叙事的颤动——文化人类学语境下莫言小说的“幻觉现实主义”叙事诗学建构

陶永生 陶怡顺

（1.淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安 223300；2.哈尔滨工程大学 外国语学院，黑龙江 哈尔滨 150001）

文学艺术拥有着凝聚“民族之魂”、构筑“精神家园”的独门绝技和独特魅力。尤其是头戴首摘诺贝尔文学奖中国籍作家桂冠的，以“大胆新奇”创作风格著称的著名小说家莫言本人，以及他所塑造的“个性独异”的艺术形象群落更是一直以来都散发着奇特的魅力。正如有评论家所指出的，他对二十世纪文学艺术发展的巨大贡献还不能完全解释这种魅力，即便是不关心现代主义叙事美学的读者也会觉得他引人瞩目。在莫言的小说世界里，作为叙事坐标原点的“高密东北乡”不再仅仅是个纯粹意义上的区域概念，还被赋予了强烈的时间观念与生命意识，进入了集时间、空间双重维度于一身的“文而化之、化而文之”的文化文本及其联合体（作品）。学界有论者曾一语中的地评论说：“通过《红高粱》这部小说，莫言把‘高密东北乡’安放在世界文学的版图上。”[1]236

以2012年莫言斩获诺贝尔文学奖为界，他的前期作品，也是扛鼎之作《十三步》（原题为《笼中叙事》，1988年）、《酒国》（1992年）、《丰乳肥臀》（1995年）、《蛙》（2009年）相继问世。笼罩在“文化人类学”新人学观的语境下，酒国喻自酒神祭祀，象征着杀婴、吃婴的盛宴狂欢；肥臀、丰乳分别象征着人类繁衍生息的“生”与“育”；蛙拟仿自“女娲”与“女娃”的双身，仿佛勾画了一幅凝结着浓烈的“生育崇拜”情结与“生命敬畏”情怀的完整流程图，也由此汇聚成“吃婴—诞婴—育婴”的“婴孩”三部曲，从而终结了人类自我塑造以及自我被塑造的“文本阐释（text interpretation）”和“身份隐喻（identity metaphor）”。

一、“人的历史”与“历史的人”旨趣融合的“文化人类学”人学观

著名人类学家克利福德·格尔兹（Geertz Clifford）和莎士比亚戏剧评论家斯蒂芬·格林布莱特(Stephen Greenblatt)联袂倡扬的文化人类学（Cultural Anthropology）批评方法论体系，在欧美学界已经形成比较成熟的理论研究领域。他们都言之凿凿地一再申明，文艺创作与批评只有回到文化、历史语境中，才能叙述或阐释此语境中自我（叙事主体）的文化呈现与政治蕴涵，即那种在广泛的历史文化视域中进行文本阐释和自我（叙事主体）塑造的新叙事范型。在这一进程中，一方面汹涌着“泛文本化”的浪潮，另一方面还澎湃着文本“主体化”的激流。尤其是在具象化的个案例析中，阐释主体（自我）不仅凸显和标识出旗帜鲜明的意识形态与政治观念，而且“刻意”模糊了文学文本与非文学文本的分野，打通壁垒、开疆拓土，以期实现各类文本及其联合体（作品）的一统天下。

在文化人类学看来，文化（文学）和历史同处于社会符号化的人类思想空间之中，文化行为和文化现象共同参与了历史形态的社会化塑造和符号化定型；历史形态是由种种偶发性因素“合力运作”内构而成的，永远处于被不断构塑的流程之中。无论是文化的文本化，还是历史的再文本化历程，都是多重往返的社会能量（social energy）的汇聚、交流、碰撞的过程。具体言之，文化历史形态是由具有文学性的语词建构起来的虚拟性文本和隐喻性结构，既是一种历史化的政治文本，更是一种叙事化的话语文本。文学活动进程中语言的虚构和文本的阐释两大主题贯穿始终。这种借助于文本化来“触摸历史真实”（the touch of the real）的文化历史观，是把历史叙事置于文本的“内循环”中，创造出文本互释的“闭环叙事链”，彰显出文本的历史性和当下现场感。

置身于这种文化人类学的新“人学观”语境中，莫言一面承继着“五四”思想启蒙运动以来的传统话题——盘踞在国民性（national character，又译为民族性）话语谱系深处的“吃人”情结，另一面诚如诺奖颁奖词中所言，“用幻觉现实主义将民间故事、历史和现代融为一体”的叙事手法来塑造了众多意象符号，这种“厚度描述”式的文化人类学书写形式似乎就是为记载光怪陆离的逸闻轶事而量身定制的，但着力突出的仍是历史的主体——人的形象与造型。前者是自我的消解，后者是自我的伸张，前后呼应，完成了一个完整的“自我塑造”（selffashioning）。具体而言，“杀婴、吃婴”是自我毁灭、消解，“诞婴”则是自我实现、伸张，由“生”而“育”，在“杀生”和“优育”两极之间循环往复，美其名曰“圆满实现了由生儿育女的粗放型到计划生育的集约型的华丽转身”，从而终结了人类自我塑造以及自我被塑造的“文本阐释”和“身份隐喻”。这两种貌似针锋相对、截然相反的意志——清醒的现实主义启蒙思想家的严谨和恒定与魔幻超现实主义艺术家的激情和厌倦如何有效协调以至于和谐共生，说来真是个有趣的谜，而这构成了莫言的传奇的“幻觉现实主义”人生。

小说似乎是最能体现和印证“文学是人学”这一伟大论断的体裁。小说和人，天然地暗藏着一种神奇的对应关系，超越了小说的流派、题材、风格、时代和国界而存在。在“文化人类学”人学观看来，在各种文学文本及其联合体（作品）的深层结构和多维构成中始终弥漫着处于隐蔽状态的一般社会意识形态形式和政治权力形式，而“文本是内化并真正通往现实的一条途径，通过语言这一‘想象的共同体’，文本将现实‘生活世界’当成它‘固有的’潜文本并加载到自身之中来加以完成，将生活世界加以内化”[2]53。文本在“内化”外在的生活世界的同时，也“外化”了内蕴的“被遏制的政治力量和被压抑的文化蕴涵”，从而获得一种“想象性地解决现实矛盾的途径”。[2]89从这个意义上来说，莫言“关于艺术的深刻和丰富的思想是非常感动人的”，他的小说因此被评论界誉为发现了“朴素的存在与真性的光芒”。[1]121他自觉地、清醒地认识到所有的一切“在最后的文本分析中”都是政治的、意识形态的，唯有如此，方能从必然性的强制力量和普遍性的遏制策略中挣脱出来，得以穿越“语词的密林”与“敞开心扉的人间世界”，进而超越并惊叹于那些“身怀文学创作绝技”的独具魅力的想象力，最终真正获得匠心独运的创造性“能量解放”。[3]8

这点在莫言小说中的另外两个轴心元素——“人的历史”与“历史的人”中同样得到了鲜明体现。具体而言，“人的历史”直接塑造了他的身份记忆，其中隐喻着个体记忆的身份和种族记忆的身份双重表征形式。而“历史的人”无论是正史中的帝王将相、正人君子，还是野史稗闻中的草根英雄、才子佳人，都穿过坟墓同等地站立在“历史性”文本之上。一般来说，操持“逸闻文本比其他文本更‘厚’（favour）”的人类学观念，后者在“占有的文本”长度、广度与深度等多维空间上，总是要“厚”过前者的。为了记载、散播这些逸闻文本，源自于文化人类学的“文本阐释与厚度描述互文、并举”的“元叙事（metanarrative）”形式也就应运而生了，“有如福克纳，莫言带领读者进入一个想象力鲜活丰富、圆满自足的世界”[1]186。

二、“文本莫言”与“非文本莫言”互文的“元小说”文体叙述

文化人类学家格尔兹认为：“人类学本源意义上说理应是一门词语的艺术、结构的艺术、故事的艺术。”[4]51在人类学词典里，艺术创作与批评本身就是一种文学文本的“足以令读者震惊”的阐释(explanation)，还是一种“力量、能量的总爆发”，“人类学著述是小说；说它们是小说，意思是说它们是虚构的事情，制造出来的东西”。[5]小说独有的让人如痴如狂的东西，并不因情节的披露、悬念、高潮而被左右，而是另有自己的逻辑——真正超越一切地位的，是小说的“文体”风格。莫言小说的遣词造句体现其一贯的文体倾向和特点，即追求一种高度精确的口语化的风格，一种迷人的精巧和深刻，比喻极为讲究。由是观之，说他是一个出色的文体家当非过誉。

正如英国著名小说家、诗人劳伦斯(D.H.Lawrence)所极力赞美的那样：“小说却可以让所有活着的人都‘颤动’。这种‘颤动’比诗歌、哲学或者其他书籍更甚。”[6]文化人类学的研究对象本身恰是一切能够产生“颤动”与“共鸣”的类似于小说形态的人类“文化创造物”(cultural artifacts)。因此，人类学阐释是面对人类自身的文化阐释行为进行小说文体意义上的再阅读、再阐释。这种阐释在本质上是一种“文本作者”与“非文本作者”互文、互释的文学批评（literary criticism）活动。

在莫言的小说文本世界里，只不过换了个说法，运用一种返躬诸己的“元叙述”的言说技巧与“元小说”的书写手法，即借用文本中进入第一现场的“莫言”“看世界的特殊眼光和角度”来反观、反射所谓现实中的“莫言”，而实际上，这样所谓现实中的真正在场、真实肉身的“莫言”其实早已是传说中的浮云了。于是乎，当代版的庄周化蝶再度上演，文本中的莫言宛若那只著名的蝴蝶观照着沉入梦乡的非文本形态的莫言，发幽古之思，怀想历历前尘往事。换言之，谁在主导着言说、叙事的话语权，“言”者（叙述者）为王的金科玉律仍然有效吗？何为纪实、何为虚构，如何言说、怎样书写，最原始的认知根基轰然塌陷，无论是历史的文本性(textuality of history)与文本的历史性(historicity of texts)，还是文化的主体性（subjectivity of culture）与主体的文化性（the cultural nature of subject），都陷入了莫名其妙的混乱漩涡之中。其实，究其根源，包罗万象、形形色色的认识论问题，首先是、最终还是一个历史观、价值观问题——究竟是被塑造的历史（文化塑型）？抑或是被承认的文化立场（价值评判）？

“元小说”（metafiction）也叫自反小说，立定在一个虚构世界中谈论另一个非虚构的世界，一个虚构文本的人物谈论另一个与之有着内在互文本性（intertextuality，或称文本间性、文本互涉）的非虚构文本的人物，这应当属于“元小说”的范畴。这种“元小说”的技法在当代小说创作中使用是从当代“先锋派”小说的领军人物马原开始的，他那句“我就是那个叫马原的汉人”开启了一种小说叙事的新模式，但是从把“叙述圈套”运用的圆熟程度而言，莫言拔得头筹则当之无愧。

从现代主义叙事美学的角度而言，莫言的作品《十三步》和《酒国》称得上当代文坛不可多得的兼具实验性和审美性特质的文学性文本(literary text)，这里面所孕育的文本内涵不止可以探究莫言本人创作发展的动力源泉，甚至可以昭示整个先锋文学的症候。《十三步》是莫言运用“幻觉现实主义”或称荒诞派艺术手法描写知识分子境遇和现实社会生活的一部充满艺术实验的长篇小说。整个事件隐喻着在社会急剧变革、变幻激荡的大背景下，一系列貌似偶然的突如其来的变故最终导致现实生活中原有的规范、秩序荡然无存，孤苦无依的个体都在荒诞不经的遭际中失掉了人类本真的天性，迷失了自我，也放逐了灵魂。《十三步》在叙事技巧上的另一种尝试——“元小说”叙事，故意揭穿了文本的叙事世界与非文本的现实世界异质同构的面纱，从而从根本上刺激阐释主体独立意识的重新觉醒和高蹈扬厉。

在小说《酒国》中，最精致的佳肴是烧烤三岁儿童，这再次呼应和升华了“新文化运动”以来的传统思想启蒙话题——盘踞在国民性或称心理—社会视域深处的“吃人”情结。“酒国”一语喻自作为早期“历史的人”的先民们的酒神祭祀，象征着杀婴、吃婴的盛宴狂欢——男童沦为食物，女童因为被忽视而得以幸存。这是人类最黑暗、最残暴的一段历史分期。莫言（非文本莫言）用两条叙述明线，展开了他对中国与食物之间的天然关联的独特理解——一条是丁钩儿的侦查探险经历，一条则是“莫言”（文本莫言）与他的读者（文本读者与非文本读者的集合体）间的一系列书信。2001年《酒国》获法国儒尔·巴泰庸外国文学奖，在《颁奖词》中尤为突出的是充分肯定了其创作的实验性、先锋性，“《酒国》是一个空前绝后的实验性文体”[7]10。

莫言为此写了一整本小说《蛙》，该取名可能受到来自古希腊喜剧家阿里斯托芬所创作的《蛙》剧的灵感激发。蛙拟仿自“女娲”与“女娃”的双身，仿佛勾画了一幅凝结着浓烈的“生育崇拜”情结与“生命敬畏”情怀的完整流程图，这正是真实的“人的历史”。这就是那个叫“莫言”的小说家（非文本莫言）眼中、笔下的活生生的真实生活与现实生态，只不过文中的“莫言”（文本莫言）连同他身处的“生活世界（life world）”（文本世界与非文本世界的集合体，或者人化的自然）并非真实世界本身，“我们正在与之打交道的不是世界本身，而仅仅是世界上的又一事物，一种由人创造的东西”[8]222。

作为语言艺术家的维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）表达过这样一个观点：人们感到某一种学说难懂，这往往不是一个智力问题，而是一个意志问题。[9]29莫言小说给人的一个强烈印象，便是其超乎寻常的求真、求完美的意志，莫言运用其想象力将生活世界的包罗万象转换成文学艺术的气象万千的心路历程，其实就是观照各种创造性社会能量奔流不息在政治（文化）之渠中形成波澜壮阔的观潮景观的过程。诚如格林布莱特在《俗世威尔：莎士比亚新传》中破解“莎氏何以身怀如此卓越的文学创作绝技”这个巨大的谜题时所说，惟有“运用我们自己的想象力和意志力”来探究“作者是谁（文本作者）、谁是作者（非文本作者）”这个不容回避的叙事美学命题，才有了文本阐释与审美体悟的可能，而这一莫言式叙事策略恰与文化人类学的“互文”叙事范式不谋而合。

三、“身份隐喻”与“逸闻厚描”并举的“元叙述”言说技巧

文化人类学格外重视对微观文化、历史细节和社会边缘等鸡毛蒜皮式小事件的“厚度描述”，格尔兹渴求的是掩埋在尘封已久的别史杂史民族志和上不来台面的市井野史稗史里的“原初文化”和“原生现实”，这也是格林布莱特等后来者们苦心孤诣要追寻与“触摸的历史肉身的真实”。这些源自历史文化深处的“回响”激励着他们为了跟踪“调查”现实生活的“历史真相”痕迹，而孜孜不倦地追寻与触摸人们业已发生过的真实生活。由于这些已逝的真实生活主要“残留”在各种以逸闻轶事的方式出现并流通的历史性文本“遗迹”之中，这里便随即出现了如何淘洗及筛选的问题与环节，“数百年来，这些已知的事实被一而再、再而三地复述过”[3]6。

所以，格林布莱特把对过去单数大写的历史的关注，转向注意众多复数小写的历史，通过讲述一些以往上不了台面的野史逸闻、风土人情以及人间喜剧等民间故事，来探视和触摸历史深处隐藏的文化密码与社会真实。这似乎也为莫言挥舞他的如椽妙笔提供了“名正言顺”的方法论依据和“师出有名”的认识论价值。这点在莫言那里得到了跨越时空的遥相辉映，他有着极强的将现实的以至于历史的各种生活资源（包括个体体验、历史记忆、野史逸闻等）转化为文学作品的“创造性转化”（creative transformation）或“转换性创构”（transformational creation）能力，也一直孜孜以求着文体创新和叙事实验。

莫言小说中的“弯曲了时空的当代性”主要指小说的内容、人物及其背后的时代感更加接近当下现实生活。尽管这批早期作品在叙事上几乎都采用了“过去—现在”互相穿插、嵌套、勾连的叙述手法，但其中的“当代性”和时代感却非常强烈。作为一个热爱讲故事的人，在小说行进的过程中加入奇闻轶事等鲜活的民族记忆是莫言小说的一个突出特色。“高密东北乡体现了中国的民间故事和历史。在这些民间故事中，驴与猪的吵闹淹没了人的声音，爱与邪恶被赋予了超自然的能量。”[10]这些插入的故事或者与小说的情节紧密相关，或者从侧面渲染人物的心理或者捕捉人物的思想动态，有时则显得漫不经心，很难断定确切的指向。无论哪一种情形，都有一个客观的阅读效果，那就是为诸多“幻觉现实主义”小说添加了民间传奇色彩，当然在调节叙事节奏的同时也可能使整个结构变得散漫、冗长。

1997年长篇小说《丰乳肥臀》夺得中国“大家文学奖”，成为莫言最具代表性和传奇色彩的“幻觉现实主义”小说。在这部作品中，莫言以独特的他者（文本叙述者）视角工笔细描了高密东北乡近百年的变迁史，包括1960年前后的大跃进和大饥荒，尤其是对风云变幻、腾挪跌宕的生活现实充满了魔幻色彩的厚度描写，很容易令人有些“乱花渐欲迷人眼”的眩晕感。

文本故事采用了横跨百年的宏大叙事方式，在故事的叙述者——上官金童身上文本叙述者与文本作者合体，寄寓了莫言借他之口誓将一位无私而伟大的母亲塑造成一位为劳苦大众承载苦难的民间女神的初衷与豪情。这里，生命色彩极浓的“肥臀”“丰乳”两个词汇很博人眼球，分别对应着象征、隐喻人类繁衍生息的“生殖”与“哺育”两大生理活动。在莫言笔下，命运如同一个转盘，或许每个人一生都会经历从贫穷，到出现转机，到达顶峰，又峰回路转，甚或反反复复几番起落，而这荒诞的轮回之路，又何尝不是我们每个人命运的写照。

具体而言，“杀婴、吃婴”是生命活动的自我毁灭、消解，“诞婴”则是生命活动的自我实现、伸张，由“生”而“育”，在“杀生与劣汰”和“优育与优胜”两极之间循环往复，这本是自然之道、生命之理。但所谓的高明之人、高贵之士却偏要“逆天行道”，动辄“敢叫日月换新天”。莫言生动地向我们展示了一个被人遗忘的农民、农村世界，虽然无情但又充满了愉悦的无私，每一个瞬间都那么精彩，“他似乎用笔尖描述了整个人生”[10]。

自《酒国》始，经由《丰乳肥臀》，至《蛙》终结，“吃婴—诞婴—育婴（杀生、优育）”的“婴孩”三部曲走过了近二十年的日日夜夜、反反复复，“莫言把这种故事通过自己夸张的方式讲述出来”[9]。莫言很会讲故事，或许小说本来就应该首先“讲一个故事”，接下来“又一个故事”，这一整部“生命三部曲”圆满实现了由生儿育女的粗放型生活方式切换至计划生育的集约型生活方式的生存探险与历史转型，从而在现实性上终结了含蕴了一切社会关系总和的“人本质”（human nature，又译为人性）的自我塑造和身份隐喻。[11]18莫言“幻觉现实主义”小说展现的，不仅仅是“高密东北乡”的乡土世界，更是对自身以至于人类命运的整体性反思，在满是尘土、热浪和孤绝的文字里，试图呈现从贫瘠土壤中盛放的原始、丰饶而顽强的生命力。

四、“虚构”与“非虚构”交相辉映的“叙事诗学”书写手法

世界公认的经典小说都是智慧的、丰满的、复杂的，具有独特的精神气质和思想力量，这就是它们的魅力所在，所以它们也能够有资格成为人类的良师益友而得以永世流传。那么，人类从小说中获取什么？诚如小说家李春平所言：“获取的就是有益于人类思想进步的健康的灵魂，让人类站在灵魂的窗口前用作品预设的角度去洞悉社会和世界。”[12]小说的性格与灵魂就是它“洞悉芸芸众生和纷纭世相”的个性与气质，是区别于其他小说个体存在的独特性，鲜明的个性决定了小说的内在气质和艺术魅力。

在“文化人类学”新人学观的烛照下，格林布莱特在对莎士比亚戏剧等“西方的经典”持续的无穷魅力和时代关联性作出所谓“最为合情合理的全新阐释和大胆评判”时，如是说：“他不只属于一个时代，而属于永恒。”[3]6紧接着，他具体阐释道，莎士比亚比他那个时代的任何作家，都更勇于面对必须建设一个他所谓的“美丽新世界”的激进性挑战。这一“莎士比亚化”光辉论断的源头可以追溯至马克思、恩格斯关于探究文艺创作规律的部分经典论述。

蹑迹波澜壮阔的“莎士比亚化”艺术构思的心路历程，莫言尽其所能地发现各种叙事主题，创造了一种跨越一切界限的语言形式，“这样的诗人非同寻常地对人间世界敞开心扉，并且发现了如何让人间世界进入他的艺术作品的方法”[13]5。莫言小说在艺术上具有无限的丰富性，“有更真实的‘真实’，它由伟大的小说家提炼出来，在小说中呈现，世界的某种本质，正在这细节之中闪耀”[14]。正是源自于这一“独特形式”的艺术性质，即艺术是一种在“内容”已被知晓的情况下仍不丧失阅读乐趣的东西，我们阅读莫言“幻觉现实主义”小说，似乎并不那么在乎他究竟说了些什么，但仍能乐在其中。

为了对俗世的“人间世界”或“生活世界”作出能动性反映，作为文本集合体和语词联合体的文学作品必须突入进而拥抱“人间世界”或“生活世界”，才能达致审美意蕴层面上的融会贯通、休戚与共，进而凸显莫言式叙事诗学的“非虚构”书写形式。“非虚构绝不仅仅是一般的文类概念、体裁概念，它实际上体现着、凝聚着这个时代的文学，在面对时代、社会、人的时候的特别根本性的、核心的焦虑。”（李敬泽语）莫言小说的“诗意书写”姿态总是同“人间世界”或“生活世界”保持某种双向互构关系，即文学的或者美学的批评活动已经被圈定在“运用自己的想象力来生动地再现当时实实在在的人生经历”和“循着他留在身后的言辞痕迹，寻踪于他曾敞开心扉的人间世界”的文化解读界面的文本化操作系统中。

诺奖新得主白俄罗斯作家S.A.阿列克谢耶维奇(Svetlana Alexandravna Alexievich)在谈及“非虚构”作品的创作心得和叙事特征时，直言经历过极大的内心震荡：“对我而言，写出好的非虚构作品，需要身体与心灵的投入。”[15]29作家李春平更是从叙事学与哲学的母题关系层面断言：“小说的灵魂来源于人物的灵魂。只有带着时代印记、生命感受和人类共同价值观的灵魂才具有深刻性，并由此生发出小说的思想意义。小说的灵魂贯穿在形而上和形而下的两端。从文本意义上讲，灵魂存在于文字之中，是形而下的客观存在。文字是非常奇妙的，一方面它以叙事的表象遮蔽灵魂，一方面又透过文字揭示灵魂。”[12]一部文学史从根本上来说就是人类精神和共同价值观的“纪实与虚构”交相辉映的“叙事诗学”建构历程，记录和述说文学审美与社会存在互动互融的历史情状的“文学的文化”（literary culture）书写系统，它的起讫点都是“作为历史的人的批评家”的我们所面对的文学文本及其联合体（作品）。

文学作品作为文化的结晶体和文本的集合体，将“非虚构性”元素有机地融入虚构的叙事情节和链条中，不仅具有历史的真实感，也深具历史的真实性，从而使得理解和阐释其内在的文化性和文本性这些基因链条和文明语码成为必须和可能。事实上，莫言在札记中屡次谈及他的“幻觉现实主义”写作风格，曾自谦“我的风格像拙劣的乐曲”，“我的写作经常只是结结巴巴而已”云云。但他又说“应当像写诗那样写小说”，或许在莫言看来，“写诗”更加“需要身体与心灵的投入”。[15]29同时也蕴含着如下潜台词，小说家惟有这样写才能清楚地标示出自己的思考在时间中的位置，从而揭示出“作品是精神的形式，是心灵的外化，或者说是灵魂的形式”[15]（刘庆邦创作自述）。

虽然艰涩难懂的哲学家维特根斯坦曾在不同的场合说过一句同样的话，“对艺术说什么都是困难的，倒不如什么都不说”[9]52，言之切切、意味深长。但笔者仍然要固执地申明一个其来有自的艺术事实，同样的阐释与赞誉还可以放到在新时代“鼓励作家走出书房，走向人民大地，写出文学无疆”的莫言身上。“莫言有着无与伦比的想象力。在莫言的小说世界里，品德和残酷交战，对阅读者来说这是一种文学探险。”[10]诚哉斯言！