近代中国动画电影中神话人物造型演变规律研究

伍佳效 李肇璇 纪 旭

(安徽财经大学艺术学院，安徽 蚌埠 233030)

神话是人类社会发展中一种较为特殊的文化形式，是人对自然及自身的想象与寄托。在历史演变中，神话人物因为其本身所承载的内涵，一直是中国人民所追寻与研究的对象。动画因其独特的艺术形式，以及不受时空、物质束缚的特点，可以最大可能地展现人类的想象，与神话相得益彰。可以说神话在各国动画题材中占据了重要的位置，因此，动画作为文化的构成与载体，动画的审美反映了时代的变化与审美的倾向，同时动画电影中神话人物造型也在发生变化。

一、萌芽发展阶段——形成风格

(一)启蒙时代

中国动画的起源与发展较其他国家而言，具有起源久、民族印记强等特点，形成这一现象的原因主要是，中国动画最早是本土起源，而非如其他国家，是以舶来品的方式引入。在这种土生土长的发展环境中，融入大量的本土文化与故事，其中就包含了拥有庞杂体系、丰富的角色的神话内容。皮影艺术由于其技术核心与表演方式与胶片时代的电影、动画几乎如出一辙，使得皮影成为中国动画的发源点，也使得后期中国动画的发展与风格都受到皮影极大的影响。

不同于美术与文学，皮影是动态综合艺术，是通过光源将薄透的“影人”映射在白布上形成画面，再由艺人操控影人，配合乐器声与唱腔，从而形成的声、光、影的综合影像艺术形式。这与利用聚光将胶片投影至幕布原理几乎完全一致。皮影艺术起源于西汉时期，发展于宋代，在清末民初达到了顶峰。皮影艺术在人物造型上汲取戏曲、年画等造型元素进行创作，多采用正侧五分脸或七分脸的平面人物形象，服饰装扮上也和戏曲造型类似。而这种借鉴年画与戏曲的做法，对后期的中国动画影响极其深刻，也为我国的动画在源头上打上了深深的民族烙印。

1941年，中国第一部动画长片《铁扇公主》上映，故事取材于中国章回体长篇神魔小说《西游记》中“三调芭蕉扇”。[1]在人物造型上，虽然孙悟空黑色的脸上长长的嘴巴再配上矮小灵活的身材，和同期迪士尼的米老鼠的形象相似，但服饰上则借鉴了京剧中武生的装扮，在吸收外来元素的基础上也保留了中国独有的民族风格。

《铁扇公主》的问世，标志着中国动画开始从皮影演绎走入标准化的动画制作，整体风格上，在传统造型上融入西方元素。此外，《铁扇公主》问世之时，是我国抗日期间，这部动画中所表现的降妖除魔、敢于抗争的精神与当时的局势、人民心理相契合。

(二)中期时代

1957年，上海美术电影制片厂厂长特伟提出“探民族风格之路”的口号，从此开始了“中国学派”建设历程。动画电影中的“中国学派”，实际上就是中国民族化的动画电影。[2]在开创中国动画电影道路上，借鉴中国传统文化艺术遗产，发扬中国传统民族精神，利用中国传统美术、音乐、书法等元素进行动画的创作，其创作的本质已从视觉上的“中国化”开始向内涵上的“中国化”进行转变，力求在动画领域中创造一个内外完整的中国化建制。

基于上述原则，中国动画电影人开始了大胆的创新，将中国特有的艺术形式用于动画，其中最具代表性、影响最大的则是传统水墨技法在动画中的应用。1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的诞生，宣告了中国水墨动画片首次尝试的成功。[3]其制作技术被列为国家级机密，水墨动画的出现使得世界动画领域出现了一个新的种类。水墨语言是高雅而灵动的表现语言，舍去了自然界中的五光十色，在“墨分五色”的作用下，呈现出的艺术形象层次却丰富多彩、千变万化。[4]而借鉴剪纸艺术所创造的剪纸动画，则将是对定格动画形式的新拓展；此外在场景制作与服装设计上也借鉴了中国传统壁画与戏曲，例如借鉴敦煌壁画造型元素创作的动画片《九色鹿》，则几乎照搬了壁画原作。从水墨、剪纸技术的突破到敦煌壁画的引入，中国动画人在这一时期可谓硕果累累，由内到外地夯实了我国动画电影民族化的基础，为日后的发展铺平了道路。

1961年，动画电影《大闹天宫》问世，将此一时期的中国动画推到了巅峰。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”[5]影片在人物造型上不仅融合了中国传统绘画与戏曲扮相的元素，而且将中国传统的壁画、年画、泥塑等元素进行融合，使得线条洗练、色彩浓重。

该片中孙悟空的形象，身穿鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上围着一条翠绿的围巾，可谓是神采飞扬，骁勇善战。[6]面部为传统京剧脸谱造型，使孙悟空同时兼具了猴性、人性和神性，将孙悟空从原著中查耳朵，满脸毛，雷公嘴的猢狲形象提升到一个喜闻乐见的美猴王。这一形象的突破，不仅在动画电影中意义重大，更对日后的孙悟空形象影响深远。除了主角孙悟空之外，《大闹天宫》其他人物的设定同样秉承了上述原则，如片中的哪吒，便是根据无锡泥娃娃、庙宇壁画中善财童子中的形象演化而来，外形上保留了善财童子浑圆可爱的形象，而在其面部表情上则塑造得凶神恶煞来衬托反派角色。

场景的设计上，影片大量从中国传统山水画与中国壁画中获取元素，借鉴了山西永乐宫、北京法海寺等壁画，在此基础上将壁画中的元素进行动态化的处理，在增强人物立体感的同时也强化了场景的舞台效果。

(三)成熟时代

经过了上述两个阶段的发展，中国动画在风格与技术上已经基本确定和稳固。随着中国的改革开放，国外影片大量涌入，中国动画在这一时期开始进行新的尝试，人物角色开始了从具象化向符号化的转变，不再局限于对传统元素的整合与动态处理，而是更加重视角色的内涵与符号化。

例如在1979年的《哪吒闹海》中主人公哪吒的造型，仅仅保留了哪吒最具代表性的三头六臂、莲花童子的造型，将哪吒从之前年画娃娃的形象转变为一个天赋异禀孩童，降低了哪吒的神性，增强了一个孩童的人性。

1983年根据长篇神魔小说《平妖传》改编的动画电影《天书奇谭》也是秉承了符号化的原则。其场景、人物造型设计都继承了中国传统装饰绘画的特点，众多角色刻画得栩栩如生、个性鲜亮。[7]在人物造型上，将人物按传统戏曲中的 “生、旦、净、末、丑”进行符号化分类，使复杂的人物设计与元素整合转变为中国人最为熟知的生、旦、净、末、丑，以此为根基，可以最大限度地提升人物的造型精炼度，如正派形象结合了关公的红脸与包公的月牙符号设计，使得观众可以非常容易通过中国特有的戏曲语言读懂其中所要表达的忠义和正义。而场景设计上，增加了空间的立体感与写实感，在提高视觉体验的基础上，也凸显了人物的符号化。在《天书奇谭》中，山水和集市场景采用了宋元时期院派青绿山水和民俗风情画的风格，鳞次栉比的建筑群吸收了界画细腻繁复的特征，它们共同之处是具有较高的写实性。[8]

这一时期的人物造型无论是在人物设计上还是在场景营造上都要比之前更为成熟，在人物造型方面，使用符号化的概念进行创造，使造型更加精炼、识别度更高，但人物的表情更加细腻，动作更加流畅。

二、改革融合阶段——多元素融合

随着中国社会的转型和改革开放的深入，国内外文化交融度更高，外国动画不断涌入，国内观众在这一时期开始较多地接触美、日动画为主的国外动画，而国外动画因为其制作精良、市场运作成熟等因素，迅速的开始影响我国的动画市场与发展方向。而相比而言，美、日动画的娱乐审美、幽默手法更接地气，“中国学派”动画则过于重视对于传统文化元素的继承，在以市场为主题、娱乐至上的现代市场中显得不那么应景。这一时期，为了弥补国产动画市场的低迷，使其重回正常轨道，国家出台了一系列鼓励性措施与政策用以刺激市场。但在市场化的巨大利益面前，部分动漫企业为了迎合市场、得到政府补贴，放弃了民族化原创的道路，开始一味的制作日本风、美国风的动画，更有甚者逾越底线，直接抄袭。例如1999年上映的动画系列片《封神榜传奇》里面的人物造型和日本动漫《黄金圣斗士》如出一辙。2004年制作的《蝴蝶梦·梁山伯与祝英台》中的祝英台更是几乎与迪士尼的《花木兰》一模一样。诸如此类的现象，使得这一阶段动画中的人物无论是在造型上还是叙事上都在借鉴国外动画的创作元素，逐渐失去了自己的风格。

当然，并非所有的动画从业者在这一时期都选择向市场妥协，中国动画在这一阶段也在探索自己的风格，以求适应当前的社会发展。中央电视台投拍的动画系列片《西游记》，片中的人物设计则完全抛弃了脸谱化的设计思路，主角孙悟空身穿鹅黄色上衣，腰系虎皮裙，脚蹬黑色长靴，脸部用柔和的线条塑造了一位具有“少年感”的孙悟空。另外在2002年上映的《哪吒传奇》也是央视推出的又一部动画系列片力作，该片中的哪吒这一形象，身穿红色肚兜，腰间围着莲花，脸形圆润，一副孩童的形象。1999年，历经三年制作完成的动画巨作《宝莲灯》问世，这是中国动画历史上第一部全方位大制作的动画电影，无论是制作精良度以及市场运行模式都具有里程碑式的意义，也是在市场化大环境下的一次成功的尝试。

这一时期的中国动画，因为多文化因素以及市场的影响，在造型上出现了多样性，民族性的传承受到了一定的冲击，外国式动画造型成为这一时期动画造型的主要存在。

三、重生阶段——形成新的风格

经过近十年的低谷期，2016年，历经十年制作完成的动画巨制《大鱼海棠》重新点燃了中国动画的火炬。《大鱼海棠》无论从动画制作者的情怀和制作的精度上都达到了较高的水准，成为这一时期中国动画的标杆。影片将掌管自然规律的神完全凡人化，消除了本应具有的神性，角色造型以及场景设计以写实的中国风为主要符号，将中国红贯穿整个设计，并把天人合一的中国哲学精神融入其中，达到形神兼备的效果。此外，因为影片制作的艰辛与曲折，在历经十年的制作期间，积攒了大量的观众，故而取得了5.56亿的票房奇迹。

自《大鱼海棠》之后，出现了《哪吒之魔童降世》《大圣归来》《罗小黑战记》《白蛇缘起》《姜子牙》等一系列口碑和票房双丰收的优秀动画电影，而这些影片，几乎无一例外地都包含了神话人物或取自神话故事。截至2021年6月中国动画电影票房前十名中，有六部动画电影取材于中国神话人物进行改编创作，足以说明神话人物在动画电影中依然经久不衰。

新时期动画电影中的神话人物形象是对于传统形象的解构与重组，融入当下流行元素的基础上进行人物的再塑造。在人物造型上，可以将人物造型进行“现代化”改编处理，甚至是新颖的“丑”化处理。[9]例如在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象则结合摇滚风格与当下的“丧文化”进行人物造型的塑造，这一版的哪吒带着烟熏妆，一口鲨鱼牙，双手插兜，俨然一副桀骜不驯的形象，颠覆了传统的审美观念。而《西游记之大圣归来》中孙悟空的形象也褪去了之前孙悟空所具有的“神性”，不再是神通广大，上天入地，而是叼着树枝，带着一脸不屑的表情。只有脱离程式化束缚，取传统文化精髓，结合现代审美意识，创作符合国际动画审美标准的人物形象，才能得到观众和市场的认可。[10]

其次，相比于改革开放时期的动画人物造型，新时期的动画人物造型除了从2D到3D的转变，更多的是对于当前文化的阐释与中国传统文化的继承。在后现代主义文化的影响下，动画电影中神话人物的造型更加颠覆现实，打破传统。例如在《哪吒之魔童降世》中的太乙真人说着一口四川话，骑着猪，肥大矮小的身材，这和之前《哪吒闹海》中太乙真人仙风道骨的形象形成鲜明的对比。另外，在场景设计上，也不再像以前一样只是为了衬托人物，而是融入剧情，与人物相得益彰，产生意境化的氛围。无论是在《大鱼海棠》中出现的“福建土楼”，还是《哪吒之魔童降世》中出现的“江山社稷图”都在一定的程度上推动剧情发展，产生情、景、人交融的氛围。

最后，造成这段时期动画人物发生变化的主要原因就是审美观念发生了变化。随着互联网的发展，人们通过网络了解到更多的文化语言符号，这些都在潜移默化地改变着我们的审美观念。使得我们在进行动画人物造型创作时，能够在立足传统文化价值的基础上，融入现代风格文化元素。另外随着技术的创新，许多新技术应用于动画。例如CG技术、动作捕捉、表演捕捉等，使得人物设计与场景设计都更加真实，动作更加流畅，表情更加生动。整体来说，从写意的、夸张的、简约的意蕴审美，向写实的、具象的、强化视觉刺激的感官审美转换，是数字技术全面应用于神仙题材动画作品之后动作设计方面最显著的变化。[11]

四、演变规律分析

对中国近代的三个动画发展阶段中出现的相同角色进行汇总，分析出动画人物形象的演变主要集中于以下四点：

(一)动画类型的变化

动画技术的演变促使了动画种类的改变，萌芽阶段与改革融合阶段，我国的动画均为2D动画，而到了重生阶段，由于3D动画技术的成熟，使得在重生阶段的动画类型全部转为3D动画。

(二)空间体积感的变化

空间是相对于实体形态的虚形，尽管是摸不到抓不到的，但作为一个形态在视觉上是可以肯定的。[12]

萌芽阶段的造型为纯平面化造型，对空间体积的塑造主要以线条的变化与景别的前后关系，角色及背景本身并没有进行明暗关系的处理。

改革融合阶段，这一时期的动画造型吸取了美、日动画的造型处理方式，在平面化的造型基础上，加入了基本的明暗与闭塞关系，使造型从平面化转向为立体化。

重生阶段的空间与体积由于3D动画技术的原因，则完全趋向于真实的空间关系，并且在真实的空间关系基础之上，更加强调和增强了细节的刻画与表现，使造型在空间体积感上更加贴近真实。

(三)角色符号化的变化

角色符号化的演变是一个观众与制作者长期相互影响的过程，即观众对角色熟悉度与设计者对角色特点的提炼度。动画片里我们都是使用虚拟的角色来充当影片的演员去推动情节的发展，在类型化的造型方式中，固有的体形和体态的设计是表现角色的类型特征和强化角色之间的矛盾与戏剧张力的重要手段。[13]在早期萌芽时期，角色从戏剧角色中脱颖，为了角色的识别性，这一时期的角色大部分直接采用了戏剧中的脸谱。经过一个时期的发展，在改革融合阶段，角色逐渐摆脱了戏剧元素的束缚，在设计中将脸谱化的概念逐渐脱去，开始注重利用角色其他特点来进行设计，如哪吒则摒弃了年画娃娃的设计思路，以孩童为切入点，但保留其三头六臂、风火轮等元素，这种设计方式是从具象化的形象到抽象化的符号转变的过程。到了近代，孙悟空、猪八戒、哪吒、二郎神这些神话人物已经在观众的概念中非常熟悉，不需要再进行额外的说明与额外的设计，这一时期的角色已经完全符号化，孙悟空是一只猴子、猪八戒是一只猪、二郎神拥有三只眼，角色只需要保留最具有代表的符号即可，其他的均可以被简化。这一时期的角色设计，在保留身份识别的符号基础之上，将更多的性格、人物心理等融入设计，创造出角色全新的形象。以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使动画造型富有时代特色和民族个性，可以提升动画作品的艺术品质和艺术感染力。[14]

(四)角色比例与配色的变化

三个时期的角色设计，人物的头身比例在增大，萌芽阶段中孙悟空的形象头身比例为1∶3.75，而重生阶段中孙悟空的形象头身比例为1∶5.5。人物形象比例越来越接近现实的人物身材比例，从视觉效果上来看，角色在由可爱向炫酷发展。

色彩方面，早期的动画以单色平涂为主要方式，色彩明度与饱和度相对较低；改革融合阶段，色彩的饱和度明显提高，并且在这一阶段为了塑造角色的体积，使用了同色相降低饱和度的方式来塑造形体，角色的色彩丰富度较之前更加丰富；重生阶段的色彩除了角色本身的固有色之外，利用计算机技术，使角色可以随着环境的变化产生不同的环境色，从而使得色彩更加的真实。

五、结论

无论哪个时期动画中的神话人物形象都是立足于当时的时代发展倾向，符合时代发展规律，按照时代的变迁进行神话人物形象的改编。对于当下文化的融合与创新，使得动画中的神话人物不断焕发出新的生机。在全球化的语境下，中国动画发展不仅要借鉴和学习别国的先进技术和优秀文化，更要在民族文化的基础上创作出具有本民族特色的动画作品。[15]在传承优秀民族文化的基础上，结合流行元素进行改编，才能创作出精品动画。从二维到三维，从手绘到数字，无一不体现了科技的进步，使得动画电影的形式也在不断的突破。但一味地追求科技性不免落于“形式主义”，只有将时代性与民族性作为内核，依靠科技的力量将其实现，才能使得动画电影经久不衰。

近代中国动画电影中神话人物造型的演变，不仅体现了我国动画的发展与变革，是我国在每个时期社会与审美的真实写照，更是每一个特定时期社会精神面貌与经济发展的直观体现。动画作为现今数字媒体传媒中重要的组成部分，已经融入数字媒体的各个方面，成为新媒体时代重要的组成部分。神话人物作为我国文化宝库中的重要财富，其市场IP价值与品牌价值正在越来越多的显现出来。神话人物是资源，神话人物的精神是魂，将神话人物和其中所包含的精神用时代的语境和审美进行展现，进而提高其普及度与对外输出力，才是今后中国动漫产业发展的重要路线参考。