的陈旧展开批评，或选择特定历史时期新型媒体如无线电广播出现后对昆曲大众传播的情况展开讨论。在这些研究中，无论是对传播成功经验的探讨，还是对传播困境的揭示，都没有将传播者纳入考量的范畴，忽略了传播主体在昆曲传播中的作用。学界虽然对同质性人际传播网络有所探讨，但忽略了异质性传播网络，尤其是昆曲在跨文化异质性中的传播网络。有鉴于此，笔者在埃弗雷特·M.罗杰斯(Everett M.Rogers)创新扩散理论的基础上，结合昆曲创新传播的历史和当代实践，一方面探讨推进创新扩散理论在当下的使用，另一方面从昆曲传播主体创新、传播渠道和方式创新等视角深描昆曲的创新实践，以期为新时代背景下江南传统戏曲文化的振兴和发展之路提供参考。

二、创新扩散理论中的创新文化传播

“创新”(innovation)一词被牛津词典释义为一种新的方法、想法和产品，广泛使用在具有创造性特质的领域。创新扩散是“欧美学者在研究人们对新观点、新事物的接受过程时提出的理论”[1]，是传播效果研究的经典理论之一。创新扩散理论源自经济学的创新理论，由奥地利经济学家约瑟夫·熊彼特(Joseph Alois Schumpeter)在1912年提出。熊彼特认为，创新就是指“新的生产函数的建立，是企业家对生产要素的新组合”，“这种新的生产函数涵盖了新的产品、新的组织形式(例如并购)、新的市场开放以及其他”[2]。企业家的职能就是实现创新，引进新组合。在熊彼特看来，企业家是创新生成的直接推动者，并且扮演着创新实施和推广的角色。创新理论主要立足于经济学视角，强调生产技术的革新和生产方法的变革在资本主义经济发展中的作用。罗杰斯在熊彼特创新理论的基础上发展出创新扩散理论，该理论在他与休梅克合著的《创新的扩散》(DiffusionofInnovations，1962)一书中首度亮相。创新扩散理论认为，不论是一个方法、一个物体还是一次实践，如果被采用的个人或团体认为它是全新的，这就是创新[3]11；扩散则是一个过程，而这个过程必须满足某创新在某时间段内通过特定的沟通渠道在某社会体系成员里传播[3]5。因此，创新扩散是一种新观念、新事物通过特定的传播渠道，随着时间的推移在某一社会团体的成员中进行传播的过程[3]30。创新扩散理论在应用实践中力求解决的基本问题是如何加速创新的扩散速度。[4]罗杰斯指出，创新在传播过程中会形成扩散网络，传播主体和传播渠道是影响扩散网络的关键要素。基于此，罗杰斯提出并阐释了“观念领导者”“异质性传播”和“交互式传播”三个重要概念。[3]269-321

观念领导者的角色相当于熊彼特在创新理论中提到的企业家，他们的职责是促进创新的生成和传播，但在创新扩散过程中并不等同于意见领袖。两者的区别在于，在传统规范和意识形态中，观念领导者通常是离经叛道的反抗者，远远超越同时代的大众认知，得不到芸芸众生的响应；相反，意见领袖本质上是与大众站在一起的。观念领导者在创新扩散的前期起着重要作用，主要是对早期采用者和早期大众起到引领和传播的作用，对晚期大众、落伍者则毫无作用。历史上昆曲几起几落，其从幽暗深谷上升为耀眼明珠，一次次的重新出发，是否与担当传播主体的观念领导者或意见领袖有关？这些将昆曲带出深渊、令其重放光芒的核心人物具有怎样的特质？

在罗杰斯看来，异质性传播是基于弱式链接而形成的人际传播。弱式链接是与强式链接相对的社会关系结构模式。在传统社会，我们接触最多的是亲人、朋友、同事，彼此连接的关系稳定而持久，是为强式链接；而在网络社会，我们发展了另一种超越血缘、学缘、业缘的趣缘关系，彼此在虚拟空间连接，弥散且不稳定，是为弱式链接。相比于强式链接，弱式链接更适合于扩散传播。因此，罗杰斯将传播网络分成同质性和异质性两种沟通类型，前者是群体内部的沟通，即强式链接状态下的传播，有利于提升传播效率；后者是弱式链接关系，是异质群体之间的沟通，有利于迅速而低成本地进行扩散传播。但必须注意的是，罗杰斯所说的“异质性”，指的是共有文化语境中不同群体之间的沟通，因而是一种“有限的异质性”。换言之，不同圈层之间或许在经济、社会地位、文化资本等方面有着天壤之别，但他们属于同一种文化，同一片土壤，有着共同的文化基础。而在全球互联互通的当代社会，异质性是否应该将不同文化背景和不同地理空间纳入其中？或者说，如昆曲这般带有浓郁地方色彩和民族文化传统的文化艺术面对跨文化传播和异质程度非常高的国际语境时，应该如何去创新传播呢？罗杰斯的创新扩散理论未能给出有力的解释。

交互式传播则是立足于信息技术的发展而展开的一种大众传播实践。在罗杰斯看来，创新扩散需要借助一定的社会网络进行，而信息技术、大众传播能有效地提供相关知识和信息，但在说服人们接受和使用创新方面，人际交流则更为直接和高效；因此，理想的方式是将大众传播和人际传播结合起来。这在大众媒体时代或许还有相当的难度，但在移动互联网和人人都有麦克风的时代，融合传播已成为一种常态。与此同时，罗杰斯认为，交互式传播主要是前期小众采纳者与后期大众采纳者的互动影响，即小众带动临界大众，而随着更多人的使用，创新会得到进一步优化。这是一种线性的交互传播。事实上，随着移动互联网和社交媒体的普遍使用，线性式交互已逐渐被多元化的矩阵式交互所覆盖，时间交互被空间交互所替代，这为昆曲传播带来了更多创新扩散的可能性。

三、观念领导者：创新传播主体的引领作用

在某项创新传播的前期，作为传播主体的观念领导者起着至关重要的作用。他们凭借自身独有的优势，能够较为顺利地打开传播局面，使创新顺利进入社会系统，开启传播—接受的历程。但独木不林，传播前期仅凭观念领导者的力量远远不够，还需借助舆论导向者/意见领袖的造势力量。只有当创新的早期采纳者到达“临界数目”，即吸引了大众关注，创新传播状态才趋于稳定，进而拥有一种自我维持的能力。在昆曲的创新传播中，观念领导者、舆论导向者和“临界大多数”都是极为关键的要素，值得我们深入探究。

(一)时势所向与观念领导者的合力创新传播

昆曲在产生之初被称为“昆山腔”，虽在元代末年就已经产生，但无论是民间艺人创立的南戏剧唱昆山腔，还是顾坚创立的清唱昆山腔，在艺术上都还不够完善。前者作为一种民间土腔，是民间的自娱自乐，不受文人雅士青睐；后者虽然采用了具有全域性的中州音来演唱，但局限于清唱形式，并不适宜于舞台表演，受众面狭窄。明代嘉靖年间，针对民间南曲粗陋的演唱缺陷，魏良辅从唱曲和伴奏两个方面对昆山腔的演唱进行了雅化改革，把北曲的唱法精髓引入南曲，使南、北曲调兼容，整合为一套唱法，既保留了昆山腔原有的连绵悠长，又融入了北曲曲调中的豪放荡气，使昆曲在声腔上适应了南、北方受众的听曲习惯，突破了昆曲传播的地域局限。魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，使得声腔细腻婉转、舒缓悠长，水磨腔得以问世。此外，依据南曲柔缓的特点，魏良辅将昆曲演唱时的主乐器改为笛子、箫、鼓板、三弦、提琴、笙、唢呐、小锣、大锣等，把昆腔流丽悠远的特点表现得淋漓尽致。声调和旋律上的创新贴合了当时作为社会主流群体的文人雅士的审美偏好，从艺术本身实现了文人戏曲艺术的跨越，也使昆曲很快被当时的人们所接受，并迅速形成以苏州为中心、流布全国的传播链，成为流行一时的全国性剧种。

雅化改革后的昆曲才是我们今天所说的“昆曲”。明代昆曲之所以能迅速传播，与当时社会的文化背景和作为观念领导者的魏良辅的个人能力密切相关。从社会文化语境来看，一是南曲迫切需要自我发展的内在动因。南曲虽然起源很早，但元代以后北曲迅速发展，在艺术上日臻完美，“南曲急于提升、改造、发展，来自于社会时代的压力，因为北曲盛行于元代，是外族(蒙古族)文化的象征。在北、南曲的问题上，明代文人的民族情感异常强烈”[5]。在这种大趋势的推动下，一场近乎民族文化复兴的昆曲运动兴起，其社会性和时代性使得南曲的创新和传播为时代潮流所驱动。二是吴语正统地位的确立。明初建都南京，《洪武正韵》问世，使吴语及其文化的官方地位得以确立，吴语因其本身的历史性、地域性，成为当时能与北方中州韵语言相抗衡的唯一语种，寻求、恢复华夏语言的要求，就落在了吴语身上。昆山腔的独特优势是吴语和吴音乐的结合，作为一种戏曲声腔，同时具有语言特色和音乐性质，这使昆山腔具备了进一步发展的潜质。因此，明代独有的社会文化背景所催生的文化风气促进了昆曲的雅化改革，为昆曲的创新传播营造了社会氛围，同时也激发了改革者的创新精神。

从观念领导者层面来看，毫无疑问，昆曲的雅化以及在当时社会主流群体中掀起传播热潮，与魏良辅的身份密切相关。在创新扩散理论中，观念领导者通常被视作最重要的创新者，他们思想开放超前，与众不同，且在社会上拥有优势地位，具备较好的经济资本、社会资本和文化资本。观念领导者是创新传播链的起始端，他们可以凭借自身的独特优势吸引早期创新采纳者，进而提高受众接纳度。魏良辅出身书香门第，嘉靖五年(1526)考取进士，历任工部主事、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使等职。魏良辅兴趣广泛，尤爱词曲音律，曲艺造诣颇高，是一位天才的“音乐人”，深谙古人所谓“曲”就是曲折回环之意的三昧。他对昆腔音乐字少腔繁、流丽婉转的特点特别敏感，不但熟悉吴语和昆山腔，还精通北曲。魏良辅还具有很高的音乐表演天赋，有一副天生的好嗓子，嗓音浑厚，借助先天优势，他在音乐钻研中融入音乐演唱的实践。为官的经历和良好的文学艺术修养，使魏良辅身边聚集了一批文人雅士。长期浸润其间，使魏良辅对文人士大夫阶层的文化品位和审美情趣了如指掌。魏良辅雅化昆曲既是受到身边文化圈子的影响，也是为这个小圈子量身定制的文化创新。因此，雅化后的昆曲音调细腻舒缓，动作轻柔飘逸，深度契合文人雅士奢靡、闲适、雅致的生活方式。在昆曲的创新传播过程中，作为观念领导者的魏良辅起着核心的不可替代的作用，围绕在其周围自然形成的昆曲共同体也起到推波助澜的作用。当时魏良辅身边除北曲戏剧家张野塘外，还聚集了善洞箫的苏州张梅谷，善笛子的昆山谢林泉，以及张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等一批昆曲演唱家，他们共同形成一个志同道合的艺术沙龙，魏良辅的弟子梁溪人、潘荆南等也带动了昆曲的流行风潮。围绕魏良辅形成的昆曲共同体推动了昆曲的人际传播，他们拥有较高的文化修养和社会经济地位，具备向上的社会流动性。他们自身便是极具说服力的强力传播点，能够引起社会对昆曲的广泛关注。

(二)观念领导者与舆论导向者共同的创新传播

魏良辅对昆曲的创新传播是观念领导者借助时代和社会潮流的推动，在早期采纳者的支持下形成的。享有昆剧界“白牡丹”美誉的青春版《牡丹亭》，具有克莱顿·克里斯坦森(Clayton Christensen)所说的“颠覆性创新”[6]力量。相较于传统版《牡丹亭》的演出，青春版《牡丹亭》为人所称道的创新主要表现在：一是剧本的浓缩提炼。白先勇先生负责的编剧小组通过厘清主题，以“情”贯穿始终，按照《梦中情》《人鬼情》《人间情》将剧本分为上、中、下三本，将原剧本的55出改编成27出，充分考虑了剧本的戏剧冲突和现代人的生活节奏。二是起用年轻演员阵容。青春版《牡丹亭》由青年演员担纲演出，其中柳梦梅和杜丽娘的扮演者俞玖林和沈丰英，分别为27岁和26岁，扮相俊美。演员阵容朝气蓬勃，为古老的戏曲增添了无穷生气。三是别出心裁的舞台呈现。青春版《牡丹亭》的舞美别出心裁，美轮美奂，充满梦幻色彩；表演糅合了音乐、舞蹈和念白，可谓唱、跳、说一应俱全。白先勇先生还对传统昆剧服装做了大幅度的改良，比如杜丽娘的戏服，或粉红，或柳绿，或素白，或殷红，色彩缤纷，令人赏心悦目。

在演员、内容、舞美和整体风格创新后，青春版《牡丹亭》分别在国内外一些主要城市巡回演出，所到之处无不掀起《牡丹亭》热潮。青春版《牡丹亭》的创新传播，很大程度上得益于白先勇先生作为观念领导者所独有的身份和文化符号。白先勇先生的身上有“著名作家”“现代派文学家”“白崇禧之子”“学贯中西的旅美学者”等标签，这些身份和文化符号随着青春版《牡丹亭》的推出，逐渐迁移至昆曲本身。在青春版《牡丹亭》的创新传播过程中，白先勇先生又被赋予“昆剧义工”的称号，以之赞美他身体力行、殚精竭虑献身昆曲。从创新扩散的角度来看，这是作为公共知识分子代表的观念领导者所引发的媒体资源汇聚。青春版《牡丹亭》和白先勇先生是一体两面，互为辉映，互为传播资源。当然，这也意味着作为观念领导者的白先勇先生有着强大的外界沟通能力，有更多的渠道和方法去接触大众媒体，进而将青春版《牡丹亭》传播出去。这恰恰是明朝的魏良辅所难以达成的。如果说魏良辅是罗杰斯所说的“观念领导者”，那么白先勇先生则身兼观念领导者和媒介中介者角色。白先勇先生更善于借助现代大众媒介在创新传播链中扮演连接各方关系资源的角色，将作为创新端的青春版《牡丹亭》与作为传播端的大众媒体相连接，“就像一条林荫大道，新的观念和事物顺着这个大道进入到系统，他们因而被认为具备导向能力”[3]277。观念领导者要扩散创新信息，还必须与追随者建立广泛的人际关系。2008年6月，青春版《牡丹亭》远赴欧洲演出，首站设在英国伦敦。白先勇先生提前一周赶到伦敦着手推广工作，他利用自己在媒体界和学术界的关系，召开新闻发布会，通过十几家媒体发布演出新闻，并分别在伦敦大学和牛津大学进行演讲，向听众介绍即将上演的青春版《牡丹亭》，为其预热。

在信息快速生成、消费过剩的当下，创新的快速传播，除了观念领导者，舆论导向者的力量同样不可忽视。白先勇先生在英国推广青春版《牡丹亭》之际，得到了中国驻英国大使馆的大力协助，大使馆利用自有的传播资源将其打造为中国经典文化传承者的形象。伦敦大学亚非学院的中国籍教授也施以援手，组织师生成立“昆曲义工团”，向学生和社会推广青春版《牡丹亭》。使馆和高校凭借自身的公信力优势，在青春版《牡丹亭》的传播过程中以舆论导向者的身份发挥了极有效果的“背书”作用，他们通过正式与非正式的方式，按照期待获得的传播效果，相对稳定地影响着潜在受众对青春版《牡丹亭》的接受态度。《牡丹亭》在伦敦连演6场，好评如潮，《泰晤士报》等主流媒体均对演出给予高度评价。当一项创新的采纳者数量不断增加到达某个临界点之后，传播系统内就会形成“临界大多数”，这是扩散过程中的一个倾斜点，或者叫作“社会门槛”，此后该创新的进一步扩散就会相对稳定，有一种自我维持的能力。事实上，经过十多年的传播，青春版《牡丹亭》已收获大批粉丝。截至2019年，青春版《牡丹亭》的演出轮次和场次已达到154轮和322场[7]，观众多达80万人次[8]。青春版《牡丹亭》之所以还有这么高的热度，是因为采纳者在传播系统中已达到“临界大多数”。由此，整个传播系统所形成的昆曲氛围有利于系统内的个体成员对该剧的采纳和认同，后续所发生的创新传播行为就会为大众自然接受，而无需观念领导者和舆论导向者再大费周章地进行传播。

四、异质性和交互式：传播渠道和方式创新

传播渠道和方式创新有助于昆曲相对优越性的提升。相对优越性又被称为“相对优势”，指某项创新相对于它所替代的原有方法(方案)而具有的优点。相对优势的程度通常可通过经济利润、社会威望及其他一些收益来衡量。[3]194一般而言，某项创新的优越性越高，扩散速度就越快。传播渠道和方式的创新，一方面可以拓宽昆曲受众群体覆盖，提高传播系统的外延性；另一方面能增强昆曲传播的互动性，提升传播的劝服效果。具体而言，昆曲传播方式的创新主要体现为异质性传播和交互式传播两方面。

(一)弱式链接的异质性创新传播

在罗杰斯看来，异质性传播是人际传播，在创新扩散过程中，不同的人之间的交流和沟通比大众媒体更具有传播效果。的确如此，人际传播网络的异质性，强调相互交往的个体之间在某些秉性和身份方面存在差异，也就是不同圈子的人发生连接比相同圈子的交往更有利于创新的扩散传播。但是，在当下全球化和互联网的语境下，异质性不仅仅限于同质文化中的差异性群体，还应该包含跨文化异质性中的不同群体的交流和互动。

“在创新的扩散过程中，辐射式人际网络更为重要，因为辐射式人际网络中的网络链具有系统的外延性。”[3]292在辐射式人际网络中，个体成员在所处领域、空间距离、沟通相近度上都存在一定差异，形成的是一种弱式传播链。处于弱连接中心的创新传播者依靠与异质性群体中意见领袖的接触，能更广泛地与外部成员交换信息，更新群体成员的思想观念。因而，在创新的扩散过程中，弱式链网络反而更具系统外延性，更能拓展受众群体的覆盖面。

白先勇先生在青春版《牡丹亭》台北首演前举办了一场汤显祖与《牡丹亭》国际学术研讨会，邀请了许多海内外知名学者参与，包括“中研院”院士许倬云、院长李远哲，哥伦比亚大学教授王德威等，当时的台北市市长马英九也出席了此次首演。这些政界、学界、商界的精英，是各自圈层的意见领袖，他们对青春版《牡丹亭》的赞美与关注，带动了各自圈内成员的关注。在青春版《牡丹亭》百所名校巡演的安排中，白先勇先生同样重视弱式链传播中意见领袖的作用。青春版《牡丹亭》在苏州大学和北京大学取得首轮巡演成功后，白先勇先生将南京大学和复旦大学列为第二轮巡演的高校，巡演期间正值两所名校校庆，他协调各种资源，促成两所高校将《牡丹亭》作为校庆的纪念演出节目。演出时两所名校校友云集，这些校友是各行各业的社会精英，是各自圈层的意见领袖，能够有效带动所在圈层成员对昆曲的热情。因为新的观念通常是借由社会地位比较高并且有创新精神的成员进入系统，高度的差异性意味着精英群体可以与身份地位不对等的个体进行来往和交流，从而促进创新向下层非精英群体的扩散。因此，青春版《牡丹亭》的弱式链扩散模式，首先是能拓展其受众群体，使其为社会各个圈层所知晓；其次是加强其在某一圈层内的下沉度，起到垂直性扩散的效果，加速扩散。

(二)跨文化异质性的跨越式传播

传统昆曲剧目具有浓郁的江南文化特色，味道醇厚。虽然见之者无不为之惊艳，闻之者无不为之动容，但时代变迁，现代人的日常生活方式、时间节奏和审美趣味已发生巨大改变，与汤显祖、魏良辅的时代不可同日而语，即从历时性来看，昆曲就是一种异质性文化了。不过，对于昆曲这样的传统文化，更大的挑战在于对外传播所面临的跨国、跨民族、跨文化的差异，这是一种空间的异质性。与同质性文化中弱式链更有利于创新扩散不同，跨文化异质性传播，或许更需要寻找和发现那些具有强连接关系的要素，以降低文化折扣，吸引更多采纳者。昆曲的海外传播实践可以帮助我们证实这样的假设或者推论。昆曲的海外传播始于20世纪80年代。1986年，莎士比亚著名的戏剧《麦克白》被改编为昆剧《血手印》，并于第二年受邀参加英国“爱丁堡国际艺术节”。用中国古老的戏曲艺术演绎英国古典艺术家莎士比亚的作品，作品内容和表演方式巨大的异质性是最有传播力的资源，引发英国媒体和观众的极大兴趣。此后，不同的昆曲团排练和演出了以《罗密欧与朱丽叶》为基础改编的《醉心花》《罗密欧与朱丽叶》、由《哈姆雷特》改编而成的《我，哈姆雷特》等剧，其中以昆曲版《罗密欧与朱丽叶》最为出名。

昆曲《罗密欧与朱丽叶》注重展现昆曲和中国传统文化的原汁原味，旨在体现才子佳人的中国戏剧传统。相较于莎剧《罗密欧与朱丽叶》，昆曲《罗密欧与朱丽叶》在故事情节、人物刻画、主题表达和唱法方面都做出了改变。在故事背景上，昆曲版中，罗密欧与朱丽叶都生于中国封建社会的官宦之家，阶级矛盾和家族利益之间的自私守旧与莎剧原版中的差距并不明显。在情节设定上，昆曲版省略了莎剧原版中的神父角色，以花神形象代之。花神是人们追求美好生活的精神寄托，男女主人公殉情后在花神创造的幻境中醒来，更是将中国化的超自然心灵寄托展现得淋漓尽致。花神相较于客观世界中真实存在的神父显得更为虚幻，是中国古典浪漫主义的一种体现。在人物刻画上，昆曲版的男女主人公因欣赏彼此的才华坠入爱河，体现了才子佳人情爱的忠贞不渝，改变了莎剧中罗密欧舍弃恋人若瑟琳转而移情别恋于朱丽叶的不忠形象。在主题表达方面，莎剧中的朱丽叶和罗密欧，彼此的吸引都是单一地停留在由外貌而产生的生理冲动上，放大情窦初开的狂热，体现了西方爱情观所倡导的热情、浪漫、刺激与投入；而昆曲版中，男女主人公的爱情讲究的是矜持和忠贞，两人的爱情犹如梁祝般纯洁、纯粹而凄美，成为中国式理想爱情的典范，符合中国传统昆曲“情至”“情真”“情深”的特点。在唱法上，昆曲版《罗密欧与朱丽叶》通过戏曲唱、念、做、打的艺术手法和载歌载舞的艺术形式，一唱三叹，并糅合强烈的抒情和细腻的动作，弥补了莎剧所缺少的唱、打内容，将西方热情奔放的情感表达以东方风雅含蓄的形式展现给世人。该剧首次亮相于2016年8月的“爱丁堡国际艺术节”，当时“爱丁堡新城剧场的上座率高达80%”[9]，在国内外获得一致好评。

昆曲莎剧融入西方文化，再以东方文化的表演形式向世界输出，大大提高了目标观众的数量。与此同时，中西艺术合璧既吸引了莎士比亚爱好者，也能撩拨中国传统文化爱好者的好奇心。这些文化跨度大、异质性明显的群体，围绕昆曲莎剧所形成的爱好者群体，对昆曲及昆曲译本的扩散传播有着非常积极的意义。穿着西化“外衣”的昆曲激发国外受众观赏兴趣的背后是传播的进一步扩散，置于异质文化传播语境中的昆曲，链接了世界的受众，其传播突破了区域性限制，转向全球性传播。这是质的跨越。昆曲版《罗密欧与朱丽叶》保持以中国文化为核心价值的本质，结合并利用西方元素，以清晰明了的形式展现博大精深的中国传统文化，有助于消除西方对中国形成的刻板印象，降低昆曲文化在跨文化传播中的文化折扣度，促进世界人民对中国文化的深层理解。

(三)社交媒体交互式创新传播

交互式传播是基于新媒体技术而展开的创新传播实践，交互性是其主要特点。所谓交互性，是指“传播过程中参与者彼此交换角色、对沟通内容彼此施加影响和控制的可能性”[3]299。网络社交是典型的交互式传播方式，用户借助媒介促成交流，并孕育新的人际沟通。昆曲富有视觉传达的魅力，妆容、服饰、一招一式无不透出典雅之美。昆曲又是听觉艺术，节奏舒缓柔美，唱腔婉转细腻，表演形式以“出”见长。这些特征非常契合当下的视频传播特质。在视频网站上，经典的折子戏如《游园惊梦》《秋江》《思凡》《断桥》《三醉》等有着专业演员演出的不同版本，还有大量昆曲爱好者演出的版本，可谓琳琅满目。昆曲演员龚隐雷在抖音、腾讯视频等平台上教授昆曲，江苏省演艺集团昆剧院与昆乐府研习基地联合推出“遇见·昆曲”公益夏令营以及抖音的实时直播。如此，专业演员生产内容(PGC)和业余爱好者生产内容(UGC)以及他们之间多重交互和交流，形成新型的昆曲交互文化。在这种文化里，他们既是内容生产者，也是内容消费者，同时都参与了昆曲网络空间的建构。

弹幕是昆曲视频在社交媒体中常见的交互式传播方式之一，是指用户在网络上观看视频时可以书写、接收即时弹出的评论性字幕。弹幕既是即时的，也是延时的，能潜移默化地影响其他观看者的观感和认知，是一种在网络空间中集体观摩的形式。昆曲视频的弹幕有两种：一种是用户对昆曲视频的观感，既有欣赏、爱慕、赞叹的情感性文字和图形符号，也有对唱词、人物、背景的解释性内容；另一种是用户对已有弹幕内容的评价，或附和，或补充，或反对。事实上，无论哪种弹幕类型，其本质都是弹幕发送者在昆曲视频传播过程中对其他观看者施加的一种影响。弹幕即发即送，内容五花八门，既可以有狂欢式的群聊效果，也可以一对一交流。在一系列弹幕信息交换的累积传播中，每条弹幕都会影响到后面的弹幕内容，在相互影响中，用户对昆曲的接纳度会逐渐提高。采纳者每增加一个，不仅会提升对潜在采纳者的劝服效果，而且会强化早期采纳者对昆曲的接纳度，进而提高昆曲的用户“黏性”。

交互式传播的交互性还体现在传播者与用户的相互影响上。处于该系统中的内容创作者、演出者、传播者会有意识地收集受众通过弹幕反馈的意见。一方面，有则改之，无则加勉，不断地调整和优化传播内容，以形成较为稳定的用户群体，甚至是忠实的粉丝用户；另一方面，专业的昆曲创作者、演出者可以直接“下场”，与用户“面对面”互动，现身说法传授昆曲艺术，这对提升用户对昆曲的接受度、理解度和黏性的效果不言自明。通过抖音、快手短视频的交互式传播，昆曲传播者与受众往往会产生移情效果，对沟通内容互相施加影响，从而引发情感共鸣，促进昆曲的网络传播。

(四)沉浸式传播创新：厅堂版、实景版和浸入版

社交媒体多样性的交互式传播是基于互联网基础设施、移动手机、短视频平台等物质性媒介技术的视听内容传播，有其局限性。比如，昆曲表演是在二维空间进行的，演出者和用户的交流沟通主要也是在二维空间展开，交互性制造了类似人际交流的交互能力，新媒介技术可以“理解为真实世界里人与人交互的镜像”[10]。“类人”“镜像”隐喻了一种虚拟交互，而非具身的、在场的互动。随着现代高新科技的发展，一些新的媒体技术装置，如沉浸式互动装置为交互式传播带来了全身心的感官体验。这种集空间、声音、图像、光影为一体的交互场景和现代感官体验，虽然与600余年的传统昆曲有着巨大反差，但又有着内在的艺术共通性。昆曲艺术在沉浸式交互技术加持下能创造新的扩散传播吗？

昆剧《牡丹亭》家喻户晓，经历了汤显祖版本和折子戏的民间田头、私人厅堂、宫廷舞台、梨园的演出空间，以及白先勇青春版《牡丹亭》的全国校园巡演等。虽然演出的场地从户外到室内，从公共空间到私人空间，但演出还是以舞台模式为主，演员在台上表演，观众在台下观看，两者有着明显的空间区隔，有限的交互局限于演员和观众之间通过表演和情节达成的情感共鸣。很显然，在现代媒体技术如此发达的情形下，演出离观众越远，就越无法将他们吸引过来；演员和观众越缺少真实交流，演出就越失去魅力。因而，交互式、沉浸式的创新传播渠道成为当代昆曲发展的必由之路。

厅堂版昆曲演出可被视为交互式与沉浸式传播的最先探索。2007年，在600年的北京皇家粮仓上演600年的昆曲，演出现场摒弃了清末以来的舞台演出，回归旧式家班的厅堂表演。演出场地仅容纳60人，演员和观众之间的“墙”被拆除，甚至前后台的“墙”也被拆除，观众能目睹演员的勾脸绝活。《牡丹亭》的故事就在粮仓建筑原貌、明式家具、书画装饰的“原生态”环境中演绎，演员的一颦一笑，和观众的一唱一和，迫在眼前，极有艺术感染力。

苏州是昆曲的发源地，又以园林城市著称。园林与昆曲恍如孪生姐妹，苏州园林实景版昆曲演出使交互式与沉浸式传播的探索散发出更为动人的魅力。2010年，在苏州昆剧传习所原址改建的“游园惊梦”昆曲会所里，园林实景版《牡丹亭》首次演出。同年，上海张军昆曲艺术中心在古镇朱家角课植园上演实景园林版《牡丹亭》，以《游园》《离魂》《幽媾》《回生》四个曲目集中展示柳梦梅和杜丽娘的爱情故事。园林实景版的演出打破了镜框式的舞台版和狭小的厅堂版演出，以整个园林为演出空间，以真实的亭台楼阁、小桥流水、树林花草为布景，演员和观众同在园林中，戏曲故事在真实环境中发生。杜丽娘倚坐亭中，凭栏打盹，吹箫的演员乘一叶扁舟，飘然而过。在悠扬的乐曲声中，杜丽娘梦游后花园，相会柳梦梅。此情此景，如梦如幻，尽显昆曲和园林融合之美。文化与旅游的结合，在很大程度上将昆曲从庙堂之高传播至“下里巴人”中间，独特的交互和沉浸方式尤其吸引年轻观众。现今，苏州留园冠云峰下、网师园夜花园的旱船上都有《游园惊梦》的园林实景演出，深受海内外游客喜爱。

昆曲《浮生六记》在苏州沧浪亭的实景演出更是将沉浸式演出带到新的境地。《浮生六记》是清朝文人沈复的自传体散文，以作者夫妇俩的日常生活和情投意合为线索展开故事情节，沧浪亭是沈复带着芸娘夜游过的园林。昆曲《浮生六记》由《春盏》《夏灯》《秋兴》《冬雪》《春再》五折组成，将昆曲与园林这两大文化遗产融进主人公的爱情故事中。相比其他昆曲版本的园林实景演出，《浮生六记》沉浸式程度更全面、更深入。演出开始，“荷香”“来福”两个重要的引导角色到门口引导观众，并随机选择四名观众配合演出，接着“荷香”“来福”走入观众人群交流，根据此时此刻的场景即兴发挥，调动观众情绪。第一场演出是失去芸娘后的沈复从环绕沧浪亭的小河上边吟唱边摇着小船过来，那种孤独和颓废感令人动容。演出场地随着故事情节的发展不断移动，移步换景，从面水轩转场闻香妙室，再到明道堂，直至冬雪中的沧浪亭，不同的造园艺术烘托出故事情景。整个园林是“舞台”，演员和观众同在“舞台”中，怎不令人浸入其中、遁入忘情之境？园林中演出的浸入感还来自每一次演出的差异性。《浮生六记》的主演张争耀在接受访谈时说，每一次的演出都不一样，天热了，知了声声，入秋了，凉风吹来，树叶婆娑，特别能带动人进入情境。[11]园林艺术、四季时景、苏式生活方式全面融入故事，观剧的过程是穿越时空，再回旧时光，体味那时那人的情感生活。浸入式的园林实景演出，是独一无二的传播方式，将昆曲演出的空间再次推陈出新，有效地将传播触角覆盖至众多的昆曲、园林、美食等爱好者。

昆曲艺术在600多年的发展历史中，几度沉寂，几度振兴，其源源不断的扩散创新潜能当然不止上述所论及的观念领导者、舆论导向者的扩散创新。事实上，特定时代的文化艺术思潮、社会时势等外部环境至关重要，昆曲艺人、昆曲传承机构同样不可或缺。比如成立于1921年的苏州昆剧传习所，伴随着昆曲命运的兴衰，在昆曲传承和创新中功不可没。在传播渠道和方式上，只有与时俱进，不断剥离传统昆曲中那些不合时宜的程式和内容，以更接近“临界大多数”的传播方式，使适合于文人雅士旨趣的昆曲表演走下舞台，或在虚拟的互联网空间中呈现，或进入厅堂、园林等实景空间加以演绎，以不断创新赋予古老剧种时尚流行的元素，才能获取更广泛的传播效果。昆曲创新传播不但揭示了创新扩散理论在文化研究中的适应性，而且为江南戏曲艺术在当代的复兴和发展提供了重要借鉴。