论莫言小说《蛙》的叙述艺术

张 珊

自《蛙》发表以来，其文类特征一直为评论界所津津乐道，评家对这种书信与戏剧的杂糅文类有诸多讨论，褒贬不一。小说由剧作家蝌蚪给日本友人杉谷义人的五封信构成，其中第五封的主体就是蝌蚪所写的话剧《蛙》，在这五封信中蝌蚪向杉谷义人讲述了自己和他身为妇产科医生的姑姑的故事，其中有一条贯穿始终的线索，那就是蝌蚪对这样一部以姑姑一生为素材的话剧的酝酿和思考，而第五封信就是这部已经完成了的话剧，小说也因此成为一部典型的后设小说（meta-fiction）。小说的整体结构是一种框架结构，其主体框架是蝌蚪给杉谷义人的五封信，而剧作家蝌蚪及其姑姑的故事被纳入其中，因此，小说便有了一个预设读者——国际友人杉谷义人。评家对于书信体的运用和预设读者的设定，有不同观点，但从《蛙》的叙述风格看，书信体的采用则有极大价值，这种与友人通信并于其中嵌套故事的结构方式营造出一种强烈的真实感。在《蛙》中，书信的框架是小说的第一层结构，而在信中蝌蚪向杉谷义人披露自己的内心，毫不留情地进行自我批判，进行忏悔，反思自己的所作所为，读者对小说忏悔主题的领会很大程度上来源于蝌蚪在信中的坦诚，也正因此，在这样的框架之中，信中所讲述的关于姑姑和蝌蚪自己的故事便被赋予了一种真实感，读者也因这样的叙述策略而在情感上向蝌蚪和姑姑倾斜。

此外，莫言在谈及《蛙》时，一再强调小说中姑姑的现实原型就是自己身为妇产科医生的姑姑，而小说中的叙述者蝌蚪也是一位作家，而且也有过军旅生活，这与莫言极为相似，因此，书中两个主人公都可在现实之中找到原型，使读者在阅读时自然而然地将书中人物与其原型联系到一起，这也在某种程度上强化了小说给读者的真实性印象。如此，在叙述上小说有一个真实性的框架，小说也笼罩在一种真实性的氛围之中，但另一方面，在这种整体性的逼真和写实之中，又有时时冲击和打破这种真实感的细节，这些细节或虚幻，或荒诞，在不经意之间便消解了整体框架的真实感，造成一种实与虚的混杂、交错和颠倒，而意义正产生于真实与虚幻的杂糅之中，因而分析审视小说中虚实交错的叙述风格对于开掘小说的内蕴也有一定的价值。

一、历史叙述中的传奇化倾向

《蛙》的前三部是蝌蚪对故乡往事的回忆，是一种历史叙述，较于描述高密东北乡现实的第四部及第五部的话剧，前三部的叙述风格更为踏实沉稳，真实性也更强。但在莫言略带俏皮又不失庄重的历史叙述中，有一种传奇化的叙述倾向，即“把生活传奇化”或“把传奇生活化”，〔1〕将平淡无奇的现实经历夸张化，增减补删，剔除不利于自我表现的内容，添加很多虚构性的成分，使过往经历变得曲折动人而富有戏剧性，其中最为显著的例子便是姑姑对其在平度城中经历的讲述。

对于被掳到平度城这一经历，在小说中姑姑曾多次提及，但在不同场合中却有不同的叙述，对外宣称“她与大奶奶和老奶奶受尽了日本人的严刑拷打，威逼利诱，但坚决不动摇”，〔2〕但面对自家人时，却诚实地说她们在平度城里受到了杉谷司令的礼遇，而杉谷司令文质彬彬，礼貌待人，是“一个坏人群里的不太坏的人”〔2〕。而姑姑在讲述这段经历的过程中，除了渲染祖孙三人处境之险恶以外，还极力塑造自己临危不惧、智勇双全的形象，而且添油加醋，将故事讲得跌宕起伏，使“她的谈话像评书一样引人入胜”〔2〕。姑姑的这种夸炫，对真实状况进行了相当程度的虚构和夸大，这固然跟过往的政治环境有关，在政治风气保守严明的年代，姑姑当然不能给予日本的司令官一个较为中肯平和的评价，但姑姑将自己的经历传奇化也并不完全出于政治上的考量，更多的是为了塑造自我的英雄形象并享受这种众星捧月的快感，这恰恰透露出个人在进行历史陈述时的不可靠性，历史叙述中不仅存在出于个人目的的选择性取舍，而且存在大量虚构成分。基于个人真实经历的叙述本有着坚实的根基和可追溯的本体，但在复述的过程中真实的经历却有了变形、取舍和增补，无论这种个人化的历史叙述是加还是减，都是一种与“真”相对立的倾向。

这不禁让我们想到小说中同样是在叙述历史的前三部，进行历史叙述的是小说的叙述者蝌蚪，蝌蚪对于姑姑和自己故事的讲述中也存在这样一种充满了取舍的不可靠叙述。赎罪和忏悔是小说的中心主题，而传达这一主题的最重要的人物就是姑姑和蝌蚪，但蝌蚪曾告诉杉谷义人他已经在某些方面尽量地“为长者讳”，在蝌蚪个人色彩浓厚的历史叙述中，有关姑姑的大量历史信息都被他屏蔽掉了，而被舍弃的这部分内容恰恰是跟赎罪和忏悔关系最为密切的经历。可见，“为长者讳”并非仅仅是为了维护姑姑形象那么简单，其中折射出的是赎罪意识的不彻底性，以及身为作家的莫言对民族责任的担当意识。

二、现实叙述中的荒诞化倾向

历史叙述的传奇化倾向一直延续至对现实的叙述，但这种倾向到第四部之中陡然增强，传奇性叙述延伸至此处时已有强烈的荒诞化色彩，真与幻交错在一起，在阅读的过程中让人分不清是现实还是梦境，辨不清到底是真实还是虚幻，有时甚至无法判断真假。

这种荒诞化倾向的第一个例子来自王肝，他在讲述“马槽中的大师”——秦河的传奇故事时，自说自话地进入了艺术创作的境界，出口成章的他煞有介事地讲述他与秦河偶遇送子娘娘的经历，让读者也跟随着他的讲述渐入奇境，但故事结束时王肝又告诉蝌蚪和小狮子这一切都只发生在梦境之中，而让人惊奇的是梦境延伸到了现实里，秦河与王肝竟然做了同一个梦，睡醒后的秦河捏出了王肝在梦中见到的那些娃娃的样子，现实与梦境的同时在场不禁让人疑惑这段亦真亦幻的经历到底是真是假。第二个例子是姑姑夜逢青蛙的经历，姑姑自退休酒宴归来的途中，被青蛙群围攻、撕扯，像是被她引流过的孩子在报复她。在这一超自然经历的叙述过程中，小说的叙述者却自始至终都没有发出质疑的声音，而且姑姑也正因这一经历才出乎大家意料地嫁给了郝大手，姑姑这一有悖情理的经历却成了现实中已发生事件的合乎情理的理由，这不得不让人倾向于相信姑姑那段荒诞离奇的经历，就这样，真与幻的界限再次消弭，现实与幻境被又一次糅合到了一起。

第三例则是陈眉为蝌蚪代孕成功之后小狮子的表现。也许是盼子心切，小狮子产生了自己怀孕的幻觉，以孕妇自居，同时让人诧异的是，不光是渴望做母亲的小狮子有如此反应，而且连时时自我提醒、力图保持清醒的蝌蚪也逐渐进入小狮子怀孕的幻象之中，在讲到儿子金娃出生时，蝌蚪一改往日立场，实实在在地将小狮子当作产妇，并提及小狮子生产之前挺着大肚子招摇过市和临产时的发作，这又使读者产生疑惑，怀孕之人明明是陈眉怎么又成了小狮子？明明无法怀孕的小狮子怎么又有了身孕？而且更不可思议的是，在第五部中话剧《蛙》的结尾处，年过半百的小狮子竟然开始泌乳，而且犹如喷泉，这不得不说是一个奇迹。现实与虚幻被纳入同一场域之中，未发生之事和不可能之事在蝌蚪的叙述过程中竟然转换为真实之事，无论是故事中的主人公，还是故事外的读者，似乎都陷入了真与幻所构织的这种叙述陷阱里。蝌蚪对小狮子怀孕生产的叙述颇有些“颠倒是非”之意，怀孕的母亲由陈眉变成了小狮子，而陈眉的孩子也变成了小狮子的孩子，这隐隐是现实社会中强权霸道的体现。在叙述中掌握话语权的是蝌蚪，他可以通过自己的叙述对这一不合理之事进行改造，使他和小狮子的行为获取一种合理的表象。但蝌蚪曾对杉谷义人郑重其事地说过：“至于我自己，确实是想用这种向您诉说的方式，忏悔自己犯下的罪，并希望能找到一种减轻罪过的方法。您的安慰和开导，使我心中豁亮了许多。既然写作能赎罪，那我就不断地写下去。既然真诚地写作才能赎罪，那我在写作时一定保持真诚。”〔2〕希望通过真诚的写作来赎罪的蝌蚪在写作的过程中并未坚守自己的立场，写作反而沦为编织谎言的工具，又何谈赎罪呢？此外，蝌蚪本希望这个新生儿能够弥补他因追求自己的前途而使王仁美母子丧命的罪过，但蝌蚪夫妇明目张胆地抢走了陈眉的孩子，并着意隐瞒，颠倒黑白，赎罪行为本身却建立在新罪孽的基础之上，他们这种自欺欺人的行为导致的是罪恶的新一个轮回。在小狮子怀孕一事上，真实与虚幻的混淆是人在潜意识中自我辩护的流露，也再一次阐明了忏悔意识的不彻底性和赎罪的难以实现。

第一和第二例中秦河与姑姑似幻似真的经历有浓厚的超自然色彩，第三例中小狮子怀孕并泌乳则又极为怪诞离奇，这使小说由书信体框架构建的真实感被冲淡和稀释，叙述上的这种荒诞化倾向是现实的荒诞性的体现。莫言所采取的这种叙述策略并非全然出于技巧上的考虑，更多的是表征现代社会特点的需要，描述现代生活的文字也相应地有了强烈的荒诞色彩。

三、文学书写与现实本体的杂糅

生活的荒诞性还体现在人人都操持的那种话剧腔和同学李手所开的那家名为“堂吉诃德”的小饭馆，而这两者也体现出文学对生活的介入，文学的脉络延伸至现实之中，现实中人进入文学语境，现实与文学也呈现一种交错。在《蛙》中，文学书写和实在现实共同构筑了一个可栖可存的模糊空间。

在蝌蚪夫妇返归高密东北乡后，他们在与昔日故人的对话中时时感受到一种拿腔拿调的话剧腔，用词上扭捏造作，语气上装腔作势，表达上夸张可笑，给人一种极其不自然的演戏的感觉。在“堂吉诃德”小饭馆中，出于招徕顾客的考虑，堂倌和陈鼻分别以桑丘和堂吉诃德的口气讲话也无可厚非，但在此情境之外，人们也时常以一种话剧演员的腔调讲话。对此，李手曾解释说：“这就是文明社会啊！文明社会的人，个个都是话剧演员、电影演员、电视剧演员、戏曲演员、相声演员、小品演员，人人都在演戏，社会不就是一个大舞台吗？”〔2〕“人人都在演戏”，这就是现代社会的主要特征，现实生活也有了戏剧性。现实生活中的演戏意味着人的自我塑造和相互瞒骗，这种话剧腔反映的正是所谓现代文明社会的虚伪性，以及文明社会人与人之间的距离和隔阂，而与此形成对比的正是历史时代中人与人之间相处的赤诚和温情，其中所透露的是作家莫言的一种怀旧情怀。

对此，李手所开的“堂吉诃德”小饭馆和陈鼻所扮演的堂吉诃德则极具象征意义，通过文本的互文性，塞万提斯的小说《堂吉诃德》为小说注入了更富深度的内蕴。塞万提斯笔下的堂吉诃德一方面看骑士小说看得入迷发疯，有些神志不清，整日疯疯癫癫，这与陈鼻有几分相像，但另一方面却又对游侠骑士有无限的崇拜，憧憬向往着骑士时代，并立志行侠仗义铲除人间邪恶，这也与小说的怀旧主题相通。在第四部中，莫言以夸张的笔调描写了他被小黑孩攻击的惨痛经历，但在整个过程中，所有人都只是在旁边观望，没有一个人伸以援手。陈鼻受伤住院，医院的护士说话刻薄尖酸，极为冷漠，对病人没有丝毫的体贴和爱护。在第四部中，一切都被金钱和资本统治，唯钱为大，传统的价值观念已经失落于所谓的文明社会，人们的价值取向发生偏转，时时刻刻都向钱看齐。而在前三部的历史叙述中，邻里乡亲之间相互关怀，哪怕陈鼻和王胆因抢生而被姑姑追讨时，村里人对于姑姑强迫大家找王胆的任务也只是敷衍了事，并不贪取陈鼻的财产。莫言虽然没有直接言明他对过往那种淳朴自然民风的怀念，但这种怀旧情绪在字里行间和前后对比中却已然透露出来。

此外，堂吉诃德将自己想象成现代骑士，并沉溺于自己为自己构筑的这种幻想中不能自拔，混淆了现实和想象，在文学的幻象中迷失了自己，这种倾向除了上面提及的生活中的话剧腔和现实中的堂吉诃德，还体现于小说的第五部——九幕剧《蛙》中，而小说叙述中的荒诞化倾向也在话剧中愈演愈烈。

小说中蝌蚪一直在构思一部以姑姑的一生为素材的戏剧，而在小说第五部中，这部戏剧终于面世。前四部中已经讲述了姑姑的生平经历，九幕剧《蛙》并没有复述姑姑的故事，而是接着第四部继续往下讲述高密东北乡发生的事。因此，戏剧是小说中现实的延续，小说的现实进入戏剧的文学世界之中。对于这部戏剧的创作，蝌蚪也曾说：“现实生活中的许多事件，与我剧本中的故事纠缠在一起，使我写作时，有时候分不清自己是在如实记录还是在虚构创新。”〔2〕这部话剧的最显著特征是夸张，而凝缩化的呈现方式又使其能以一种比较极端的方式呈现书信体中没有表达完全的内容，作为文类之一的戏剧所具备的虚构性又使其能够表达在散文叙述中不便呈现或难以呈现的内容，如书信体回避了陈眉被蝌蚪夫妇抢走孩子的现实，但这一实际状况却在话剧中披露，虚构的话剧却还现实以清白，实在吊诡。话剧《蛙》中，陈眉如鬼魅，寻包青天为自己申冤，而姑姑居住在如水底世界的山洞中，洞中挂着很多孩子，姑姑还时常被青蛙讨债，秦河患了精神病，郝大手的手指缝中也生出了蹼膜……整部话剧的荒诞色彩更加显著，堪称一部荒诞剧，这也正是现实之荒诞性的写照，而莫言自己也说：“什么是真实，什么是荒诞？在我们这个社会里，是很难说清楚的东西。现实生活当中它们的界限就是模糊的。荒诞有时候恰恰是我们在生活中所能看到的真实。”〔3〕荒诞剧以其艺术形式再次强调了现代社会的荒诞特征。

戏剧《蛙》中还有一出戏中戏，陈眉抢到孩子后闯入电视戏剧片《高梦九》的拍摄现场，以为扮演高梦九的演员就是高梦九，请求他为自己断案，而现场众人也顺水推舟，来了一出现代版的灰阑记。在此处，不光是陈眉将自己搅入历史和文学的虚幻语境之中，众人为了抢回孩子，也配合陈眉主动进入文学的虚构情景之中，现实与文学绞缠在一起，难以剥离，而且人们需借助文学的力量来解决现实中的争端。如此，文学与现实呈现一种交融的态势，实与虚的界限再一次模糊。文学中的《灰阑记》，包青天公正严明，秉公执法，但现实中的这出《灰阑记》却充满了阴谋和算计，通过对比，《蛙》中对《灰阑记》的戏仿揭示出的是现实的不堪。

四、结语

在《蛙》中，一方面莫言通过书信体构建出一个真实性的框架，使小说具有一种真实感，但另一方面，在叙述的过程中，又时时出现打破甚至否定这种真实性叙述的虚幻色彩和荒诞细节，呈现出真与幻、实与虚的混杂和交融，而小说的意义正产生于真幻相汇和虚实相生之中。小说的前三部内容在对历史的叙述中有一种传奇化倾向，极具个人色彩、有所取舍的陈述显示出叙述的不可靠性，而所隐讳的内容恰恰折射出忏悔的不彻底性。小说的第四部中荒诞色彩显著，现实叙述中的这种荒诞化倾向则是现代社会荒诞性的体现，作为小说中现实延续的荒诞剧《蛙》则进一步彰显了现实的荒诞特征。此外，小说中的文学书写与现实本体呈现一种杂糅和交错，小说中人时常进入文学中的虚构语境，他们混淆了现实与文学，活在文学的想象之中，但文学世界反而发挥了为现实矫枉的作用。小说的这种真与幻、实与虚相互交杂的叙述风格不仅具有美学价值，更有值得我们深究的意义阐发空间。■