极简艺术凸显物性的认识论阐释

刘海明

(阜阳师范大学 文学院，安徽 阜阳 236037)

纵观整个艺术史可以发现，雕塑的成型依赖于物质媒介的支撑，因此任何雕塑都具有物质性。然而，在传统雕塑中，物质媒介只是用来达到目的的手段。面对雕塑，观者凝视的并非是物质媒介，而是物质媒介所要表达的隐喻。在隐喻模式下，“无论是凝视者还是被凝视者，皆置身于一组不间断、有系统的社会关系和实体关系中。”[1]因此，雕塑的物性被湮没在雕塑的隐喻意义中，即物质媒介被意义的深度模式所遮蔽。然而，意义的深度模式并不是艺术自身的本质特征，而是人类依据主体的内在性强加给艺术的，并在艺术的发展过程中逐渐成为放之四海而皆准的真理。将艺术封闭在主体性中，逐渐成为一种偏见，即形成艺术与非艺术之分，以及高贵的艺术与低贱的艺术之分。实际上，传统艺术的深度模式与其说是人类中心主义的，不如说是人类中精英群体的观念表达。然而，极简艺术家们则以反传统雕塑的艺术体制为目标，使艺术品呈现出非中心化和非确定性的特征，不再追问雕塑的终极意义。终极意义的消失并不是意义的消失，而是使艺术展现更多的面相。一言以蔽之，极简艺术在当下的关系中生成，同时随着当下关系的改变而变化，处在不断的流变中，呈现自身的物性美。这里的物性并非是弗雷德的“靠尺寸或非艺术的外表带来”[2]的东西，而是指波默意义上的物从自身中走出来的诸多面相的集合。本文将从以下三个方面进行阐释：一，物性的凸显与视觉秩序的重建。通过驱除人类的内在主体性，极简艺术避免了传统雕塑的错视与隐喻，从而与观者进行平等的凝视。二，物的迷狂与具身性感知。物的迷狂不仅要求作品的祛魅化，而且要求观者的当下在场，强调作品的显现源于观者、作品和空间中的其他事物的共同作用。三，物象流变与永恒回归。由于否定了既定框架，极简艺术始终处于流变之中，并使观者不能也不需要将极简艺术抽象为一个完整的统一体。极简艺术始终向未见者敞开，不断拓展审美空间，并与观者在流变过程中不断生成。

一、物性的凸显与视觉秩序的重建

自古希腊以来，西方古代艺术始终处于模仿说的美学机制中，受到理念和神的制约。首先，艺术家以美的理念进行创造。正如柏拉图所说：“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此”。[3]在神灵凭附的状态下，巫师、诗人、占卜家和预言家等失去日常生活中的理智而陷入迷狂状态，代神说话，创造着通达理念的作品。作为世界的本源，理念创造着自然，构建着理想的社会组织。与诗人和画家一样，雕塑家通过模仿自然创造着雕塑，但其对自然的模仿并不是为了让自然的丰富性呈现出来，而是预设了自然的本质，即预设了理念和神，并使雕塑成为通达理念和神的手段。例如，古希腊的人体雕塑就是为了呈现美的理念，为奴隶主贵族阶层服务；中世纪的雕塑则侧重宗教题材，宣扬上帝的仁爱精神。这些雕塑“只不过是一种复杂的‘象征形式’，而这种‘象征形式’是特定于某种文化的先见之中。”[4]欲呈现理念，雕塑必须放弃自身的物性，驱除自身的丰富性。其次，观者对雕塑的凝视并不是凝视雕塑本身，而是凝视雕塑背后的理念和神，即便注意到雕塑自身的美学特征，也是在理念和神的辖制下予以解读，并不能呈现雕塑自身的丰富性。因此，观者的凝视是不对称的，即始终受到来自雕塑背后的理念和神的凝视，并臣服于这种凝视。马里翁认为，“我凝视——用我的不可见的凝视——一道不可见的、正视着我的凝视……并不是我在观看一个景观，而是另一道凝视在承受我的凝视，对抗我的凝视，或许压倒我的凝视。”[5]观者不是在观看一个景观，也不是与源自雕塑自身的凝视对抗，而是凝视着理念和神的凝视，最终臣服于这种凝视，并受到它的修改。因此，西方古代雕塑仅仅是承载他者的物质能指，始终封闭在理念和神等文化权威中。

在西方艺术史上，近代和现代的雕塑以表现的原则登上历史舞台，突出人的主体内蕴，同样无视雕塑本身的存在。对于近代艺术家来说，雕塑的“意义不在于它们的模仿能力，也不在于它们如何逼真，而是在于它们体现想法与态度的支配力”[6]。在近代历史上，上帝死了，由理念和神组织的一切形而上的价值体系业已崩溃。这使近代社会极端依赖人的主体性，将人的主体性作为世界存在的依据。这意味着近代雕塑、绘画、文学等艺术不再是对自然的模仿，更不是对理念等形而上的价值追寻，而是依据主体的内在模式组织形象，展示属人的有机的美。刚从古代的理念和神的观念中解脱出来，近代雕塑便陷入到主体的内在性之中，因此观者对近代雕塑的凝视依然呈现为单向的霸权式凝视。在克劳斯看来，“假使雕塑家对于浮雕的态度是把自己当作无所不知的叙述者……那么浮雕的特性便可作为观者相应态度的解释：浮雕的一目了然使观者在解读作品时将自己假想为同等的无所不知。”[7]近代观者以全知全能的内在性视角审视雕塑，并以主体的审美意识组织着雕塑的显现。进入现代，艺术家则从笛卡尔和康德标榜的先验理性转向了内在情感的表达，使艺术品沦为某种情绪或观念的载体。例如，未来主义将理想与技术相结合，通过机械运动宣泄主体的内在情绪，使观者以技术影响下的权利想象凝视现代雕塑；构成主义以心理结构为依托，通过观念投射的方式支配材料，使观者通过观念之物的延展方式捕获现代雕塑的整体；超现实主义则颠覆雕塑的先验理性，使雕塑成为主体本能欲望的隐喻，而观者则根据欲望对象的形式去凝视雕塑。现代雕塑的存在形式及价值并不是依据自身的特征被确定，而是依据主体的内在情感或观念被给予。一言以蔽之，近现代雕塑的丰富性完全被主体的内在性所遮蔽，使雕塑仅仅处于精神性的非实在之中。与其说观者凝视着雕塑，不如说观者凝视着主体的内在性。在这种单向的凝视之中，新的维度并没有开启，雕塑的丰富性也没有呈现，反而将雕塑封闭在主体的内在性之中。由此可见，传统雕塑“并不是作为自身而存在，而是作为他者的表象而存在”[8]。这意味着它们沦为了透明的物质能指，丧失了物性显现的物的基础。

极简艺术则以凸显物性的方式登上历史舞台，并借物性的显现消解艺术的深度模式，呈现出超越人类中心主义的特点。福柯认为，当人类活动“趋向于极点的可能性的游戏中，所呈现出来的，就是人已‘终结’……在这个区域，死亡在游荡着，思想灭绝了，起源的允诺无限地隐退”。[9]人的终结并非人的死亡，而是指观看世界的方式发生了改变。在古代，人将神、理念等形而上学之物作为世界的本源，对物的凝视便始终受到理念和神的凝视的规训；在近现代，人将自身作为世界的本源，赋予世界以深度模式，对物的凝视即对主体自我内在性的反观。在后现代，人则力图超越人类中心主义，不再追问世界的本源，使一切都处于平面化，呈现去深度的当下状态。这意味着极简艺术的本质不是隐藏在后面或潜伏于底层，“它没有面具，只是在用特定的形式和材料来呈现自身，它无需概念之类的中介物，径直把自身裸露给世界。”[10]因此，物之所是就是它当下的显象，而人对物的凝视则是直观当下的显象，并不去追问物之后的深层意义。为了达到去深度的目的，极简艺术既使材料祛魅化，采用批量制作的工业品，又着眼于令人易辩的几何图形。例如，莫里斯1965年的作品《无题(L形横梁)》，其材料为批量生产的胶合板，表面光滑平整，少有人为痕迹，并用漆刷成统一颜色；其形状则为3个L形横状物，其姿态为一个呈直立状、一个为侧卧状和一个为两支点着地状。无论从材料还是形状，它都偏离了传统雕塑青睐的隐喻原则，避免了使雕塑成为某种意向物，不再 “与目的因、合适性、价值、系统功能绑定在一起”[11]。通过祛魅化，极简艺术取消了传统雕塑材料的功用性、隐喻性等符号化的作用，驱除主体赋予雕塑的深度模式，使其不再有深层和表层意义的区分，最终使作品从封闭中走出来。

深度模式的消失使可见的材料祛魅化，使一切固定的标签被揭去，“摆脱了欧洲长期以来令人反感的幻觉主义以及符号和颜色的文字空间”[12]，最终将极简艺术从新置入物的状态，并为未见者的出现提供了可能。所谓未见者，指可以实现但尚未实现的潜在状态，与不可见者的永远不可见不同。因为不可见者被人预设为世界的本源，如神、理念、意志等，而未见者“含义与前一种几乎没有共同之处，即意味着图像根本不是任何东西的表征”。[13]未见者只是此时此刻没有当下呈现，但它和可见者依然同时并存，并处于不断的涌现状态。可见者与未见者的交错涌现，既为物的解放带来了契机，也为人与物的平等交流提供了机遇。因为极简艺术“已经实践了一种系统的贫乏化，也就是把作品呈送给凝视的景观加以系统地贫乏化。”[14]系统的贫乏化使极简艺术逃避了模仿理念或隐喻的危险，使作品能够以自身的方式存在，使可见者与未见者处于不断的交错中。这使艺术品从既定的框架中解脱出来，不再是一个固定不变的、具有单一功能的认识客体，而是呈现出超越人类中心主义的、具有多重面相的物。在极简艺术的审美显现中，多重面相并不以因果逻辑的形式形成一个中心化的概念，而是以非中心、非等级的形式聚合在一起。诸多面相以这种方式聚合在一起的集合就是物性，即物从自身走出来的东西。正如罗伯特·莫里斯所说：“艺术本身就是一种变化的活动，是迷失和迁移，是暴力的断裂和变异，它乐意接受混乱，即便是为了发现新的感知模式。”[15]由于新的观看模式摆脱了既有图式的控制，而以当下自身与作品之间的存在状态来观看，因此这种感知模式始终处在迁移与断裂的混乱过程中。然而，这种混乱不是用来取消极简艺术的意义，而是使观者向艺术品自身的未见者敞开，获取新的审美空间。这种混乱的交错状态迫使观者从新考虑他与对象的关系，即观者对极简艺术的凝视就是凝视作品自身的物性，而作品也以可见者与未见者之间的游戏召唤观者。

二、物的迷狂与具身性感知

极简艺术旨在超越人类中心主义，摆脱成为主体意义的附庸，力求以在场的方式呈现自身的物性。这种从自身走出来的方式，就是未见者从潜在状态进入现实状态的实现方式，是作品在可见者与未见者的游戏过程中展现的迷狂形式。波默认为，迷狂就“是物借以独特地从自身走出来的方式”。[16]这种迷狂的在场并非海德格尔所谓的上手状态，因为上手状态强调物对主体的功用，即以主体的存在方式决定物的面貌，使物封闭在人的内在性之中；也非康德的物自体，因为在康德的意义上，物自体始终存在着，但由于认识的局限性，人并不能感知，物也不能从自身中走出来。波默的在场形式指物的具体性出场，强调此时此刻的当下性和独一无二性。由于这个特点，对物不能进行抽象的概念化规定，而只能对其当下状态进行描述。因为“对物进行概念化诠释是为了驯服它们，通过赋予它们未必拥有的意义来控制它们。”[17]概念化的规定源于主体的抽象概括能力，渗透着主体的欲望，对物实施着划界和限定，阻碍着物之未见者的呈现。面对一尊被命名为苏格拉底的雕塑，观者总会认为它就代表着苏格拉底，并以苏格拉底的相关印象引导着自己的观看。苏格拉底之在只是雕塑的一个可能面相，除此面相之外，尚有其他诸多可能性。然而，由于雕被苏格拉底这一标签所界定，雕塑的其他面相便被遮蔽了。因此，对于迷狂之物来说，对其的界定只能通过描述，而不能通过抽象的具有普遍性的概念予以规定。在波默看来，“对迷狂的存在者而言，合适的做法毋宁是去报到人们借以经验到它的那种方式，去描述该存在者，就是说，对绽放中的存在者做出一个描述。”[18]描述规避了普遍性，而以个别的当下性为目标，以观者与作品的此刻关系为内容。通过描述，观者使作品从自身中走出来，成为当下在场的，最终使可见者与未见者不断涌现而呈现出丰富的物性。

极简艺术的迷狂，不仅要求物质界域的祛魅化，规避抽象的概念界定，而且要求其超越自身的界域，与空间中的其他物进行平等的交流。因此，雕塑基座的存否决定着物之交流的形态。在传统雕塑中，基座是证明其区别场域中其他事物的标志。雕塑的界域坐落在基座之上，将自身限制在基座所规定的范围之内，形成一个完整的统一体，进而阻碍了雕塑与周遭之物的平等交流。雕塑的基座犹如概念一般，它将某一雕塑与其他物区别开，“向外为该物划界，向内使该物成为该物的东西，简言之：物一般而言是以它的封闭性来构想的”[19]。面对具有基座的雕塑，观者极易将其与周围的环境割裂开来，使其成为一个独立自主的、固定不变的对象，也就是使其概念化，成为一个普遍的抽象物。然而，这不是说由于基座的限制，传统雕塑与周围的空间没有交流，而是说它与周围空间的交流是不平等的，形成一个中心与边缘的态势。在展馆中或室外，“基座可以使作品在正确的高度呈现，保护它的本体不受伤害，维持一个精确控制的方向。”[20]以基座为标志，传统雕塑协调着周围空间的秩序，而其他物向着中心聚拢，并与中心进行着等级化的交流。而极简艺术基座的消失，使艺术品从辖域步入解域，从传统雕塑的自我封闭中解放出来，不再被察觉为空间的统辖者，而是被察觉为当下的空间参与者，并与空间中的其他物进行互动。针对极简艺术消失的基座，福斯特认为：“雕塑不再孤立地站在一个基座上……而是在各种物品之间重新定位，根据地点而重新定义。”[21]由于不再有标志着中心性的基座，极简艺术不再拥有独立自主的封闭空间，也不再以等级化的方式支配物，而是强调在场者的当下性，包括作品的界域、周遭之物与当下在场的观者。如此，艺术品便与其他在场之物重新划分空间的关系，进行着平等自由的嬉戏，散发着生命的力量。通过对抗或协作，场域中的各种力使不同面相不断涌现，呈现作品自身的丰富性。

极简艺术的当下在场决定了观者的具身在场，即它的显现需要知觉着的人与被知觉的物之双重在场。这种相互依赖的关系“使观众不再像先前那样以旁观者眼光来看待‘特定的’物品，而是以一种具身化方式参与其中”[22]。在具身的在场中，极简艺术的显象取决于当下的存在关系。然而，作品的当下显象既不单纯属于知觉者，也不单纯属于被知觉者，或者说“作品与观众之间建立的密切关系不允许我们将艺术从属于某种预先确定的历史轨迹”。[23]因此，对极简艺术的当下体验不能理解为主体之投射性的体验，如移情说将主体的情感情绪投射在物上，使万物皆着我之色。这种方式所体验的艺术品，仅仅是主体的内在性之物，并不能释放作品自身的丰富性。波默认为：“主张自我之意志却制造了距离，并因此带来了诸躯体之间的一个相对的定位。”[24]主体依据自身的意志操纵着作品，对作品进行划界和规定，而作品自身却成了不可知的自在之物。极简艺术则要求观者超越人类中心主义，并以当下的身体性感知与物同在。伯纳姆在《系统美学》一文中强调，安德烈的作品是由一些互不相干的构件构成，与周围的环境没有内在的视觉逻辑可循，也不遵从某种先验的理念。正如安德烈本人所说：“艺术是排除不必要的东西。”[25]在1969年，安德烈创造了《37件作品》。这件作品仅仅由铝、铜、钢、铅、镁和锌为材质的1296个方形金属板组成。每个金属板交替安排，绝不重复，直到最后生成彼此不同的组合。安德烈甚至要求观者脱掉鞋子在方块上行走，用身体去感知每个金属块的热度。如此，“观众不仅可看到这些由不同金属格子排成的‘地毯’，更可以赤脚感受不同金属格子的不同传热效果。”[26]对极简艺术的感知，不再单纯取决于视觉，还要求触觉、听觉甚至嗅觉，即要求全方位的身体感知。这种感知要求观者的具身性在场，以致身体能够与每块金属格子接触，体验每块金属格子的传热效果。通过身体与周遭之物的共同作用生成作品的显象，并在某个因素的突然介入或移动的情况下而发生显象的流变。

纯粹的智力分析或许能够获得极简艺术的某些属人的理性知识，但并不能获知每块金属格子的传热效果，也不能获得由传热效果引发的审美快感，更不可能使作品呈现出由身体的感知所涌现的丰富显象。因此，身体性的当下在场是极简艺术得以显现的必要条件。然而，观者身体的当下在场绝不是意志统辖下的当下在场之身体，而是由强度产生的身体。德勒兹认为：“它不再是投射性的，也不是回溯性的。它是一种回卷，但却始终是一种创造性的、同时性的回卷。”[27]无论是投射性，还是回溯性，都是在主体意志的统辖下进行的。主体依据自身的意志操纵极简艺术，对作品进行划界和规定，但自我与作品之间的各自定位无疑会使二者之间有着不可逾越的鸿沟。极简艺术之观者的身体不再是内在性统辖的抽象身体，而是无器官的组织，即将身体从同一性中解放出来，从业已存在的习俗和强制性规范中解放出来，仅仅作为各种力的场域存在。虽然，在场诸力通过征服的方式获得当下的平衡状态，但不能将两种或多种力汇聚成同一性的力之流，而是始终保持着异质性，处于相互对峙的状态。正是这种对峙状态形成当下的身体，并随着对峙诸力的改变，打破既定的平衡，呈现着新的身体，从而使其与多重性、强度性相连接。这样的身体既祛除了先验统一性的形而上观点，也避免了主体先在的偏见，而聚焦于当下的身体所获得的强度，使身体始终朝着未见者开放。作为场域的身体是活性的、积极的，始终与周遭之物发生着碰撞。而极简艺术则通过直接表达观者的知觉，闯入身体的在场之中，与其他诸要素在对抗中产生强度流，并在强度的流变之中呈现着作品的不同面相。因此，极简艺术的属性不是封闭性，而是敞开性，是一切共在之力共同作用的结果。

三、物象流变与永恒回归

在传统雕塑中，先验逻辑处于核心地位，组织着空间的形式，并控制着主体的观看形式。虽然观者观看视角的变换也会使传统雕塑呈现一定的不确定性，但这种不确定性最终根据雕塑的逻辑中心而将其抽象为一个同一性的整体。然而，极简艺术排斥隐喻性，没用固定的逻辑中心，不能被抽象为同一性的整体。无论在空间上，还是在时间上，极简艺术的诸构件组合都处于迁移与断裂之中，以未完成状态处于流变之中。因此，极简艺术没有固定的原本，不能把各种显象的异质性抽象为同一性。它之所是就是它当下的显象，是当下的一种实现方式，具有暂时性的特点。因此，后现代艺术的“意义只是附加在事物上的，甚至是多余的，而真正本质的和无法消减的东西是那些具有现实性的姿态、物体、动作和轮廓等”[28]。极简艺术旨在消除传统的叙事模式，其意义仅仅是暂时的，并处于不断的流变过程中。任何一种叙事模式都是被推断出的一种可能，即依据当下处境暂时实现的一种可能。因为在这种可能之外，尚有潜在的更多其他可能性存在。这种特征决定了极简艺术呈现的物性具有连续变化的属性，始终处于物象流变的不确定之中，从而突破传统雕塑的深度原则，将传统艺术认为的外在因素考虑在雕塑的显象之内，诸如观者视角的转换、展馆陈设的变化以及作品构件的变换等都会产生不同的显象，使其处于不确定性的流变之中。

作为审美感知的对象，极简艺术必须当下在场地与观者产生关系。当下在场的偶然性使得对作品的审美观看是随机的，不受某个既定系统模式的制约，即通过驱除传统雕塑的等级性和隐喻性等形而上模式，呈现系统之外的无法感知的现象。海勒认为：“如果模式是对某一组可能性的实现，那么，随机则是更大得多的其他的任何情况，从不能被一个既定系统的组织变得一致的各种现象，到那个系统根本就无法感知的现象，全都包含在随机的范围之内。”[29]系统的坍塌并不是取消意义，也不是让人处于无意义的漂泊之中，而是生成更丰富的显象，呈现更丰富的艺术自身的物性美。例如，贾德1969年的作品《无题》属于静止作品，由十个铜块组成。每个铜块都是批量生产的工业品，呈长方形状，表面光滑平整，被依次装订在一面墙上，其间距完全相同。就作品的界域而言，它无疑是简单几何图形的系统性重复。然而，贾德一再强调，这样的作品是多样化的作品，“最明显的区别是它是一个物体，一个单一的东西，和开放和扩展，或多或少是环境的东西”。[30]因此，它不是简单的重复，而是具有差异的重复。例如，展厅的室内灯光就是参与作品显现诸因素之一，使作品呈现为一种创造性的重复。在灯光的作用下，一个铜块在墙上的投影和相邻铜块上的投影各异，同时阴影也使每个铜块呈现出不同的亮度。灯光的明灭与亮暗会使阴影产生奇妙的变化，进而使作品不断涌现着各种显象。此外，由于观者视线的变化，诸如观者的动作、姿势、与艺术品的距离等，都会影响作品的显现，使其呈现出不同的显象。德勒兹认为，这样的艺术就是一个开放的图样，“具有多重入口，这与始终回到‘同一者’的模仿正相反”[31]。图样并不遵从理念或内在性的系统模式，而是转向当下的现实，始终处于开放状态，通过逃离既定的系统图式而使人生成更加丰富的体验。因此，对于极简艺术的观看，既无需寻找开端之处，也不必力求结束之点，更不必形成一个抽象的概念，而是一切都在过程之中。

这种流变性不仅体现在静止的作品上，也体现在可重组的作品上。与传统雕塑形成的稳固的统一体不同，极简艺术中还存在着可持续重组的样态。它们允许变换作品的诸部件，使艺术品始终处于不确定的样态中。这进一步打破了传统雕塑艺术的系统性原则，摒弃了传统雕塑倡导的内在固有秩序的观点。莫里斯认为：“由不同组件构成、松散灵活的作品还借助其不确定的样态特征提供了一种有别于部分与部分或部分到整体式分析的解读方式。”[32]这类作品暗示了一种持续的变化。在1967年，莫里斯创造的作品《无题(玻璃钢部件)》就属于可持续重组的艺术。该作品的每个部件都是批量生产的工业品，具有相同的尺寸和形状，驱除了构件内部的等级关系。因此，诸部件之间及其与整体之间的联系是随意的，可以随时变换作品的具体位置，呈现各不相同的形态。在传统雕塑中，不仅各部分之间以及部分与整体之间的关系是确定的，有着各自确定的位置，而且观者的观看方式也源自雕塑的限定，一旦偏离便不能领悟作品的内在意蕴。极简艺术取消了传统雕塑固定的逻辑顺序，而是遵循“间歇的、不连续的、随机分割的过程”[33]。它可以在任何维度中被连接，可以被任何个体或团体再加工，可以随时改变各部件之间的位置，从而形成不同的面相。在克劳斯看来，“固定内部支架可以反映观者自我的概念——完全先于经验形成——分崩离析，因为作品的不同部分具有移动的能力，用以表述自我只存在于体验过程中那个外化瞬间的观点。”[34]由于艺术品各部分具有移动的能力，既不存在一个固有的结构，也不存在一个中心观念，因此观者不能依据先验形式来观看作品。艺术品存在于过程中，观者亦在过程中观看，并且在不断变化的过程中生成。

作为一种过程艺术，极简艺术具有生命权利，但这种权利既不是建构一个权威系统，也不是复制世界或固化主体，而是使艺术品的潜在面相不断涌现出来，生成诸面相聚合的物性空间。德勒兹认为，这种物性空间与具有中心化和等级性的模式不同，而应是“一个去中心化、非等级化和非示意的系统”[35]。非中心性、非等级化和非示意性的流通状态使极少主义处于持续不断的重组之中，但这种重组是具有差异性的创造性重组。无论是1969年贾德的作品《无题》中铜块的重复，还是莫里斯1967年的作品《无题(玻璃钢部件)》中各构件的重复，都不是对单调的几何图形的累加，而是具有差异性的创造。在这个创造过程之中，既没有一个中心操纵着各部件的安置模式，也没有示意性的系统强加于其上。所谓永恒的回归，实际上是这种差异性的回归。它所指向的不是某种固有的内在性，而是尚未实现的潜在，向未知的无限敞开。对于这种创造性的重复，观者不能用逻辑归纳的方式将其归纳为一个具有统一性的整体。因为逻辑归纳总是肯定同一性的部分，而否定异质性的部分。而对极简艺术的审美观察，首先要肯定每一个当下时刻的异质性。例如，它肯定每一次重组时出现的偶然性，每一次变换视角所观察到的特殊性。在物象流变的过程中，观者应对偶然性或特殊性保持关注，同时观者应意识到每一个偶然性或特殊性都是艺术品从自身中走出的一个面相，并且在流变的过程中不断涌现出下一个偶然的或特殊的面相。每一个面相都是艺术品面对当下处境时的实现，是其潜在部分的当下实现，是对其自身物性的丰富。

四、小结

极简艺术消除了深度模式，颠覆了传统的观看方式，为观者带来了新的审美体验。它的积极方面在于拒绝赋予传统作品遵循的错觉中心或内部，也不是为了杜绝美学物体的意义，而是“要在根本上重新判定意义特定来源的逻辑”[36]。这种新的逻辑使极简艺术与主流风格决裂，从内在结构转向物之本身，要求当下所有在场者的共同参与，以去中心化的方式呈现出丰富的物性内涵。极简艺术从既定秩序和意义中解脱出来，不再作为某种权威的无生命的木偶，而是展现为具有充沛生命力的自由物，与观者进行全方位的交流，开拓新的审美空间。在审美空间的不断开拓中，观者随着诸显象的流动不断生成。正如海勒所说：“主体性是突生的，而不是既定的；是分布式的，而不仅仅是锁定在意识中的。”[37]主体性既非既定的，也非封闭于意识之中，而是与周围环境互动的结果；它既非操纵世界，也非世界的奴隶，而是与世界共存。对于极少主义而言，观者既非艺术品的操纵者，亦非艺术品的被动接受者，而是参与着作品的显现，并在显现的过程中不断生成。这种“生成断然不是模仿，也不是同一化；它不再是退化-发展；它不再是对应，不再建立起对应的关系；它不再是繁衍，不再繁衍出一个家系，不再通过血缘关系而进行繁衍。”[38]观者的生成，不再是追求同一化的模仿，也不再是寻求一种对应关系的意义，而是超越既定的边界，寻求多重性，向未见者敞开。在各种力的作用下，观者摆脱既定的组织形式、表意形式和主体内在性，处在不断的迁移之中，从而为自身获得愉悦与自由带来契机。这既为解决阶级、种族、性别、年龄等等领域中的矛盾提供了可能，也为人与物的和谐相处提供了可能，同时为我国地方文化创意产业的发展带来启示。