清俊和融——元初名臣程钜夫的题画诗风

王子瑞

(上海大学 文学院，上海 200444)

程钜夫(1249—1318)，原名程文海，字钜夫，江西建昌路南城(今江西省抚州市南城县)人。少时与吴澄同学，交谊甚深。时贤多着眼于程钜夫南下访贤、奠定元代科举制等政治功绩及著述考论，进而从政治文化层面评价其对元代文风的影响；然对其诗歌艺术特色的论析尚显粗略，更缺乏对其诗风的凝练概括。检程钜夫文集(1)程钜夫所著《玉堂集类稿》九卷、奏议一卷、诗文三十五卷等皆各自为部。其子程大本将其合辑为《雪楼集》四十五卷，由钜夫门人揭傒斯校正。《四库全书》所收两淮马裕家藏本并作三十卷，乃其孙程世京、揭汯于至正末年重编。今人张文澍以清宣统影刻明洪武本为底本，另以文渊阁《四库全书》本为校本，校点《雪楼集》而成《程钜夫集》。此本于原书三十卷后新增《辑佚文》并《附录》章，所载程钜夫资料较为翔实。本文所引程钜夫诗、文皆从此录。，诗歌有六卷，共699首，其中题画诗162首，数量近四分之一，可见题画诗是程钜夫诗歌创作的重要内容。其诗涵盖山水景物画、花鸟梅竹画、人物故事画等，诸画科皆及，其中不乏赵孟頫、钱舜举、李公麟等历代名家画作。从体裁来看，不仅囊括常规的五七言古体、律诗、绝句，还出现模仿《诗经》体的四言诗、骚体及少见的六言绝句，可谓众体皆备。故程钜夫题画诗不仅独具艺术特色，更能在一定程度上体现其诗歌风貌。本文对程钜夫题画诗加以发掘，以期为尚显薄弱的元代诗歌研究奉添砖瓦。

一、以钦慕归隐为主体的多元情感内涵

程钜夫以南人身份出仕元朝，虽极受元世祖赏识，但其性格“柔顺而秉刚明”[1]478，言行多次“大忤时宰意”[1]473。通南北之选、损行省之权等政治主张皆侵犯了当朝权贵的利益。权相桑哥就因受其弹劾，倒台前曾六次进谗加害他。尽管身居高位，深受元世祖赏识，但险恶的生存环境使其渴望安宁的心灵寄托，因而归隐思想是其题画诗最为重要的内涵，贯穿于各种绘画题材中。危素概括这种心境道：“碧涧红泉，公所游衍。鱼鸟相忘，放怀高远。”[1]476无论是清净朴素的青山流水，抑或热闹纷繁的缤纷春景，诗人在观赏时皆发出“谁能如此住”[1]440的感叹。

反观程钜夫有现实隐喻性的题画诗作，即能体察诗人对世道艰险、俗务缠身的厌倦。如《题九方皋相马图后》：“万里出市骏，九京谁作歅。多因毛色似，误杀明眼人。”[1]342南下访贤是程钜夫最大的政治亮点，他力主对南北人才一视同仁，促成一批江南贤才入仕元廷，这在元初无疑是一种重大变革。因此，程钜夫的角色可以和为秦穆公相马的九方皋相类比，善于“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”[2]。但世人多因表象而对真正慧眼独具者大肆排挤抹杀，因才招祸的愤懑更令人向往纯净之域。诗人清楚，既陷纷扰中，就算真的避居山林也可能不得安闲，如《夏珪山水》所言：“隐者多依泉石间，结庐相对共悠闲。谁知泉石更多事，日夜斗声来撼山。”[1]451

元代十分重视道教，游仙玄幻之风盛行。程钜夫作为元廷重臣，与道教领袖交往密切，如《洞明祁真人像》《题吴闲闲拟剡图》即是为祁志诚、吴全节(号闲闲)两位著名的全真教、玄教大师题作。受此影响，程钜夫题画诗常将归隐仙化，以表达对放浪形骸、忘却机心的渴慕：或将隐居环境仙境化，或将隐士行止仙人化，常有乘云、蹑浮、居于岩洞、以草露为饮食等超脱凡俗、天人合一的习性。值得注意的是，当画作引发诗人的归隐、思乡意志时，他也善于运用同样虚幻的“梦”意象，如《麓石图》：“我有涧边苍玉笋，如何空寄梦魂间？”[1]391将一腔情思寄于魂梦中。最有特色的是《乔达之画江山秋晚图三首》其一：“遮日西来正暮秋，买鱼沽酒醉船头。如今见画浑疑梦，知是南湖第几洲。”[1]392诗人过于神往画中意境，以致觉得现世才是虚假的醉梦。这种有意无意地将现实和梦境交错、切换，正是他日日煎心的有力证明。

更为可贵的是，程钜夫在诗中对归隐的最终境界有独到的思索。如“谁能如此住，相对两忘情”[1]440“世人那得似，江海永相忘”[1]441“海翁那有机，相忘自应遣”[1]426“名字不须排甲乙，相忘相与坐忘年”[1]407等句，显然是继承了老庄“物我两忘”的思想。程钜夫对归隐的理解无疑是深刻的，如果身在山水，却不停地加以标榜和刻意的选择，那也只是停留在“相对”层面，只有“相忘”才能真正融入身心，只觉一切都是顺应自然而已。同时，他在观画题诗时也意识到，这种状态是世人包括他自己都很难达到的。

二、诗画相资的创作模式

林东海在《中国画款题类编序》中这样评价诗与画的微妙关系：“画中题诗，妙用无穷。画意之未尽者，诗以发之；画境之妙者，诗以评之；画幅之虚者，诗以实之。”[4]深刻地揭示出诗可以扩充、评介、点明画意。查洪德将其概括为“诗画相资”[5]，这是由于诗画同体，根源互通，“诗者心声，画者心画”[6]。这在程钜夫题画诗的创作模式中得到鲜明体现。简单地说，诗重在评介景物，可称为评议型；诗重在还原画面，可称为复原型。

(一)评议型

这类题画诗“题”的意味很足。程钜夫经常有意无意地在诗中点明自己在直接或间接地进行观画、题画，明确地把画和自己分隔开，因而具有很强的题画意识。如“参差忽落画图间，白发朝臣惊欲倒”[1]101“老臣抚卷重太息”[1]101“题诗自惆怅”[1]439“诗人不识画师意”[1]365“人间空画本”[1]99“空使闲人画作图”[1]440等诗句，可知诗人是作为一个观赏者在题画。题画意识凸显容易使诗歌具有评介性，评议型是其题画诗中最显著的创作模式。

感画而评是最常见的类型。诗人议论或抒情，与眼前之画关联紧密，如《蜻蜓》：“蜻蜓飞款款，萑苇舞僛僛。欲泊未泊间，漂摇故多疑。甚欲呼与语，小立休嫌疑。枝叶元不动，风波有定时。”[1]100这是一首隐喻政治的童话诗，实际是对时局与贤才之间微妙关系做出判定，隐含为朝廷安抚人才的深意。在观赏《蜻蜓》一画时程钜夫的政治观被触发，进而产生比附联想。《耳鼠食栗》运用白描勾勒出耳鼠的体貌特征，接着严厉斥责其“阴类”品性，程钜夫借此抨击奸佞小人，劝诫君王远离宵小之徒。这类“以笔献箴”的评议诗，不同于士大夫词翰之余的墨戏之作，它以评的形式，或揭明画旨，或发挥己意。

还有一种类型较特殊，尽管诗中内容也是从画中衍生，但与图画本身的联系较松散，基本可离画而读，或全论个人情志感怀，或关注画作本身、画家、作画行为等外在因素。这在程钜夫题画诗中并不少见，如《画牛》：“东华尘里度年年，每见春风忆故园。曾是江南新雨过，闲看稚子引乌犍。”[1]440即直接跳过观画、感画环节，直接进入对风尘生活的感慨和故园的回忆。再如《题李宗师所藏李仲宾李雪菴赵子昂墨竹》对画家及其风格的评述，灵动风趣，精妙恰当：

李侯游戏竹三昧，叶叶枝枝分向背。

却忆王猷径造时，一点清风惊百代。

雪菴笔力老且坚，神藏气密如枯禅。

緐霜彫林雪积野，虚堂宴坐方寂然。

最后数竿更森竦，高节犹含老龙种。

一枝欲费百金求，松雪道人世所重。

羡君一朝得三绝，五月对之若冰雪。

我但从君觅竹栽，满植中庭贮秋月。[1]438

此似仿杜甫《饮中八仙歌》而作。诗人以敏锐的鉴赏力，洞察三位墨竹名手的神趣，精辟到位。如果是仅限于画图物象作意态描摹，则显得笨拙陈腐了。

(二)复原型

苏轼评王维画作说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[7]元人王冕也指出：“古人以画为无声诗，诗乃有声画，是以画之得意，犹诗之得句。”[8]因此，诗也可以是传达画境的载体，题画诗尤能打破文字与图像的界限，以独特的方式复原图画。程钜夫题画诗的复原型模式别具特色，实画幅之虚，发未尽之画意。

平面、静态的图像通过单一的视觉感官呈现在观者面前，这限制了观者对画境的领悟。诗歌讲求“神与物游”[9]，用诗语拟构立体、动态的时空，人用神思感悟之，这就弥补了图画的不足，使其更具生命力。程钜夫题画诗即善于立足于图画本身，以诗的方式“图”其画，将其虚处落实。如《题仲经家江贯道潇湘八景图八首》，八首诗都是在还原潇湘地区八种不同类型的山水景观；《题山水便面》意在复原画之经营层次；《渔翁图》尤为成功，“祝儿休啼手正忙，网成得鱼如汝长”[1]401，最是诗画相资的点睛之笔，还原出民间家庭劳动繁忙而欢快的动态感。图画中无法明确展现的感官方面的内容，只能通过画外之诗来实画幅之虚，实为诗人对通感的巧妙利用。

同样，发画意之未尽，对画境进行横向或纵向的延展扩充又是一种再创造。此种手法并不从属于原有画面本身，也不仅是对画境进行立体化动态处理。最常见的是诗人让自己作为主人公出现在复原的图景中，好似画幅本身的有机部分。例如《舜举梨花折枝》：“一枝独背春风老，尽日巡檐捻白须。”[1]409诗人在复原梨花折枝场景时加入了自己的形象，使得诗中所描写的画面更具个性化的情感内涵。但是，它与画家本意是否一致已无法探明，这种“任性”补添的形象是根据诗人“预设”的情感而塑造的。与对画面的横向扩充相比，更能令画面活起来的是诗人对人物情思意态的观照。如《江皋雪霁图》营造了一种朔风凄凄、无人同赏的语境，诗人无中生有地琢磨这位携琴探梅者具体的心理活动，认为他一定在独自长吟“思郢曲”。这当然不是妄作臆测，而是依据画境，合乎情理地纵向补充画意。

三、清俊和融的题画诗风

今之学者多认为程钜夫不以诗歌名世，但承认他是元初台阁文人之首。与他同时的人或后学也主要推崇他平易正大的文风。如揭傒斯说：“所为文章雄浑典雅，混一以来，文归于厚者，实自公发之。”[1]473危素也说他“以平易正大之学振文风，作士气，词章议论为海内所宗尚者四十年”[1]476。相比而言，四库馆臣的评价显得更客观翔实：

文章亦舂容大雅，有北宋馆阁余风。……苏天爵撰《文类》，亦录其文十余篇，大抵皆制诰、碑版、纪功、铭德之作，而不及诗。然其诗亦磊落俊伟，具有气格。近体稍肤廓，当由不耐研思之故。古诗落落自将，七言尤多遒警。当其合作，不减元祐诸人，非竟不工韵语者。天爵偶尔见遗，非定论也。[10]

对其文和近体、古体诗的评价是符合事实的，甚至将他与元祐大家相提并论，而不依古人选录之成见。题画诗作为程钜夫文学创作的重要组成部分，延续其整体文学风格的同时，又别具特色，兹概括为：清拔、俊伟、和融。

(一)为诗“清拔”

“清拔”即清雅脱俗。程钜夫清介自守、不与世俗相婴的信念在其题画诗中多有表达。他虽累任朝廷重臣，案牍劳心，但绝无沉湎于声色势利不能自拔之态。如此，他的心才能畅游诸如龙腾虎游、苍松流泉的幽僻仙境。

诗品之清与人品之清又有内在一致性。他在评画家高克恭时就说：“匪徒妙丹青，秀句蔚骚雅。胸中殊磊魄，笔底聊复且。”[1]397唐代诗僧贯休亦说：“乾坤有清气，散如诗人脾。”[11]可见，诗风欲清拔，必有诗人清傲的人格精神。人格清则得天地间清气，气清则思清，贯入诗中，方可清雅不俗。其具体表征在物象和诗境上，正如刘将孙《彭宏济诗序》所论：“天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙。”[12]程钜夫在题画诗中不仅反复描摹仙游之境，更将白雪(20次)、竹(12次)、梨、菊、梅(17次)等景物作为诗歌主体意象。这些物象本身就是天地清气的浓缩，“长松茂竹，雪积露凝为清”[13]，可用以构建、渲染清拔之意境，所作诗歌自然清气满纸。

(二)为诗“俊伟”

历代论家推崇程钜夫平易正大之文风，对于纠正宋金季世“文辞率粗豪衰苶”[14]之弊有首倡之功。但“平易正大”是其文风，且直接修辞对象为“学”(即理学)，自不能直接套用在题画诗上。但不可否认的是，程钜夫十九岁起，即受学于族祖程若庸，而若庸又是朱熹再传弟子饶鲁的门人。作为朱熹之四传弟子，程钜夫可谓得南宋理学之正统，这无疑会对其诗学思想及诗文创作产生重要影响。

程钜夫在《李仲渊御史〈行斋漫稿〉序》中认为“古人一章一句，该体用，具本末”，文章合乎道，即能“精凿沉郁，不假议论而理自见，不托迂怪而格自奇”[1]181。这是理学思想指导下的文学纲领。对于诗歌来说，何为“道”？程钜夫在《跋安南国王陈平章诗集》中说：“夫本以忠孝仁智之道，博以诗书六艺之文。”[1]322在《王楚山诗序》中说要“抒性情之真，写礼义之正”[1]186。衡以题画诗，其应制颂圣、执艺讽劝、抨击邪腐等作皆合乎诗道，虽显正大之气，似应由“俊伟”予以概括。以《温国司马文正公墓碑老杏图》为例，其诗雄文健笔，句奇语重，气魄似韩愈；笔力驰骤，章法谨严，又似少陵。如四库馆臣所言，此类风格的诗作大多为七言古体，篇中皆有俊伟之句镇压全篇，如“愿天回光继白日，愿地注海供玉觞”“霞骞雾翼天日迷，山童地赭民睽睽”“牵牛左蹲右织女，朝暮日月相吞吐”[1]100-101“门前马鸣君欲归，黄河东去浮云西”[1]419等句，读来混转溜亮，奇气纵横，虽合乎诗道，然俊伟深稳。

(三)为诗“和融”

苏轼、杨维桢等人关于“诗画同体”的理论，揭示了诗与画可以和融的根源。题画诗尤能达到“有诗中之画焉，有画中之诗焉，声色不能拘”[15]的境界。在程钜夫的绘画及诗学思想中，对于赏画及题诗，最重要的是诗心与画心的融合，重其意，次其形。这在其题画诗句中多有议论，如“含毫心欲醉，开卷眼还醒”[1]384“疏枝密干皆有情”[1]448“胸中殊磊魄，笔底聊复且”[1]397“至今图画里，输与眼明人”[1]386等句，诗中从不出现“绘画”或“作画”等字眼，而皆称“写”画。画家将自己的人格、精神、意趣贯注于图画中，观画题诗之人则要感悟这种隐微的画心，两心方能交融，题画诗方能情、景皆和融。

因此，评议型题画诗往往能赋物以情，以己情通其心。如“云烟何惨澹，水木亦潇洒”[1]397，云烟并非惨澹，水木也无潇洒之说，这是由于读懂了高克恭的高逸品格与磊魄胸怀。《题李宗师所藏李仲宾李雪菴赵子昂墨竹》更为典型，其人其竹，意趣跃然纸上。当然，这种心意之通，更多的只是一种单向交流，也即“情吾情，味吾味，虽不必同人，亦不必强人之同”[1]321。

除以情融景外，图景与赏画之人也可完美融合。比如在复原型诗中，诗人善于在诗中让自己走入画境，巧妙无缝地融合在一起。这种融合的前提是诗人能在精神上与画家深度结缘，如《题段郁文所藏钱舜举画两首·白菊》：“黄中虽正色，洁白见芳心。折得无人把，何如晚径深。”[1]381在共通清洁立世之心的基础上，诗人能够走进白菊的世界，折下菊花独自走入幽深小径。反过来说，现实世界亦可对画境产生某种“感应”，如“偶然纵笔作长幅，飒飒坐觉闻风声”[1]448“开缄萧萧朔风起，半幅生绢万钧力”[1]419等。这亦是一种景融，仿佛景物已离开尺幅纸张，融入现实场景中发生效应。它不求形态逼真，重在还原画中活意，这也是程钜夫复原型题画诗没有成为呆板复制品的主要原因。

四、程钜夫题画诗的定位及影响

通过以上分析，程钜夫题画诗的定位及影响可总结如下：

(一)承元初南北诗风融合之果

程钜夫奉诏求贤于江南，延揽汉族儒士，所荐赵孟頫、吴澄、谢枋得等人皆是江南的名士。从文学意义上，江南精致、儒雅的文化为北方诗坛注入新鲜元素，自然引起南北融通，形成新诗风的自觉意识(2)杨镰先生指出，只有到了江南诗坛与北方诗坛成为一个整体，元代诗坛才最终形成。参见杨镰：《元诗史》，北京：人民文学出版社，2003年版，第384页。。时人谢升孙即公允地评价道：“中土之诗沉深浑厚，不为绮丽语；南人诗尚兴趣，求工于景意间。”[16]元好问的“中州诗”基本可以代表北方诗风，宗学苏黄，沉挚悲凉，鸿朗高华。程钜夫求贤之前的元廷文臣，如刘秉忠、许衡、郝经、刘因等人皆习此风。反观程钜夫题画诗，以《温国司马文正公墓碑老杏图》这类古体诗成就最高，雄健潇洒之气格贯穿始终，但无北方诗人普遍具有的悲凉粗犷之气，而呈现出重人格、情趣之清雅脱俗的风貌。此外更有大量花鸟虫鱼等具有明显江南风情的用象和题材，语言也相对绮丽绵密。因此，其题画诗总体上以江南风貌为基本，补以北方浑厚雄奇之气，形成清拔、俊伟的独特风格，实际是元初南北不同诗风融合、互补的结晶。

(二)开元中期主导诗风之先

南北诗坛融合的目的在于销尽宋金季世粗豪衰陋之气，建立符合混一海宇之大一统王朝的诗坛新风。对于元中期主导的“雅正”(3)查洪德教授在《元代诗学通论》中指出，传统上流行的“雅正”非诗风概括词，而是诗文创作标准，元代主导诗风应是“清和”。此处兼采两种说法，不做区分。之音，程钜夫实有独特而具体的论述：

夫本以忠孝仁智之道，博以诗书六艺之文……故其落笔如大将治军旅，贤辅立朝廷，纪律严明，条令整肃，而不失舂容闲暇之意……其亦治世之音乎？[1]322

这已基本阐明“雅正”内涵。而程钜夫题画诗在一定程度上符合这一时代潮流。内容上，其诗重忠孝之道，抒情、写物皆尚实而黜浮华，理明而正；形式上，五、七言歌行磊落俊伟，章法严明，合于绳墨而雅。此外，其清拔、和融之风貌，在语清、意清、象清的同时，达成情、画、诗相融一体的审美感受，与虞集所提倡的“‘月到天心’，清之至也；‘风来水面’，和之至也”[17]的“清和”诗风相契合。显然，程钜夫题画诗已初步显现出延祐中期主导诗风的某些特点。

这在题画诗领域也具有先导意义。与程钜夫同期的南北方诗人大多还为故国覆灭的悲痛情绪所笼罩，如刘因的大部分题画诗都沉郁伤感至极，远非“治世之音”，抑或把题画诗看作一时墨戏之作，如王恽“因画题画，就画叙事”[18]46，蕴含甚浅。受到程钜夫创作影响的后学中不乏名家，如门人揭傒斯题画诗常“大有寄托”[19]，善于将有关民生、社会等内容借助画面景物传达，重道尚实，虽有讥讽不满的情绪，但表达得稳成持重。赵孟頫同样深受程氏知遇之恩，其诗在赋予画面以立体动感的同时，让自己与景物对话，使得情、景自然而然地结合，这种“和融”风貌与程诗高度相似。在诗歌内涵方面，赵孟頫同样把心向林泉、欲归不得的归隐之情作为主要内容。总的来说，从南北诗风融会到步入元诗中期的过程中，题画诗风格转为“或清俊豪健，或蕴藉雅正，毫无纤弱之习”[18]53，程钜夫的引导作用不可忽视。

元代是题画诗真正兴起并成熟的时代，其诗量之大、诗人之众，在题画诗史上绝无仅有(4)清陈邦彦所辑《历代题画诗类》收录唐至清代题画诗近9000首，元代不足百年历史，却有题画诗3798首，约占总数的42%。但元代实际题画诗数量应远不止于此。。近年来元代题画诗研究趋于集中、细致，尤其个案研究方兴未艾。像程钜夫这样诗文才华为政名所掩的文人还有很多，理应将其充分发掘和客观定位。