从鸳鸯蝴蝶派的反击看新文学中心化的生成

韩晨辉

(山东师范大学 文学院,济南 250014)

正如古希腊神庙上“认识你自己”的箴言一般,有时复杂的问题往往会落脚到“其到底为何物”这个看似简单的问题上,也恰恰是这个简洁的问题正巧是最复杂的设问。鸳鸯蝴蝶派这一概念的界定在文学史叙述中呈现出多元景观①,但这一问题在研究中却往往被忽略,部分研究者带着对鸳鸯蝴蝶派的前理解直接介入到了学术研究中。对边界阐释的暧昧游移导致了鸳鸯蝴蝶派能指和所指的分离,这一较为含混的文学史概念容易引起人们对文学史叙述合理性的反思。因此,重新审视鸳鸯蝴蝶派及其有关研究就成为反思文学史书写时所必然要面临的一个问题。

新时期以来,鸳鸯蝴蝶派研究的共同实践造成了文学史叙述的某种松动。“翻案”式的研究自上世纪八十年代开始一直是鸳鸯蝴蝶派研究的热点，持续了将近二十年。

新世纪初,“通俗文学的研究已经获得了它在整体中国现代文学研究中的位置”[1]。这一时期对鸳鸯蝴蝶派进行重新评价的实践仍在进行②,但更多的研究则呈现出新的视角和命题,并且显现出了对鸳鸯蝴蝶派研究的鲜明的反思意识③。这一时期的研究也存在值得商榷之处,最突出的表现就是仍然没有解决鸳鸯蝴蝶派这一概念的多元景观问题,同时缺乏对鸳鸯蝴蝶派作家的自我认同的认识。因此,从鸳鸯蝴蝶派内部入手显得尤为必要。虽然有学者也会认为这样的内部研究“缺乏一种宏观的视野”[2],但是,这种视角亦可以为研究提供一种新的思路,帮助我们补充鸳鸯蝴蝶派的整体画像,也可为反思文学史的新文学中心化倾向继续开拓思想的边界。

一

自古聚讼纷纭者多为后人所道,鸳鸯蝴蝶派作家和新文学家的分庭抗礼在中国现代文学史上留下了浓墨重彩的一笔。虽然鸳鸯蝴蝶派并不是一个思想、美学观念完全一致的流派,但无论怎样,作为具体的个体难免会对外界的评价产生反应,尤其当贬斥之声传来时,恐怕没有一个作家甘作受人轻贱者。目前学界较为接受范伯群对新文学群体与鸳鸯蝴蝶派的三次论争的划分:第一次发生在1918—1919年,第二次在二十世纪二十年代,第三次在二十世纪三十年代。[3]具体论述中鸳鸯蝴蝶派被视为新文学“天生的敌人”,强调的是“雅”与“俗”之间泾渭分明的界限，而忽视了界限的产生过程。

新文学中心化倾向的具体表现就是在处理这三次论争时仅仅突出了新文学家对鸳鸯蝴蝶派的批评,而将后者的回击简单概括为“意气之言”或“夫子自道”。突出论争的一极势必会对另一极造成遮蔽,虽不求“圆照之象”,但务须博观,因此不能忽略鸳鸯蝴蝶派的自我认同,更需深度挖掘鸳鸯蝴蝶派有关史料。

当重新考察鸳鸯蝴蝶派这个蝴蝶翻飞的“后院”时,就不得不穿过新文学的“前庭”。最早提出鸳鸯蝴蝶派之称的是周作人,他于1918年发表的《日本近三十年小说之发达》演讲中提到:“现代的中国小说,还是多用旧形式者……此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”[4],之后《中国小说里的男女问题》则认为《玉梨魂》是“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”[5]。钱玄同接踵而至:“然人人皆知‘黑幕’书为一种不正当之书籍,其实与‘黑幕’同类之书籍正复不少……及‘鸳鸯蝴蝶派的小说’等等,皆是。”[6]1919年罗家伦也批评说:“第二派小说就是滥调四六派。④这一派的人只会套来套去,做几句滥调的四六,香艳的诗词……这不是我好嘲笑人,诸位一看徐枕亚的《玉梨魂》《余之妻》,李定夷的《美人福》《定夷五种》便知道了！”[7]周、钱、罗三人从形式和内容两方面对鸳鸯蝴蝶派进行了否定,给予了鸳鸯蝴蝶派最初界定。一开始鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说的异质性就一目了然,正如钱玄同将鸳鸯蝴蝶派小说和黑幕小说相提并论,对于前者的批评偏重于“旧形式”和“肉麻”,这些特点在黑幕小说身上鲜有孑遗,二者不应混为一谈。此外,1914年程公达批评说:“近来中国之文士,多从事于艳情小说,加意描写,尽相穷形,以放荡为风流,以佻达为名士,言之者亹亹,味之者津津,一编脱稿,纸贵洛阳。”[8]1916年李大钊在《<晨钟>之使命》中说到:“以视吾之文坛,堕落于男女兽欲之鬼窟,而罔克自拔,柔靡艳丽,驱青年于妇人醇酒之中者,盖有人群之殊,天渊之别矣。”[9]1917年刘半农不认“红男绿女小说”为文学。[10]这些与周、钱、罗的批评大异其趣,显然纳入了更为宏大的伦理价值体系,从历史角度对鸳鸯蝴蝶派进行了否定。统观以上这些新文学家的批判,可以从批判者的角度勾勒出论争发生初期鸳鸯蝴蝶派的模糊画像(见表1):

表1 新文学家对鸳鸯蝴蝶派的批评分析

此处，新文学家对鸳鸯蝴蝶派美学范畴的批评集中在作品形式方面，历史范畴的批评是就作品与社会的互动而言，恶俗与荒谬的内容不是社会真实状况的映现，造成的不良社会影响则阻碍个人与社会的进步。所以，美学范畴批评的着眼点是作品的审美层面，历史范畴的批评从时代角度出发，着眼于社会整体状况。在五四新文学家那里,鸳鸯蝴蝶派是一个相对狭义的概念,仅指那些采用旧形式的哀情艳情小说,并且这些小说对社会、青年百害而无一利。

但这只是新文学家对于鸳鸯蝴蝶派的单向认识,鸳鸯蝴蝶派是如何界定自己的呢？平襟亚的文章《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》⑤,里面讲到鸳鸯蝴蝶派之名来源于1920年在上海的一次聚餐。据他解释,刘半农将赴欧留学,来沪候轮,中华书局同仁在小有天为其践行,与杨了公、姚鹓雏、朱鸳雏等人一墙之隔,所以他闻声而至。刘半农入席后,朱鸳雏就说:“他们如今‘的、了、么、呢’,改行了,与我们道不同不相为谋了。我们还是继续鸳鸯蝴蝶下去吧。”后来座中人飞觞行令，要求含有鸳鸯蝴蝶等字，又讨论“鸳鸯蝴蝶”可不可入诗，其间有人反对肉麻用法，如“愿为杏子衫边蝶，一嗅余香梦也甜”；也反对恶俗用法，如“屏开卅六鸳鸯住，帘卷一双蝴蝶飞”；亦反对无病呻吟，如“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”。刘半农话语一转,说到小说上,认为《玉梨魂》就犯了空泛肉麻之弊病,应该属于“鸳鸯蝴蝶小说”,朱鸳雏则驳论“鸳鸯蝴蝶”本身是美丽的,不该辱没了它,应该是“眼泪鼻涕小说”。刘半农又认为,除此之外,一些作家还爱以鸳蝶等字作笔名,如姚鹓雏、朱鸳雏、许瘦蝶、陈蝶仙等。平襟亚文章最后说，刘半农和他们关于“鸳鸯蝴蝶”的谈话“隔墙有耳”，随后传开，徐枕亚便被称作是鸳鸯蝴蝶派，同时也波及到了他人。[11]

据《刘半农年谱》记载:“1月20日赴欧途中抵上海。在上海曾做《言语之成立与存在》的演讲。”[12]所以平襟亚关于“1920年”的叙述是无误的,那么“鸳鸯蝴蝶派”之名来源于其内部的说法就出现了动摇。既然是在1920年,那这命名时间就远远晚于周作人发表演讲的1918年,不能称得上是“随后传开”。对于命名权的叙述显然反映了一个问题,即“命名的确是一项重要的意识形态活动；命名本身暗含着话语优越和批判锋芒,它甚至蕴蓄了重要的历史重塑和知识完型功能。”[13]这种命名权的争夺无不带有自我洗刷的意味,因此也更能体会到他们的酸涩与不甘,鸳鸯蝴蝶派这一略带嘲弄意味的绰号在新文学家的宣传下久衍成风,局外人看到此名后产生的情感判断使鸳派作家背上了沉重的包袱。此外,从平襟亚的叙述中又会发现其内部群体与新文学家的叙述相悖之处:肉麻与反对肉麻,“诲淫诲盗”与反对恶俗趣味……这当然不能排除平襟亚怀抱着美化意图杜撰这些说辞的可能,但有一点可以确定,那就是形式,如《海上繁华梦》《九尾龟》《仙侠五花剑》等有相当一部分作品都采用了传统小说对仗工整的章回体,更不用说《玉梨魂》《霣玉怨》《孽冤镜》《镜中人语》等骈文小说了。朱鸳雏的那一句“道不同不相为谋”，一方面显示鸳鸯蝴蝶派承认了新文学家对其美学范畴的指认,但新文学家对他们内容和社会影响的贬低,鸳鸯蝴蝶派作家却言辞不多；另一方面,可以发现鸳鸯蝴蝶派这时已经认可了新文学家与鸳鸯蝴蝶派的划分。但是说“‘道不同不相为谋’,预示着一场论争即将展开”[14],未免太过绝对。那么对于新文学家在内容和社会影响上的贬低,鸳鸯蝴蝶派又会作何反应呢？

二

对于第一次论争,许多研究者都注意到了“鸳鸯蝴蝶派的作者基本上没有什么反击的文章”[15]。主要原因是鸳鸯蝴蝶派在当时文坛上为庞然大物,新文学家几篇文章难以动摇其根基。但在第二次论争中,新文学家真正触动了鸳鸯蝴蝶派的“蛋糕”,因此两者在第二次交锋中才唇枪舌剑、刀枪相接,鸳鸯蝴蝶派也在这一次显示出生机活力,这也是从内部认识鸳鸯蝴蝶派的有效途径。虽然这一时期有《一句公平话》[16]这样主张调和折衷的文章,但这类文章数量并不多,在影响力和代表性上都较弱,积极参与论争则是这一时期鸳鸯蝴蝶派的整体画像。

文学研究会通过对鸳鸯蝴蝶派的批评完成自我形象、自我理论的建构,这已经成为学界的共识。同时也应该注意到,当时一些文人也意识到了通过论争来提升自己的社会知名度和建构自我形象是一个极为有效的途径。闻一多在1925年3月给梁实秋的信中就说:“要打出招牌,非挑衅不可……要想一鸣惊人则当挑战,否则包罗各派人物亦足轰动一时。”[17]文学研究会对鸳鸯蝴蝶派的批评卷帙浩繁,茅盾和郑振铎都曾对鸳鸯蝴蝶派进行了激烈批评,更是不无意气用事地指责鸳鸯蝴蝶派作家为“文娼”“文丐”。虽然这种批评逾越了文学之围,但可见新文学家试图通过历史重塑来对鸳鸯蝴蝶派进行历史范畴的抹杀,故将其作品质量及作者人品统统打杀,以此来“制造主流和中心”⑥,锚定新文学家的历史位置。

面对洪水般扑面而来的指责,鸳鸯蝴蝶派是否还能如上次那样无动于衷、安守安稳和保持自负呢？答案是不能。《小说月报》被茅盾“抢去”了之前一直属于鸳鸯蝴蝶派的“大本营”。到了第12卷,茅盾正式成为主编,并将杂志原先买下足够一年之用的鸳鸯蝴蝶派的稿子和数十万字的林译小说全部弃若敝屣,茅盾也不无骄傲地说:“十年之久的一个顽固派堡垒终于打开缺口而决定了它的最终结局。”[18]眼看新文学家蚕食了自己的老牌阵地,鸳鸯蝴蝶派作家必须拿起笔来同茅盾等人论战,辩论之靶点自然聚焦于《小说月报》。

《晶报》刊载了鸳鸯蝴蝶派作家相当数量的反击文章。袁寒云在《辟创作》中从形式上对新文学家的“新”发出了质疑,指责改革后的《小说月报》过分西化,谈不上创作。此外,他还指责这种创作会“害尽青年”和“消灭我国优美高尚的文字”[19]。这其实是对第一次论战时新文学家形式批评的迟钝反应,看似是对李大钊、程公达、罗家伦等人的“以其人之道还治其人之身”,但实际上是他与新文学家文学功利观念的差异,后者批判的重点或者目的在于从历史范畴否认鸳鸯蝴蝶派,从而使其成为“公敌”，重整文学生态。更值得注意的是,这种批评话语是新文学家始创,鸳鸯蝴蝶派是借鉴的一方,借用的前提是鸳鸯蝴蝶派承认了新文学家的指认是合理的。当然还有另一方面的原因,那就是鸳鸯蝴蝶派缺乏自己的理论建构,他们不得不捡起对手的武器。

这一弱点在袁寒云另一篇文章《小说迷的一封书》中更加突出。他说买了新一期的《小说月报》却看不懂,以西湖水濯目,依然看不懂；送给友人,朋友也看不懂；去旧书店,旧书店却只收十卷之前的；给酱鸭店包酱鸭,老板却嫌上面印的字太丑；小童建议用以揩汗,“我”却认为中国字还没到揩汗的程度。[20]全篇嬉笑怒骂,佻达放浪,无高深的理论建构,亦无一针见血的批评文字,难怪郑振铎说其为“不太上流的污蔑话”[21]。但从袁寒云的叙述中也可以看出以革新后《小说月报》为代表的新文学的接受问题。新文学的先锋性必定要以脱离一部分群众为代价,袁寒云的文章在一定程度上代表了一部分市民大众对于革新后《小说月报》的观感。与此同时,如果将这篇文章放到论争的场域中来看,袁的叙述虽然轻浮,但相比于新文学家,他的浅明文字可能会受到更广大读者的接受,所以,这不仅是对新文学家的回击,也可视为和新文学家争夺读者群体的一种尝试。此外,主编茅盾本人也难逃鸳鸯蝴蝶派的兵燹。西湖人《不领悟的沈雁冰先生》就指责茅盾自己也不领悟《小说月报》上刊发的小说,并且还故弄玄虚,“他自己领悟或人人领悟的作品,他绝对排斥。”[22]《劝冰先生》则说:“我觉得古今中西的大文学家,也多得很,他们所以成为文学家,全是从他们作品上来的,绝不是靠骂人得来,就是北京你们那位祖师爷,好像也不骂人罢,所以我此刻要劝你去邪归正,与其骂人,还是把这功夫放在作品上,做些东西出来,叫大家看看。”[23]若说《不领悟的沈雁冰先生》对茅盾的指责无关痛痒,那么《劝冰先生》则直戳到了茅盾的软肋⑦。星星《商务印书馆的嫌疑》直指《小说月报》背后的商务印书馆,认为《小说月报》攻击鸳鸯蝴蝶派杂志并不是新旧之争,“只不过是生活问题,换言之即饭碗问题而已……不过商务印书馆现在很有一个嫌疑,他们近来也想出一种周刊,而他所招致的,就是他们杂志上所骂的‘该死’‘下流’‘穷极无聊’的人,怎么这班人,一到商务印书馆的出版品中,便立刻变好了么？商务印书馆此刻最大的嫌疑,便是‘同行嫉妒’四个字。”[24]这篇文章虽有讽刺挖苦之意,但也不无敏锐地察觉到了新文学要和鸳鸯蝴蝶派争夺读者的意图⑧,再进一步便可认清新文学家对他们进行批评之目的在于从历史范畴上否认他们,但碍于时代局限和自身知识系统与新文学家的不连通性,他们始终没有认清这一问题。由此,我们可以看出鸳鸯蝴蝶派这次回击的几个特点:(一)覆盖范围面广,不限于革新后的《小说月报》,还包括主编茅盾、主办方商务印书馆；(二)注重大众倾向,他们的反击不只面向新文学家,还有向读者展示的欲望,即捍卫读者市场；(三)眼光锐利,依靠文人的敏锐,他们指出了新小说家读者基础薄弱、创作实绩匮乏等现状；(四)缺乏理论建构,只能对新文学家美学上的批评进行反驳,而不能认清新文学家进行批评之目的。

与新文学流派发生激烈论争的除了《晶报》之外,还有《最小》报。《晶报》主要以《小说月报》为中心展开论战,而《最小》报则是站在《礼拜六》的立场上。前者以回应新文学家的批评为主,后者以阐发自己的文学观念为主。《最小》报的发刊词为:

本报抱提倡小说艺术的宗旨,继《良晨》和《长青》而发刊。

我们曾得过往的教训,才做这样一个组织,预备至少维持三年。

本报的篇幅最小,所以名称“最小报”。

我们的志向不小,愿造为小报之“最”。[25]

《良晨》和《长青》站在鸳鸯蝴蝶派的立场上为鸳蝴派申说,但均只办了几期就停刊,《最小》继这两种而发刊无疑是继承了鸳鸯蝴蝶派的阵地。此外,“过往的教训”是指什么？结合1922年之前的论争,应有两种含义:一是《小说月报》被新文学家占去,鸳鸯蝴蝶派丢失了一个老牌刊物；二是以前他们的反击仅限于批评,而缺乏自我的建构,始终处于被指责的状态。于是,“做这样一个组织”,一是要“重整旗鼓”继续论战,二是要阐发自己的文学观念,进行自我认同。因此,这份报纸在鸳鸯蝴蝶派与新文学家的论争中是不可忽视的,但就现有研究来看,许多研究者仅局限于魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》和芮和师《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上的材料,对这一部分史料的挖掘还不是很充分。

1921年,文学研究会发表了《文学研究会宣言》,宣扬“文学是一种工作”[26]。对此,鸳鸯蝴蝶派也不甘心做一个负面的“他者”,因此,建构自我群体形象就成了当务之急。胡寄尘的《消遣？》认为小说应当具有趣味性,“倘然完全不要消遣,那么,只做很呆板的文字便是了,何必要做含有兴趣的小说。”[27]与此同时,1922年,周瘦鹃还在《最小》发表了《别说我要工作了》一文:

小说这件东西,不比得杂文之类,越想赶做几篇,越是一篇也做不出。忽然有一个时期,文兴很好,接连做出几篇,倒篇篇都很有精彩,也说不定。所以小说的作者,应该不把“工作”二字放在心上。[28]

但也有不同于周瘦鹃路径者,如何海鸣的《我说枕绿》:

枕绿的作品与欧风相近,然而不噜苏,也不神秘,是善采撷欧化的精髓而割弃皮毛的,他能调和中国新旧二派小说,自己开辟一个园地。

我对于枕绿的忠告,是劝他要对于各种社会下一番透彻底考察的工夫,以为小说行文布局的根据。新派小说家懂得几件新符号,认得一些ABCD,译过几篇神妙莫测直译体的外国小说,便要称起创作家来,但所创作的无非是学校中男女学生的爱恋,各人放假回家所见着的乡村的外观。无论怎样,总是浅薄得很。这就因为他们对于各种社会阅历不多,考察不曾透彻的原故。(愿一般作者和我共同受教,枕注)[29]

毋庸讳言,何海鸣一文已经突破了鸳鸯蝴蝶派内部交流的边界,醉翁之意不在枕绿,而在于新文学家。何海鸣对张枕绿“采撷欧化的精髓而割弃皮毛”的夸赞无疑表达了他对“仅取欧化皮毛”的不悦,同时流露出了“调和中国新旧二派小说”的愿望。他以新文学家为反例劝告张枕绿的言辞无疑体现了他对新文学家创作实绩的不满,这种不满一是体现在“噜苏”和“神秘”两个方面,由此可见,何海鸣仍无法接受新文学的先锋性；第二点不满是新文学家“浅薄得很”,指责他们“对于各种社会阅历不多”,在这一方面,《琴嫣小传》《十丈京尘》《老琴师》《倡门送嫁录》等作品显然给了他这样说的底气。在何海鸣的文章中有两点是非常值得注意的,一是他有意与“新派小说家”区别开来,并对后者进行指责,但这种回击却显得有气无力,原因在于他仍然是站在美学立场,与新文学家的历史范畴批评形成了错位,似隔靴搔痒,不得要领。第二是他指责新文学家“对于各种社会阅历不多”。此时新文学家“启蒙”热切鼓动着相当一部分的作者,但其作品也不免有艺术上的粗劣。何海鸣可以说是着眼于整个文学生态而发声，但囿于鸳鸯蝴蝶派的被动者角色,在抢先占领理论阵地的新文学家面前他们处于劣势,故影响并不广泛,也未能引起后人足够重视。

自论争开始,鸳鸯蝴蝶派一直是被动的一方,并无主动出击的行动,连名字也是拜新文学家所赐。新的对立面是旧,鸳鸯蝴蝶派既称对方为“新”,自己自然就成了“旧”。“新旧之别”是新文学家创设的划界观念,新旧本是时间概念,也可视作美学范畴内的形式之别,但“旧”却被新文学家拉来作鸳鸯蝴蝶派的陪绑,又通过历史范畴的批评实现了时间概念和道德概念的叠合。所以在论争中,双方看似你来我往,实则鸳鸯蝴蝶派落入了新文学家建构的话语系统,鸳鸯蝴蝶派在后知后觉中承认了新旧之别,却没能认清新文学家进行批评的目的在于从历史范畴上否认他们,从而在美学范畴和历史范畴都落入了弱势。

三

在1920年代双方的对峙中,新、旧文学的壁垒不仅被新文学家建构起来,并且还被鸳鸯蝴蝶派作家所承认,美学范畴和历史范畴的叠合将所有非新文学家的作品排斥在“新文学”(或者说“好的文学”)之外,由此新文学家建立了话语优势,为新文学中心化提供了理论依据。

在1930年代新文学家和鸳鸯蝴蝶派的论争中,鸳鸯蝴蝶派依然是一个“被动者”角色,新文学家延续了五四时期的态度,对鸳鸯蝴蝶派小说进行不遗余力的批判,批评作品“诲淫诲盗”和作家“所谋不越温饱之需”。如果说1920年代的论争是新文学家完成理论阐发和自我群体形象建构的实践,那么1930年代新文学家的发难依然有其鹄的。瞿秋白就曾因新文学影响不够广泛而发出过“新文学发展的前途已经接近绝境了”[30]的哀嚎。从另一方面来讲,之前论争中鸳鸯蝴蝶派显示出来的理论建构缺乏、群体意识薄弱等弱点已经暴露无遗,因此,鸳鸯蝴蝶派就成了1930年代新文学家不得不且有条件进行论争的对象。新文学家的共时性批判在鸳鸯蝴蝶派趋时而动的创作策略下往往会逐渐黯淡,因此前两次论争中新文学家虽占据了话语优势,却在读者市场上稍感无力,因此从历史总结的高度进行历时性批评则成了亟需。瞿秋白无疑是这次论争中的活跃分子,《鬼门关以外的战争》《学阀万岁》《普罗大众文艺的现实问题》《小白龙》《论大众文艺》《财神还是反财神》等等,无一不把矛头指向了鸳鸯蝴蝶派,“起着消极的历史作用”[31]就是范伯群总结的瞿秋白对鸳鸯蝴蝶派的批判路径之一。

此外，通过对人、车方面的历史通行数据进行分析，逐渐完善人和车的诚信评价维度数据，从而建立一套完善的人车诚信评级系统，使基于人车诚信评级系统的数据辅助绿通治理得以在高速公路管理中推广应用。

真正刺激到鸳鸯蝴蝶派并引发第三次论争高潮的是《申报》副刊《自由谈》的革新。鲁迅也提到了这次论争发生的导火索:

最近守旧的《申报》,忽将《自由谈》编辑礼拜六派的巨子周瘦鹃撤职,换了一个新派作家黎烈文……那知史量才的一动,周竟作了导火线,造成了今日新旧两派短兵相接战斗愈烈的境界！以后想好戏还多,读者请拭目俟之。[32]

鲁迅说的“好戏”即为鸳鸯蝴蝶派作家的反击。面对老牌阵地的失守和新文学家的一笔抹煞,鸳鸯蝴蝶派作家是无论如何也不能忍受的。“任《春秋》副刊编辑后,周瘦鹃暗下决心,有心和《自由谈》较量一番,想尽一切办法与《自由谈》争夺读者。”[33]《珊瑚》上就曾发表过一篇《新作家的陈迹》,指出鲁迅、叶圣陶等十三位新文学家都曾在鸳鸯蝴蝶派杂志上发表过作品。这显然是想揭新文学家的“老底”,这种回击且不说幼稚与否,就反击力度来看也是稍显无力的。这一方面显示了鸳鸯蝴蝶派作家理论的缺乏,另一方面也可视作他们对于新文学家批评的一种应激反应,所以在这场论争中鸳鸯蝴蝶派依然是一个“被表述者”。当然，这也是历史的必然。

更能体现这一时期鸳鸯蝴蝶派作家文学观念的文章集中在《珊瑚》杂志的《说话》栏目。其中就说:“我落笔写‘说话’以前,充满了一腔子的批评兴味,并且抱定宗旨,立于主观地位,对于中国已经流行,和正在流行的小说,一一的批评。不管什么‘正统文学’,什么‘鸳鸯蝴蝶派’,什么‘自由主义’,什么‘革命’,什么‘不革命’,什么‘破锣’⑨,什么‘破鼓’等等,我以为有一点好处,足以引起我的同情的,应该褒他一下；我以为有一点破处,足以引起我的反感的,贬他一下。”[34]面对新文学家尖锐犀利的批评,这一次鸳鸯蝴蝶派作家反而没有进行“对等反制”,而是选择了一种貌似温和折衷的态度进行回应,但这种态度也恰好反应了鸳鸯蝴蝶派作家的诉求。新、旧文学的壁垒被新文学家营筑,同时,这不仅仅是一种规划,“新”和“旧”的意义增生了,它们不再是一种线性关系,而成了一种价值判断的标准。鸳鸯蝴蝶派作家“不管什么‘正统文学’,什么‘鸳鸯蝴蝶派’”[35]的表白其实就是试图回避这种新文学家的价值判断,所以,其公允的态度背后依然是自己理论缺乏的无奈。但这一阶段,鸳鸯蝴蝶派作家并没有像第二次那样仅仅对新文学刊物、作家进行表面的批评,而是与新文学家进行文学观念上的对话,对新文学家严苛的排斥态度和倨傲姿态表达自己的不满。《说话(三)》中就说:“在这个年头,无论那一个门户,都是壁垒森严,比‘天下第一关’还要守得坚些。……《林家铺子》确是‘一篇观察极深刻的小说’。但是《往哪里逃》和他的姊妹篇《食指短》,实在是一二八背景下很有意义的写实小说。我们似乎不应当因他署名‘卓呆’而不拉上新文坛去。否则这个‘新’字,不过是一层面幕,还有她的庐山真面目在里面呢。”[36]这种不满是对新文学家的文学价值评判标准的质疑,同时也有为徐卓呆等鸳蝴派作家打抱不平的意味,但可以肯定的是,“我们也应该承认作者的确说出了一些道理,特别是批评新文学作家对通俗文学一概否定、以人划线的一些做法,还是切中时弊的。”[37]如果说鸳鸯蝴蝶派作家在看似折衷的态度中隐含着为本派小说翻案的欲望,那么下面这段话就将这种意欲暴露无遗:

才子穿了西装,佳人剪了头发,放到小说里就不算蝴蝶鸳鸯了。把自杀做结局,就算文艺的至上者了。这种观念,我们也得转变些。总而言之,我的意见,无论如何,一篇小说,能够给读者受到热烈的同情；或是反感,才配赞他一声“好”。要是噜里噜苏,记些新式簿记,或是旧式流水账,都不配称他为好小说。我们不算旧账,单就这一两年来讲,两派(即指上面所说的新文学与旧文学两派,但实际上派中有派,巧妙不同,这里恕不细说),都有好小说,公正的读者,大概承认这句话罢。[38]

但这只能是鸳鸯蝴蝶派作家的美好愿望,理论上强势的新文学家绝不容许鸳鸯蝴蝶派作家获得任何喘息的机会。纵然鸳鸯蝴蝶派占有相当庞大的读者市场,但五四以来形成的主导形式的文化在实践中对鸳鸯蝴蝶派进行了“内化”,这是一种由实践和预期构成的整体,新文学建构起了一种居于中心的现实感,连拥有庞大读者群体的鸳鸯蝴蝶派也不能不抱怨两句新文学的“壁垒森严”,想象着让自己人被“拉上新文坛”。这则说明鸳鸯蝴蝶派彻底落入了新文学家编织的话语系统,新文学家就更要凭此来巩固自己的地位,完成新文学中心化叙事,将新文学的意义和价值体系普遍化为文学的意义和价值体系。

双方的论争在1935年之后变得很少。这一方面与时局有关,随着民族危机加深,文艺界也主张建立统一战线,鲁迅就说:“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的,只要他不是汉奸,愿意或赞成抗日,则不论叫哥哥妹妹,之乎者也,或鸳鸯蝴蝶都无妨。但文学问题上我们仍可以互相批判。”[39]随后,1935年10月,《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》发表,签名者不仅有茅盾、鲁迅,也有包天笑和周瘦鹃。[40]另一方面,则与《中国新文学大系》的出版有关。《中国新文学大系》的出版暗含了新文学家巩固自身合法性地位和保留斗争果实的愿望,“作为新文学开创史的一份自我证明,《大系》诸导言除了从发生学上证明新文学的历史合理性,从流派学上证明新文学的创造维度的丰富性之外,还有必要从审美学上证明新文学叙事抒情的优越性。”[41]所以,不论是从证明自己历史合法性的角度,还是从审美角度,《中国新文学大系》都不可能对鸳鸯蝴蝶派作家客气,郑振铎的《中国新文学大系·文艺论争集·导言》就尖锐地批评了鸳鸯蝴蝶派⑩,《大系》更是将鸳鸯蝴蝶派的作品排斥在外。通过这一系列行动,新文学对鸳鸯蝴蝶派进行了历时性批评,完成了自身话语权的最终建构,也标志着新文学经典化叙事的确立,随后的相当一部分文学史书写都将鸳鸯蝴蝶派排斥在外或者称其为封建余孽及逆流等。

纵观论争始末，伴随着鸳鸯蝴蝶派这个名词产生的还有新文学家对鸳鸯蝴蝶派美学和历史范畴的批评，在第一次论争中，鸳鸯蝴蝶派经过反击认同了新文学家形式上的指责，但依仗自己庞大的读者市场,对历史范畴内的内容和社会影响的批评却鲜有在意。在第二次论争中,“旧”之于鸳鸯蝴蝶派不仅是一个时间概念，也是一个道德概念，鸳鸯蝴蝶派承认自己美学上“旧”的时候却未能认识到新文学家通过时间概念和道德观念的叠合对鸳鸯蝴蝶派进行了美学和历史存在意义的否定,从而在美学范畴和历史范畴都落入了弱势。在第三次论争当中,五四新文学家的批判路径被继承,同时，历时性批评取代共时性批评，新文学家从历史总结的高度否定了鸳鸯蝴蝶派,后者的反击则显得较为无力，进而形成了相对稳定的文学规范,文学史新文学中心化的书写倾向渐得以形成。

当然，从总体格局着眼,文学史新文学中心化的书写倾向是诸多要素共同作用的结果,于此处凸显鸳鸯蝴蝶派作家对新文学家的反击与文学史新文学中心化的书写倾向的关系,并不表明如果缺少两者间论争，新文学中心化的合法地位就不会建立。五四时期新文学与学衡派、复古派等进行的论争以及新文学的创作实绩等等,都是构建新文学合法地位与形成文学史新文学中心化的书写倾向的关键性因素。这里既包括文学历史发展过程中的“新”“旧”之争，也包括“雅”“俗”之争。打捞尘滓,鸳鸯蝴蝶派的反击则为新文学中心化的书写倾向的形成提供了一个可以思考的向度。

注释:

①“作为‘五四’文化革命的旗帜,新文学首先就进行了彻底的反对封建主义文学和文艺思想的斗争……又以鸳鸯蝴蝶派和旧戏为目标,反对小说戏剧是单纯的‘消闲’和‘游戏’的文艺观点；这都带有鲜明的反对封建文学和文艺思想的性质。”(王瑶.中国新文学史稿·重版代序[M].上海文艺出版社,1982:22.)；“‘鸳鸯蝴蝶派’,指的是民初专写才子佳人题材的一个文学派别,所谓‘卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫’,据说是他们常用的词语,故被用来命名。”(钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京大学出版社,1998:80.)；“民初小说以鸳鸯蝴蝶的言情结合休闲通俗的《礼拜六》风格为主流,小说品种有社会、言情、历史、武侠、侦探诸种,创作量比清末时期大,杂志上也不再靠翻译撑持了,统称鸳鸯蝴蝶派。”(朱栋霖,丁帆,朱晓进.中国现代文学史:1917—1997(上册)[M].高等教育出版社,1999:14.)“所谓‘鸳鸯蝴蝶派’,是清末民初出现的一个文学倾向相近、艺术趣味相投,并没有严密的组织和宗旨的都市小说流派。在一般的文学史著作中,这一派小说主要是指当时的言情小说,同时杂有狭邪小说、侦探小说、黑幕小说等。”(魏建,吕周聚.中国现代文学新编[M].高等教育出版社,2012:23.)

②如汤哲声.“五四”新文学与“鸳鸯蝴蝶派”文学究竟是什么关系[J].文艺争鸣,2009(05):55-59；汤哲声.“鸳鸯蝴蝶派”与现代文学的发生[J].中国现代文学研究丛刊,2006(01):35-40.徐琴,冉小平.鸳鸯蝴蝶派文学新论[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2005(05):41-44.

③如朱寿桐.社团运作与中国新文学的文派制衡格局[J].深圳大学学报(人文社会科学版),2003(06):5-12；胡安定.鸳鸯蝴蝶:如何成“派”——论鸳鸯蝴蝶派群体意识的形成[J].首都师范大学学报(社会科学版),2009(02):81-87.

④罗家伦共批判了三派,除了“滥调四六派”,另外两派分别是“罪恶最深的黑幕派”和“笔记派”。

⑤虽然这篇文章在上世纪八十年代初期才发表,时隔日久,但其中的记叙则是在“1920”这个具体语境中,具体阐释的是1920年鸳鸯蝴蝶派的自我认同。

⑥“制造主流和中心”说见王晓明. 一份杂志和一个“社团”——重识“五·四”文学传统[J]. 上海文学,1993(04):65-76.

⑦茅盾1922年前无文学创作,直到1927年9月才在《小说月报》上发表处女作《幻灭》。(根据钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京大学出版社,1998:202-205.)

⑧鲁迅在1918年5月29日致许寿裳的信中就说:“《新青年》第五期大约不久可出,内有拙作少许。该杂志销路闻大不佳,而今之青年皆比我辈更为顽固,真是无法。”(鲁迅全集：第11卷[M].人民文学出版社,2005:361.)

⑨“破锣”为“普罗”的谐音。

⑩郑振铎就曾说:“他们对于文学的态度,完全是抱着游戏的态度的。”“他们对于人生也便是抱着这样的游戏态度的。”“只是迎合着当时社会的一时的下流癖好。”“有人谥之曰‘文丐’,实在不是委屈了他们。”见郑振铎.五四以来文学上的论争[M]∥中国新文学大系导论集.岳麓书社,2011:60-61.