元代神仙道化剧价值新探——以《邯郸道省悟黄粱梦》为例

刘梦雅，王 夔

元代神仙道化剧价值新探——以《邯郸道省悟黄粱梦》为例

刘梦雅，王 夔

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230031）

元代神仙道化剧的兴盛有其特定的时代背景，剧作家通过创作神仙道化剧寄哀愁叹蹉跎，马致远与李时中、红字李二、花李郎合作完成的《邯郸道省悟黄梁梦》既有当时神仙道化剧创作的共性，又有其独特之处。文章从创作主体、宗教思想、戏剧语言等方面探析《邯郸道省悟黄梁梦》创作的时代背景、书会对创作的影响、作者入仕与出世的两难困惑，认为从创作主体来看，书会组织的出现促成文人艺人合作写剧新局面；从创作内容上看，对全真教的吸收既是剧作家寻求心灵寄托的自觉选择，也是当时戏曲创作的灵感之源；从作品的可接受性看，商业化格局下剧本更加通俗化与舞台化，娱乐性和观赏性增强，这使元杂剧向大众性和可搬演性迈进了一步。

神仙道化剧；黄粱梦；马致远；全真教

学术界对神仙道化剧的认识具有鲜明的时代特征。新中国成立后，因反对封建迷信，神仙道化剧一度被认为是消极颓废、传播宗教思想的劣剧，吴国钦评价马致远的神仙道化剧是“别有用心的”“影响十分恶劣的”“是愚民之术”[1]，此后很长一段时间神仙道化剧研究几乎无人问津。20世纪80年代后,学者对神仙道化剧的认识逐渐有所改变，开始挖掘神仙道化剧产生的时代背景、文学价值等。以么书仪《元杂剧中的“神仙道化”戏》为重要分水岭，学术界掀起了对元代神仙道化剧重新解读的热潮。神仙道化剧是元杂剧的重要分支，以劝人放弃凡尘、入道修仙为主要敷演内容。钟嗣成《录鬼簿》载录了40余部神仙道化剧，占总数目的十分之一；朱权将“神仙道化”列为“十二科”之首，可见神仙道化剧在元代戏曲中的重要地位。因此，对这类戏剧应该以更加客观的态度去评价。对元代神仙道化剧的研究能让学界对元杂剧的整体面貌、元代社会状况及其与文学创作的关系等有更深刻更全面的了解[2]。

马致远是元代神仙道化剧的领军人物，其与艺人合作完成的《邯郸道省悟黄粱梦》（下文简称《黄粱梦》）是元代神仙道化剧的重要代表。本文以《黄粱梦》为切入点，从创作主体、宗教思想、戏剧语言等方面探析《黄粱梦》创作的时代背景、书会对创作的影响、作者入仕与出世的两难境地和精神困境，以期为全面认识神仙道话剧的文学及艺术价值提供参考。

一、文人与艺人的交流：合作写剧的新形态

《黄粱梦》是书会(1)合作的产物。马致远晚年与曲家、艺人来往甚密，在元贞大德时期共同成立书会（贾仲明称其为“元贞书会”(2)）。书会的成立标志着马致远进入与专业演员合作的新时代[3]。《录鬼簿》载：“开檀阐教黄粱梦，第一折马致远，第二折李时中,第三折花李郎学士，第四折红字李二。”朱权《太和正音谱》也有记载：“第三折花李郎，第四折红字李二。”这两处文献都出现了李郎、李二这两人名字，这二人的身份均为“教坊刘耍和婿”（钟嗣成《录鬼簿》），朱权《太和正音谱》中把二人列为娼夫类，这说明李郎和李二都是演员艺人。李时中曾任工部主事，擅长音律。由此可见《黄粱梦》是马致远与他人合作而成。

马致远的神仙道化剧取材于全真教，与其他直接借用道教神仙的作品相比，《黄粱梦》的创作有对“黄粱梦”故事的继承和改编。《杨林》（刘义庆《幽明录》）是最早的“黄粱梦”故事雏形，唐代沈既济的传奇小说《枕中记》与后世黄粱梦题材的杂剧有显著的继承关系[4]，作者把脱度者和被脱度者身份改为道士吕翁和书生卢生，具化了脱度人，丰富了黄粱梦的故事情节。这便成为后世黄粱梦创作的基本套路(3)。马致远的《黄粱梦》深受《枕中记》影响，在继承该故事框架的基础上进行了改编。元杂剧本为四折一楔子，一人主唱，音乐上每一折同属一个宫调，这一体制特点为分折独立写剧提供了便利和可能。《黄粱梦》按照起、承、转、合的发展阶段把故事分为四折，每折用一个套曲贯穿始终，选择与故事情感相应的曲牌基调。剧中第一折和楔子宫调为[仙吕]，音乐特点(4)为清新绵原。第二折宫调为[商调]，音乐特点为凄苍怨慕。第三折宫调为[大石调]，音乐特点为风流蕴藉。第四折宫调为[正宫]，音乐特点为惆怅雄壮。上述四人各自填写曲辞和科白，通过修改润色再合而成本《黄粱梦》。元杂剧四折一楔子体制为多人合写一剧提供艺术合作基础，而书会组织则为艺术交流、合作创作提供了现实社会条件，类似《黄粱梦》文人与艺人交流、合作与分工写剧的形态可以充分发挥集体创作的优越性[5]。这种戏曲创作新形态在当时显然具有历史进步意义，多人智慧也使得《黄粱梦》情结与思想不是一味的历史继承。

除马致远外，这种合作模式还有玉京书会的核心人物关汉卿，他与杨显之、梁进之、珠帘秀、顺时秀等来往密切。据朱权《太和正音谱》记载，《鹔鷞裘》为“四人共作”（在“范冰壶”条目下记载“第二折施君美、第三折黄德润、第四折沈琪之。”）[6]。这些都成为推动元杂剧进步的文人与艺人合作创作的历史佐证。

二、入仕与归隐的两难：神仙道化剧对全真教的吸收

在统治者的支持下，元代的道教发展进入兴盛期，元代道教形成了以全真教、正一教为代表的南北两大道教体系。在全真、正一平分天下的格局下，元代神仙道化剧中的道教思想绝大多数源于全真教，如史樟《破莺燕蜂蝶庄周梦》、范康《陈季卿悟道竹叶舟》、杨景贤《马丹阳脱度刘行首》以及马致远四部神仙道化剧等。为什么元代剧作家更青睐于全真教？这一现象并非巧合。一方面，全真教的创始人王重阳及全真七子入道前多为儒生，高益荣认为全真教从创道初期便表现出了儒道合一的文化特质[7]，这一看法准确地概括了全真教的内核。全真教主张性命双修、修心养性，对清净二字的追求与传统文人群体热衷归隐田园的理想有相通之处，较之于重视斋醮、祈福、驱鬼、超度等活动的正一教，全真教的修行方式显然更受文人喜爱。当时的文人只是在入仕理想得不到实现的境遇下想要寻求一个精神寄托之处，并非真的想做一名术士。另一方面，王重阳入道前是一位文武兼备的抗金英雄，心系天下是他的理想追求，入道后提出：“若要真行者，须是修仁蕴德，济贫救苦，见人患难，常存拯救之心。”“先人后己，与万物无私，乃真行也。”[8]这一教义理念与儒家“修身齐家治国平天下”理想异曲同工。由此可见，全真教心系苍生，有普渡黎民之愿。任继愈认为全真教把出家修仙与世俗的忠孝仁义相结合，更像儒教的一个支派[9]。正是由于全真教这些特质，以马致远为代表的神仙道化剧剧作家们虽并未在形式上皈依全真教成为道士，但他们的思想观念已经深受全真教的影响并在神仙道化剧作品里透露了出来。马致远等人对《黄粱梦》故事情节的大幅度改编正是吸收了全真教思想的结果，表现如下：

首先，《黄粱梦》在梦境的情节构造上做了较大程度的修改，增加了被脱度者戒“酒色财气”这一情节，这一故事情节在以往黄粱梦作品中未曾出现。戒“酒色财气”正是全真教教义的体现。王重阳主张摒弃杂念贪欲需要戒酒色财气，这一思想也成了全真教徒所践行的准则。吴光正提出全真教度化虽讲契遇，但也有全真宗师的主动考验磨砺，比如王重阳在点化马丹阳时说：“凡人入道，必戒酒色财气、攀缘爱念、忧愁思虑，此外更无良药矣。”[10]剧中吕洞宾需要戒掉酒色财气才能最终悟道的主旨，贯穿了整个脱度过程，从中可见作者重视程度。

其次，《黄粱梦》加入了全真教“妻儿冤亲”的思想，表现在作者用大半篇幅来描写吕洞宾戒色戒气的过程，这一情节在以往黄粱梦题材作品中未曾出现。马致远如此重视戒色戒气，这是受了全真教修行方式的影响。住观修行是全真教的一大特色。王重阳舍家弃子独自修行，以求一人心静神清，远离烦扰杂念。吕洞宾更是直接认为妻儿是“冤亲”债，不如用来“留神养自身”，在其《纯阳真人浑成集》中也有诗云：“妻子冤亲还了了，死生途路得休休。”“到头付与儿孙计，着甚来由作马牛。”吕认为入道要斩断婆娑尘念，不留凡俗情感才能悟道飞升。这一思想也被尊崇吕洞宾的全真教所吸收，抛却“俗眷亲”成为了全真教道士入道的重要考验之一。马致远受到全真教思想的影响加之个人时运不济悲观厌世，作品里也明显地有了对家庭婚姻厌倦逃避的思想，在其散曲[南吕·四块玉]《叹世》中有云：“孤馆寒食故乡秋，妻儿胖了咱消瘦。枕上忧，马上愁，死后休。”“从结灵胎便南柯，福田休种儿孙祸。”[11]从“消瘦”“忧”“愁”“休”“祸”等描写看出家庭并未带给他幸福体验，受这种思想倾向影响，马致远在与艺人合作《黄粱梦》时，自然就不自觉地倾注了自己的所思所感，也为其他人创作时增加捉奸情休妻、壮士摔杀儿女的情节提供了依据。

马致远另一部神仙道化剧《任风子》中也有神仙动用法术拆散被脱度者家庭以及被脱度者摔杀亲子这类情节，《黄粱梦》中弱化了这类情节，在剧中换成了钟离权化身性情暴烈的壮士所为。这一改动可能与这两部神仙道化剧创作主体、创作目的不同有关。《任风子》是马致远独立创作，更多表现作者的个人情感，仅代表作者一家之言；而《黄粱梦》是书会才人合作完成的作品，受到书会创作的影响，写剧首要目的是吸引观众，获得“票房”，摔杀子女的情节过于血腥残暴，有违社会伦理纲常，会造成观众的抵触和恐惧。所以《黄粱梦》中摔杀孩童的情节被设置在虚幻的梦境中而非现实生活中，也并非主人公吕洞宾所为，这就一定程度上在观众心中维护了主人公的人设；剧本中还增加了吕洞宾丧子丧女后痛苦反应的描写，体现了吕洞宾的护犊之情。这样的情节设置符合人伦常情，更易为观众所接受。更加惊心动魄的故事情节可以营造出激烈的戏剧矛盾冲突，有较强的观赏性。

元代神仙道化剧与全真教关系密切，但剧作家目的并不是传教，正如余秋雨所说：“‘神仙道化’剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来视名利富贵，宣扬超然物外的人生态度。”[12]若把神仙道化剧仅仅当作剧作家传道工具来加以批判否定，那就会错过挖掘元代知识分子精神双重困境的突破口，要看到元代神仙道化剧中的被度者大多是在经历了现实生活的艰难困苦，才选择抛却尘世入道，元代神仙道化剧剧作与现实的联系更为紧密[13]。《黄粱梦》虽为梦境，仍体现出鲜明的现实性和批判性，仙界被描绘得愈美好圣洁，愈能烘托出元代社会的荒诞黑暗。对神仙世界的向往和追求是对现实追求不得实现的无奈，这也是特定时代下文人逃避黑暗现实的心理写照和现实需要。而虚幻缥缈的神仙梦境也为戏曲作家提供了寄托思想的创作灵感之源。

三、舞台与观众的融合：商业化环境下的剧本创作

大都商品经济十分繁荣，市民阶层的壮大，提高了消费水平，娱乐需求增加，这为商业化演剧提供了可能。马致远等人活跃的书会活动主要聚集在大都，这又为市民观剧提供了绝佳条件，同时也给了剧作家赚钱谋生的机会。前文提到书会主要以写剧为生，在观剧需求浓烈的大都，如何争取观众、如何让剧本排演不断，是书会作家要思考的关键。在勾栏瓦舍中，以普通百姓为主的观众文化素养较低，观剧目的主要是消遣娱乐[14]，只有观众看得懂、听得懂的作品才会受到欢迎，在此阶段，杂剧创作具有如下通俗易懂、便于搬演的特点。

首先，《黄粱梦》中宾白通俗易懂，十分接地气。如第一折“正说着话，他就睡了，好蠢人也！”第二折“不好了，有人来也！我往吊窗里跳出去，走、走、走。”“老无知去罢。”这些生活化口语化的宾白可以增添语言趣味。剧本还充分利用宾白来塑造人物性格，比如在第二折里用了三个情节片段对洞宾之妻翠娥的性格进行了塑造：

翠娥幽会魏舍时：

（旦儿云）吕岩死了，我不嫁你嫁哪个？

翠娥被吕洞宾捉奸时：

（旦儿云）我为他害眼来，许下的愿心。他说我养汉来，我做的不是了。

（旦儿做跪科，云）我实做的不是了。看着两个孩儿面皮，饶了我性命者。

吕洞宾休妻后：

（旦儿云）哎哟！你今日休了我，你早则管不着我了。你眼见的是死人也！

（旦儿云）我是高太尉女儿，养汉来，养汉来。如今你休了我，谁管的我？

从翠娥幽会魏舍到被吕岩戳穿后哭哭啼啼，假意认错，再到后面听到吕岩在朝廷犯了罪立马理直气壮起来。被捉奸时她说“养汉我做的不是了”，休妻后又说“养汉来，谁管的我？”还配合“做叫街坊科”这一动作，这一系列动作描绘出了翠娥知错不改、幸灾乐祸的性格。吕岩休妻这一情节，用这三个场景，塑造了翠娥泼蛮任性、无视礼节的性格，舞台观赏性极强。从语言上也看出了剧本在描写人物心理时多直接表达人物所思所想，直白浅显。

值得一提的是，《黄粱梦》中对“带云”的使用频次较高，且一段唱词中会插入多次“带云”。“带云”即穿插在唱词里的宾白。例如第二折[集贤宾]（报道前厅上侍长恰到来）这段唱词中加入了7次宾白，涉及3个人物：吕洞宾、翠娥、院老，这种方式在剧中被反复使用。“带云”最能体现元杂剧唱的特点，这里不再是一段唱词一人从头唱到尾，唱词之间的过渡更显自然。从观众接受角度看，元杂剧观众群体的文化水平决定了它的语言不能复杂。在唱词较长或者情节较为复杂的地方，适当加入对话和动作，不仅可以用宾白弥补唱词涉及不到的情节，可以让观众更好地理解故事的发展，剧中人物的情感能更加直观地展现给观众，还可以推动情节发展，增加舞台趣味性和戏剧性，使戏曲的表演更具表现力，更真实细腻，场下观众也不至于听大段唱词感到枯燥，满足了观众的娱乐需求。

其次，《黄梁梦》作为四折一楔子的杂剧，篇幅不长，却有323个科介（第一折57个；楔子17个；第二折118个；第三折53个；第四折78个。其中包括提示宾白演唱的“云”“唱”和提示演员上下场的“上”“下”等），数目之庞大、“科”种类之多，在元杂剧作品中显得尤为难得。元杂剧受曲本位的影响，对科白的重视不足，记录上空白较多，如徐沁君先生评价元刊本的科白极为简略，有的甚至只录曲文，全无科白[15]。李昌集在《中国散曲史》中也记载了元刊杂剧中只有少数科白较全，其他大多仅有曲文而无科白或科白极为简略这一情况[16]。可以看出在元杂剧创作中，科白通常较为简略或者直接靠演员在表演时根据舞台需要进行临时创作。所以《黄粱梦》用科之多值得关注，文本中主要的科介及其作用统计见表1。

表1 《黄粱梦》中主要科介及作用一览表

作用类型出处科例 动作提示第一折外扮吕洞宾骑驴背剑上、做入店见科、做睡科 楔子做把酒科、洞宾做吐科 第二折做踏门科、正末做听科、旦儿哭科、做推门科、洞宾掣剑科、旦儿做跪科、洞宾仗剑杀旦科、正末跪云、旦儿拜科、做叫街坊科、做上枷科、夺科、洞宾拖科、正末顾洞宾并俫科、做打洞宾并俫正末劝科、解子推洞宾并俫行、末扯住、推末倒科、解子打二俫科、解子押洞宾 并俫下、做叫洞宾 内应科、洞宾远应科 第三折洞宾带枷引二俫随解子上、做开枷科、做椎胸科、二俫冻倒，洞宾护科、做叫科、二俫做醒科、又救洞宾科、洞宾醒、洞宾跪 第四折洞宾引俫上、做送儿俫科、做过涧科、又过涧科、正末向前用手扳 洞宾回看科、末拿住男俫科、洞宾救科、打洞宾科、做丢男俫在涧科、拖女俫科、正末仗剑赶洞宾。躲科 、做杀洞宾。倒科、做摸颈科、正末扳洞宾觑科

表1 《黄粱梦》中主要科介及作用统计一览表（续）

作用类型出处科例 神态提示第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第四折洞宾悲科、正末怒云、正末扳洞宾觑科 心理提示第三折洞宾背云（出现两次） 道具提示第一折外扮吕洞宾骑驴背剑上、洞宾掣剑科、洞宾仗剑杀旦科、做上枷科 第三折洞宾带枷引二俫随解子上、做开枷科 第四折正末向前用手扳、正末仗剑赶洞宾 环境提示第一折洞宾梦上 第四折做过涧科、做丢男俫在涧科 身份转换提示楔子正末改扮高太尉 同旦儿两俫上 第二折正末改扮院公拿拄杖慌上 第三折正末扮改樵夫上云 第四折正末改扮邦老上、正末下改扮钟离、卜儿下改扮王婆上

由表1可见，《黄粱梦》中科的运用非常多，不仅有简单的舞台动作提示，还有神态情绪、肢体语言、心理活动、环境变化等细节提示，这些丰富的科介可以让剧本在演出中，更好地增加舞台表演的趣味性、真实性。如第三折中出现两次的心理活动提示“洞宾背云”，第一处吕遇樵夫：“（洞宾背云）好奇怪，他怎生认得我是吕岩？”第二处吕遇老妇：“（洞宾背云）好奇怪，这姑姑怎生也认得吕岩？”剧中吕洞宾在梦境中偶遇樵夫、老妇，对方可直呼其名，仿佛旧相识一般，令洞宾诧异。用一个“背”的动作，来展现他此时的心理疑惑。“背”这一动作在舞台上表现为演员背过舞台其他人物角色自说自话，说与观众听，增加了舞台与观众的连接，更真实生动。再如第二折中休妻抢子情节，洞宾所用的“科”为：做踏门科、做推门科、洞宾掣剑科、洞宾仗剑杀旦科、洞宾拖科；翠娥所用的“科”为：旦儿哭科、旦儿做跪科、旦儿拜科、做叫街坊科、夺科。通过这一推一哭、一杀一跪、一夺一拖，一连串科介所提示的动作，把这对夫妻决裂戏描写得十分精彩，达到一处戏剧高潮。再如“做椎胸科”“二俫冻倒，洞宾护科”一推一护将一位父亲的护犊之情刻画得惟妙惟肖。“科”的动作性很强，极具舞台表现张力，一定程度上增强了舞台场面性。有了恰到好处的各类科介提示，戏剧才更有表现力，观众才能在观剧中有深刻的感情体验，得到情感上的共鸣。

马致远与戏曲名家李时中、教坊艺人红字李二、花李郎的合作交流促进了剧本的完善，演艺人员丰富的舞台经验和二次创作可以弥补文人创作的不足，达到更为完美的艺术观赏效果[17]。《黄粱梦》宾白通俗、舞台提示动作丰富，将戏曲从案头之曲向舞台方向进一步延伸，使其成为适合搬演的场上之曲。游走于市井的搬演之曲也使志存高远的清高文人与社会大众共济一堂，客观上增强了戏曲创作的群众性和娱乐性。

结语

马致远是元代文人的典型代表，为求功名付出艰辛努力：早年写诗“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼”以求重用，中年才中进士谋得江浙行省务官的五品职位，晚年专注于创作神仙道化剧，看似归隐田园参悟人生，其实并不洒脱，其作品充满着不甘和矛盾。这一深藏心底的入仕为官参与国家治理的传统文人毕生理想，在马致远临终前写的一首词《粉蝶儿·至治华夷》中得到了印证。晚年的马致远听到科举制恢复后的欣喜若狂揭开了他假入道真入仕的真实心理，马致远用这首词称赞元仁宗恢复了科举制度，历来被认为是吹捧奉承朝廷之作，我们对其抱有深切的同情。元代废科举近80年，对于马致远等人来说，是蹉跎了他们的一生，科举恢复时，他已年在古稀，白发苍颜，只能用“寰海清夷，扇祥风太平朝世，赞尧仁洪福天齐。乐时丰，逢岁稔，天开祥瑞，万世皇基，股肱良庙堂之器”来表达他的欣喜、祝愿。这种悲藏喜中的心酸让人动容。以《黄粱梦》为代表的神仙道化剧正是元代文人这种矛盾心理的外现，吕洞宾需要钟离权用法术设置重重困难，强行使之受难、悟道。梦境的坎坷是剧作家对社会现实的批判，又何尝不是文人从考取功名积极入仕到不得已借用道教麻痹现实的艰难心理历程呢？

(1)书会主要负责剧本改编、创作，活跃在民间的瓦舍勾 栏、集市神庙等场所，观众群体主要为下层百姓。元代文人与艺人合作写剧可谓开创一种全新的创作形式。在古代士大夫阶层的艺术审美中对俗文学向来鄙夷，这一传统在元代发生了重大转变。蒙元入主中原后，长期废除科举制，文人入仕渠道封闭，大量文士流入社会底层，长期混迹于艺人、市民之中，自觉参与俗文学创作，而书会的出现更是极大便利了文人与职业艺人的交流切磋，他们在不断地沟通修正中也提高了剧本的质量，创作出许多轰动一时的优秀作品。

(2)贾仲明在《录鬼簿续编》中记载马致远加入的书会为“元贞书会”，“元贞书会”这一称号在马致远时期是否存在目前尚有争议。洛地（1987）在《“玉京书会”“元贞书会”疑辨》一文中也提出贾仲明笔下的“玉京书会”“元贞书会”只有贾仲明的“书后补文”一条孤证。在元贞时期书会才人的作品中也未见明确记载“元贞书会”一名。贾仲明是元末明初人，晚马致远出生近一百年，目前学界对这一争议倾向认为“元贞书会”很可能是贾仲明记录前朝事件时的一个泛指。这一书会是以马致远为主要人物、以杂剧创作为主要活动的交游群体，而不是有严格制度的社团组织或演出班社。

(3)黄粱梦题材在《枕中记》的基础上经过不断地改编、演变，逐渐分化为两个故事框架：一为“吕洞宾度卢生”，即脱度者为道教神仙吕洞宾，被脱度者是书生卢生，这一框架体系多在民间广为流传，代表作如汤显祖的传奇《邯郸记》、谷子敬的杂剧《邯郸道卢生枕中记》等；二为“钟离权度吕洞宾”，即脱度者为道教神仙钟离权，被脱度者同样是道教吕洞宾，剧中主要角色均为道教人物且与全真教有密不可分的关系，这一体系多出现在涉及道教的剧作中，代表作如明代苏汉英的传奇《吕真人黄粱梦境记》等。马致远等人合作的杂剧《黄粱梦》就属于“钟离权度吕洞宾”体系。

(4)这里的宫调音乐特点均为元代周德清《中原音韵》中记载。周德清是元代著名文学家、音韵学家与戏曲作家，其著作《中原音韵》促进了北曲创作作曲和用韵的统一。

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10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.02.22

J8

A

2096-9333（2022）02-0151-06

2022-01-21

国家社科基金一般项目“戏剧史视阈下的仪式戏剧研究”（16BZW075）。

刘梦雅(1996-)，女，安徽阜阳人，在读硕士生，研究方向：民间戏剧与地域文化；王夔（1980-），男，安徽潜山人，教授，硕士生导师，研究方向：民间戏剧与地域文化，当代戏曲理论。