美学对撞下的日本科幻动画审美*

祝力新

一、日本科幻动画发展各阶段的主要审美倾向

(一)手冢治虫的“科技浪漫主义”审美(1963—1967)

20世纪60年代开始,日本NHK电视台开始播放科幻动画片,其中最为知名、影响深广的是《铁臂阿童木》。手冢治虫创作的科幻漫画作品《铁臂阿童木》,于1952年开始在光文社出版的《少年》漫画杂志上连载,收获了大量粉丝读者作为受众基础。1961年,手冢治虫创办了虫制作(虫Production)公司,将《铁臂阿童木》漫画原作着手制成动画,于1963年1月1日起在电视台首播,此后长达4年动画连播,创下并保持了当时的最高收视率,收获了极大的成功。

《铁臂阿童木》开创了手冢治虫的“科技浪漫主义”时代。这一时期日本科幻动画之中的主流审美就是手冢所主张的“科技浪漫主义”①,即崇尚科技、憧憬科技为社会的发展带来的福祉,同时强调人类对科技的绝对主导权。这或许并不符合日本传统美学观念之中一贯强调朴素、调和的审美取向,但是却能够迎合当时的日本大众审美。战后日本经济衰退萧条,民众生活贫困,“科技浪漫主义”成为了当时大众的心理审美需求。

手冢作品之中的“科技浪漫主义”美学主张,无论是从内部原因还是从外部条件,均未受到来自西方美学的冲击和影响。抛开了日本传统的古典主义审美,手冢选择了当时的日本大众审美取向。或者可以反过来说,是战后伊始的日本大众审美趣味选择了手冢治虫的“科技浪漫主义”。

(二)《奥特曼》《假面骑士》与工业化的“审美资本主义”(1966—1971)

1966年7月10日,特摄片《奥特曼Q》首播取得成功,带来了其后一系列奥特曼科幻影视作品。“巨大英雄与怪兽”的对战模式,奠定了“奥特曼宇宙”的主线基础。时至今日,“奥特曼”漫画、影视作品和周边产品在世界青少年中都拥有大量拥趸。

石森章太郎原作、东宝映画制作的特摄电视剧《假面骑士》于1971年开始拍摄并在电视上连续播放。区别于“奥特曼”自身即为巨大超人的设定,假面骑士则是戴着面具的rider。“假面骑士”迄今共有35位主角骑士,除此以外的其他战士更是数不胜数。

“奥特曼”和“假面骑士”是迄今为止世界上最成功的面向青少年的消费主义审美案例之一。随着战后日本市场经济的全面复苏,面向青少年的日本科幻动画,同样以其青少年受众作为消费群体推出了一系列市场化衍生商品。“英雄与怪兽”的简单对战模式的背后,是“怪兽文化”的萌动和英雄形象商业化审美的确立。以工业化生产和市场消费为主要目的的“审美资本主义”开始引导日本科幻动画的审美取向。②“奥特曼”和“假面骑士”的商业成就,说明了西方美学视角下工业化与资本主义带来的美学流变对日本科幻动画的早期渗透。

(三)永井豪的“暴力美学”(1972—1995)

日本动画鬼才永井豪和他的“原动力漫画公司”创作的动画连续剧《恶魔人》于1972年首播,这部作品讲述的是得到了恶魔力量的少年“不动明”,与恶魔一族之间展开的各种惊心动魄的战斗。《恶魔人》是一部游走在前卫艺术和暴力血腥的双刃之上的独特作品,其中充斥着直观的暴力血腥场面,透射出黑暗、叛逆的世界观,映射了人类内心深处的阴暗面与恐怖情绪。这种极端的艺术表达力和审美取向,开创了日本科幻动画之中“暴力美学”的先河,其血腥暴力的审美取向,也对后来的日本科幻动画创作产生了很大影响。

之后，永井豪又推出了电视动画连续剧《甜心战士》,该片由日本东映动画制作,并于1973年10月13日至1974年3月30日在日本朝日电视台上播出,共25集。《甜心战士》之中除了暴力元素之外,成人情色元素尤为凸显,作品之中充斥着性暴露、近亲通奸、三角关系、婚外生子等色情成分,确立了永井豪的“硬暴力”风格。

永井豪的“暴力美学”的美学源头是极其难以判断的,一方面或可上溯到日本近世形成的“武士道”所主张的“消亡美”的审美倾向,另一方面又不得不去考量世界潮流之中的“暴力美学”的影响。至少从时间上而言,永井豪的“暴力美学”的代表作品的年代,远远早于欧美电影之中以《杀死比尔》(2003)为代表的“暴力美学”产生的时间。因此,永井豪的美学观念之中,更为根深蒂固的是日本本土的、传统的、以“死亡”为取向的日本“武士道”精神底色。

(四)宫崎骏的“自然主义”审美(1984—2013)

20世纪80年代以后,宫崎骏和他的吉卜力公司风靡一时。1984年上映的动画电影《风之谷》,是宫崎骏的初试啼声之作。2001年7月20日正式首映的动画电影《千与千寻》代表了宫崎骏创作的巅峰。2013年的《起风了》则是其封山之作。

宫崎骏的吉卜力公司一直在用高成本投入和大制作来力图打造精美的场景、细腻的画面、性格丰满的人物。《风之谷》《天空之城》之类作品的镜头与画面,体现了风格明显的浪漫冒险主义的色彩美学。而《百变狸猫》《千与千寻》等作品之中的内容要素,又往往高度糅合了日本传统的美学底蕴。抛却开诸多作品的表层表达,以《幽灵公主》《借东西的小人阿莉埃蒂》《龙猫》等为代表的绝大多数作品在思想性上,则强调和凸显人类与自然二者关系的自然主义审美。这三者完美契合且相得益彰,追求人与自然和谐共处的自然主义审美是其核心的美学追求,而色彩美学和日本美学基础则是其美学艺术手法。

尤其是宫崎骏进入21世纪以后的创作,以《千与千寻》为标志,高度体现出了日本科幻动画在追寻日本美学传统的同时,也在借鉴和利用西方美学的呈现方式,极大程度地体现了日本美学与西方美学的高度融合。

(五)大友克洋的后工业时代机械美学(1988—2004)

在20世纪80年代登场的大友克洋的作品之中,“工业化”元素是其贯穿始终的主要特征。③他的作品主要表达了对日本战后工业化社会的批判与反思。1988年7月16日动画电影《光明战士阿基拉》(AKIRA)上映,1991年动画电影《老人Z》上映,2001年动画电影《大都会》上映,2004年动画电影《蒸汽男孩》上映,这4部“后工业序曲”作品是大友克洋的代表作。他在作品中继承了手冢治虫对机械技术的深度迷恋,同时又透露出对工业化的憎恶的矛盾感情,他对机械的迷恋无疑是感性的,而这种感性往往伴随着理性的恐惧。所以他在表达出了对机器人科技手段一往情深的同时,却设置了人类不得不毁灭亲手创造出来的机器人的悲剧式结尾，揭示出了人与科技发展之间的深层伦理关系。这种如莎士比亚式的戏剧化矛盾冲突也正是他的作品的魅力所在。

大友克洋的科幻动画审美已经走出了手冢治虫时期人类对科技“一往情深”的浪漫主义藩篱,开始探讨后工业时代下的人类、机械、技术、人性等深层话题。比如借《老人Z》来反思老龄化社会人口结构问题,《蒸汽男孩》之中蒸汽机与能源的问题,《大都会》之中机器人是否享有人权的问题等。技术带给人类的究竟是希望还是毁灭,人类与机器人能否和谐共处,这些都是后工业时代美学领域所作出的思考与探寻。因此,虽然在表象上而言,大友克洋继承了手冢治虫的工业化美学思考,但从传统与创新的角度上而言,事实上手冢治虫更多秉持的是日本近代美学传统与底蕴,而大友克洋的作品所做出的后现代美学思考则完全处在西方美学的怀抱之中。

(六)《新世纪福音战士》开启的审美多元取向时代(1995至今)

《新世纪福音战士》系列作品,讲述的是在世界战争废墟之上人类重建,14岁的少年迎接挑战并不断自我成长的故事。由东京电视台播出了26集电视动画,随后推出了两部剧场版,合计票房收入45亿日元。该作品浓缩了日本电影、日本特摄、动画技法等多种风格,故事情节中充满了大量关于宗教、哲学、心理学等暗示以及扑朔迷离且复杂庞大的叙事。在构建了真正意义上的“科学幻想”的文学审美的基础之上,作品同时也呈现出了媒体技术成熟带来的高水准视觉审美,其思想性与艺术性都验证了日本受众审美的深度成长。自此以后，日本科幻动画的审美取向开始广泛地从美学、宗教、文学、哲学、史学、心理学等多领域汲取养分,进入了一个多元审美的时代。

1995年1月18日士郎正宗原作、押井守执导的动画电影《攻壳机动队》(GhostintheShell)上映。该片讲述了在“平行世界”的2029年,全世界被庞大信息网络连为一体,几乎所有人类都进行了不同程度的改造,身体成为了电脑终端和容纳人类灵魂的容器。这部作品不仅展示了未来机械世界的酷炫画面,探讨了人类与机械的深度融合,同时也从美学角度启示了人类思考“虚构与现实”的命题，这些都使该片拥有了极高的世界知名度。

漫画家奥浩哉创作的《杀戮都市》于2000年开始在《周刊YOUNG JUMP》上连载,2013年6月20日正式完结,累计发行量超过1990万部。该漫画作品主要讲述高中生玄野计被传送到一个神秘的房间,房间中的黑球“GANTZ”控制和安排人类,同入侵地球的外星人展开战斗的故事。进入21世纪后,如《杀戮都市》的作品,一方面承袭并融合了20世纪后半期日本科幻动画之中的机械美学、技术美学、文艺美学、暴力美学等诸多流派的审美取向,同时也在向前拓展着思想性的触角。日本传统美学与西方美学二者互融之后,不再具有相对清晰的边界,新旧同台、中西共生、多流派并存,形成了日本科幻动画的审美多元化格局。

二、作为日本科幻动画审美基底的日本传统美学观

日本本土审美意识包括诸多审美要素。相较之下,“物哀”“幽玄”等脱胎自日本古代文学的古典主义审美历史悠久,对于20世纪后半期以后的日本科幻动画并未产生明显的辐射效应。而日本近世所形成的美学源头,则更广泛地深入到了本土审美之中,乃至对现代日本人的艺术创作、日常生活、思维模式都产生着较为明显的影响。其中,脱胎自日本近世文学、戏剧创作、茶道等多种艺术形式的“无常”“花”“风雅”④等美学观念,对于日本科幻动画的审美意识形成的影响尤为凸显。

“无常”的美学概念最早源自日本镰仓时期的散文文学,这种对人世“无常”的观感,主要体现在鸭长明的《方丈记》和吉田兼好的《徒然草》之中,是尝试通过“遁世”的方式来获得心灵的安宁,最终取得精神上的“拯救”。即“无常”的表象与途径是“遁世”,而目的与内核则是“拯救”。

鸭长明的《方丈记》中写道:“游走于风雅之道,便能澄澈内心,脱离世俗污浊,自然而然地理解‘诸行无常、是生灭法’之理。”离开权力的中心,超脱俗世,置身边缘来获得空间上的自由,回归生活本真。鸭长明主张去顿悟朝露般“无常”与幻灭的人生。

吉田兼好在《徒然草》中写道:“物皆幻化,何事暂住？”“死期不待序。死不自前来,却已迫于后。人皆有死,待之且不觉急迫时,已不觉而至。”吉田兼好的“无常”,是建立在对生死思考的基础之上的。生老病死本身即是无常的,是人所不能掌控的。吉田兼好的“无常”不仅针对人生做出思考,也认为露水会消失,云烟会消散,世间一切都不能永驻。

手冢治虫的毕生杰作《火之鸟》,以一只可以转生的永生之鸟“火之鸟”贯穿各篇章的主线,在不断轮回的生命之中穿梭于日本各历史时代与各地区,见证人类和生命的不断变迁,在目睹人类互相残杀和玷污生命的行径的同时,也能够看到人性之中的理想之光,最终在浴火重生之中去思考“何为生命”的主题。

手冢治虫的艺术创作意图,基调在于思考生命的“无常”与人生的幻灭,而最终指向在“火鸟”不断的轮回重生之中完成精神上的“拯救”。这种在鸭长明和吉田兼好所奠定的“无常”观的基础之上的审美取向,使得拥有同样审美底蕴的日本受众在思想性上能够唤起深度共鸣。“无常”成为了沟通连接手冢治虫与日本受众的世界观审美。

“花”是日本近世的剧作家世阿弥的戏剧美学理论,主要在他所撰写的《风姿花传》《拾玉得花》《至花道》等作品之中。“花”,是世阿弥艺术论的基调,同时也是他的主要论题与理论核心,用于概括和表达其戏剧创作的审美内核,是思考“何为美”的切入点。世阿弥认为:“抑云花者,万木千草中四季时时开放之物,得其时而奇珍,故把玩也。申乐亦人心所知奇珍,即趣之心也。花与趣、真,是三者,同心也。”不同时节各色花朵竞相绽放,带给人新鲜之感,并给观者留下深刻印象,能达成这种艺术效果的就是“花”。“花者,人形也。细观姿者,心也。”强调戏剧的创作者和表演者,必须用艺术来洗练自己的心,有美的姿态和形神产生了,才能达到“花”的境界⑤,才能够和观众产生心灵上的审美共鸣。

世阿弥的美学理论广泛地影响着其后的大多数日本艺术创作。同时,这无疑也是宫崎骏、新海诚的作品中所体现出来的美学追求的思想源头。宫崎骏的《千与千寻》中每一帧细腻繁复、美轮美奂的场景勾绘,新海诚的《你的名字》《天气之子》中对日本街道的百分百真实还原、少男少女们日常生活的细节刻画,都是在寻求以“真”为基础的“趣”,进而达成审美的目的——“花”。宫崎骏和新海诚作品的特点之一在于往往将生活场景几乎毫发毕现地加以重现,让观众即使是在科幻题材的动画之中也能够寻找到日常的熟稔和亲近,进而产生审美共鸣。

世阿弥在《风姿花传》中还说:“花将萎,方为有趣。较之花,可谓在其上。”盛放的鲜花所带的“余情”,是行将走向灭亡之物的哀伤所呈现出来的美。“萎”是在“花”的基础之上、超越了“花”的崭新境界。当代日本人所欣赏的“樱吹雪”,樱花绽放之际被风吹落时如雪落下的凄美壮绝,是自世阿弥的“花”的概念所延伸出来的“萎”的美学境界。这也就不难理解包括日本科幻动画在内的艺术创作之中,无论是日本的创作者还是日本的受众,都有对“死亡刹那之永恒”的执着的审美心理。小松左京的《复活之日》《日本沉没》之中对日本民众的“生死观”都有相关描写。《黄泉归来》之中则模糊了生与死的界限,因生者的强烈思念而归来的死者们,在完成心愿后又重回死亡寂灭。《杀戮都市》则描述了不断在“死亡—重启—复活”之中循环的故事主线。

世阿弥在晚年提出的“妙花”之论,跨越了“无心”之境地,是创作的意图和观众的感受之间的碰撞与融合。艺术成为了创造者和受众共同拥有的东西,这就是作为艺术形式所开放出来的“花”。这不仅是世阿弥对艺术美学的最终阐释,是后来的日本艺术创作的总体追求,也是日本科幻动画的奋斗目标,更是人类艺术创作中美学欣赏的共通要求。

“风雅”作为日本的美学概念之一,绝不同于中国传统美学之中的古典主义美学主张,而是主张在日常生活之中去追求自然之美。松尾芭蕉所主张的美的本质,是在极简的语言空间中去寻求高度浓缩的美学精神。因此,“风雅”是生活方式之中存在的美,以及由心而生发的自然而然的“美之心”。这种亲近自然、在生活之中去发现美的艺术主张,在日本科幻动画作品之中尤为多见。如《穿越时空的少女》《夏日大作战》之中,对城市公寓的家庭内部装饰、东京街道的细节刻画，以及对日本乡村生活的场景描绘,均高度还原了日本人生活中无处不在的“日常风景”，而这种“日常性”,常常是拉近观众与作品距离的最直接、却又最牢固的审美纽带。

在日本传统美学的概念之中,实际上“风雅”还被赋予过另外一层涵义。在松尾芭蕉的晚年,他的艺术所追求的境界不再是“风雅”,而是“风雅之诚”,是在追求艺术创作的人生道路上,选择让自己终其一生流浪在旅途之中,让风霜雨雪和颠沛流离来磨砺自己,进而追寻艺术本真境界的疯魔痴狂之心,这被后世称为“风雅之魔心”。“风雅”的美学,被诠释成为一种“不疯魔、不成活”的极致艺术追求⑥。永井豪和大友克洋无疑是“风雅之魔心”的典型代表。永井豪将“与恶魔合体”的情节、鲜血淋漓的战斗场景、魔法少女变身时的衣服碎裂裸露等血腥和色情贯彻到底,在“暴力美学”的创作风格上至死不渝。大友克洋从《阿基拉》开始的一系列作品,贯穿始终的主题就是对机器人科技的“一往情深”,而他所塑造的人类的人物形象,往往自私偏狭、带有人性最深处的幽暗与劣根性,相较之下,机器人这种“现代主义意识形态的混合产物”才是大友克洋在审美上的至爱。

三、西方美学冲撞视域下的日本科幻动画审美

日本科幻动画的发展,是处于战后日本社会发展、国际化程度加深的时代背景之中的。20世纪后半叶以后,西方美学的各流派陆续兴盛并开始了世界性传播。日本科幻动画的美学创作意图、受众审美取向,均不可避免地受到来自西方美学的影响或冲击。这便导致日本科幻动画审美在应对西方美学的渗入之时,至少出现了三种较为不同的姿态。第一,从西方美学视域出发,日本传统美学的内核能够与西方美学的观念达成某种契合,在审美取向上形成了默契一致。因此日本科幻动画的创作主体与受众都能够以亲近的姿态去自然而然地接纳西方美学理念,创作者能够娴熟地解构并利用西方美学的理念,受众则娴熟地拥抱这种相近的审美。第二,西方美学视域为日本科幻动画带来了全新的美学概念与体验,日本科幻动画形成了一种此前的日本传统美学中从未出现过的、崭新的审美取向。虽然这对日本传统审美造成了一定的冲击,但是从结果上而言,这种冲击所带来的良性刺激极大地丰富了日本科幻动画的审美层次,在一定程度上甚至助推了日本科幻动画的艺术发展。第三,在西方美学视域下的诸多当代美学概念中,一个审美观念的内部往往有部分要素是与日本传统美学有着亲近关系、易于日本审美受众去接纳的；而其他部分要素则是较为陌生的、崭新的审美要素。或者说,这是一种介于上文所述的前两者“与日本传统审美达成契合”和“与日本传统审美形成冲击”之间的、第三种审美取向的存在,即介于“高度契合”与“形成冲击”的“中间状态”。

首先,是西方美学与日本传统美学达成一致的日本科幻动画审美。20世纪末西方美学的“新实用主义美学”流派,后来发展出了一股强劲的“日常生活美学”思潮。以理查德·舒斯特曼的《生活即审美:审美经验和生活艺术》开拓的审美回归感官知觉和感性经验的美学主张,开辟了其后的安德鲁·莱特与乔纳森·史密斯的《日常生活的美学》、查瑞克·辛普森的《人生作为艺术:美学与自我创作》、托马斯·莱迪的《日常中的超日常:生活美学》、凯蒂亚·曼多奇的《日常美学》⑦的美学道路,而日本美学界也积极回应并加入到了这场世界性美学思潮中,斋藤百合的《日常美学》即是代表之作。美学的考察视野拓展到了世俗人生的所有领域和日常生活的方方面面,美不再是逻辑性的分析,而是成为了一种“经验”的认识。

这与日本近世以来艺术创作、表达与承袭的审美要求——“以心传心”是高度契合的。日本传统美学认为,判断“美”的过程是感性的、经验的、细节的,而不是标准的、不可量化的、难以言说的。因此,判断艺术作品的“美”,往往需要用“心”去感受,在不断重复的日常生活中去锤炼对“美”的追求与灵感。斋藤百合即是置身于西方美学的理论场域之中,去诠释日本传统美学更为历史悠久的经验和感受性,这连通了西方美学主张回归的感性和日本传统美学铸就的底蕴。

斋藤百合是这种美学理论的书写者,而作为实践者的新海诚几乎在他所有的作品中都铺陈着日本人生活中的日常细节,以展示“日常生活美学”。新海诚的创作初衷就是“打算写肯定现实的故事”,他的作品之中虽然涉及地球、宇宙、能够决定天气的不可思议的超能力,但其叙事的主线展开与场景要素始终无法脱离东京的高中、开满樱花的小田急电车沿线等等。

其次,是西方美学为日本科幻动画带来的不同于日本传统美学的冲击性新美学风格。同样由理查德·舒斯特曼提出的“身体美学”的概念,强调以人的身体作为审美欣赏的对象和自我塑造的场所,最终致力于可能改善身体的知识体系、话语权力、实践活动以及身体训练等等。而在日本科幻动画之中,这种“身体审美”被推向了极致,且不再局限于人类的身体,而是进一步引向了人造人、义体人、机器人,这种对“人体”或“人体”以外其他接近人类躯体的全新的审美刺激,引发了日本受众在审美上的极度狂热与崇拜。

《新世纪福音战士》中的“绫波丽”是体细胞和DNA复刻制作出来的克隆人,她有着盈盈一握的纤腰、修长的四肢和完美的曲线,兼具少女的纤瘦和运动员的紧致。而《攻壳机动队》中的“草雉素子”在6岁时从一场空难中幸存了下来,除了保留人类的大脑和脊髓的一部分外,实现了全身义体化,同时她的生化大脑还可以连接全球所有网络,被称作“生化义体人”⑧。“草雉素子”的机械“义体”更趋向于现代机械的精致美感,她的“脑机接口”、在战斗中撕裂破碎的机械假肢、破损后暴露出的躯干中的零件与接线,都被赋予了一种类似人体、兼具机械光泽的全新审美。

在此之前,“身体美学”从来不是日本传统美学思考的内容。西方美学的视角赋予了日本科幻动画新的探索方向和审美情趣。虽然日本科幻动画对于西方美学之中的“身体美学”概念已经做出了本土化调适,但是显然这已经足够让日本的审美受众耳目一新,并引发了一波审美狂热。

最后,是介于“契合”与“冲击”的第三种“中间状态”的审美取向。奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义:品味的工业化》指出:“工业生产将大众品味转化成消费增长的动力,审美资本主义的博弈超出了纯粹感官享受的范畴,审美已经成为工业文明社会中经济战争的核心。”这意味着,由工业化生产引领的审美取向、消费主义成为审美标准的“工业美学”已经到来。“工业美学”推崇规模化、标准化、专业化,看重商业属性,表现为一种适应大众化的方式,观众成为了主要的奉献对象。“工业美学”预示着“想象力消费”的时代到来。⑨

日本科幻动画的生产流程无疑是符合“工业美学”的基本要求的。日本科幻动画的从业人员队伍庞大，作品不仅数量众多且种类繁多,因此“工业化”审美倾向严重。这是科幻动画生产的工业化流程所带来的必然结果,以单一模式不断循环生产批量的雷同审美的作品。同时,由于日本国民对科幻动漫的偏爱与追捧,大量劳动力年复一年地涌入该行业,造成了资源与人才的过度投入和浪费。“工业化”流程与“工业化”审美的弊端由此可见一斑。

四、日本科幻动画的主要审美特征

毕达哥拉斯将宇宙设想为一个宏大的整体,其中的各个组成部分被整合到一个和谐的关系之中,美就体现在其中。⑩这就是宇宙论美学。而艺术始终是美学的重心,艺术替哲学向人与世界的存在发出本质的拷问。科幻动画作品也同样肩负着类似的使命。大部分的科幻动画作品往往试图去探索宇宙,思考人与自然的关系,寻找时空维度之间人类存在的意义。从这一意义上而言,科幻动画与美学乃至哲学之间有着共同的思考,存在一定的内在联系。

科幻动画的审美体系是独特的,它引发对媒介意识、拟像表达、人性观照的多维度思考,并形成自己的美学判断,从而试图在人、自然和虚拟构建之间建立新的关系,最终重构人类的主体性。科幻动画在审美上对应着科学知识与叙事知识的发展与探索,与其说科幻动画的美学本质在于研判人类、自然、科技三者之间的定义内涵,不如说科幻动画的审美正是在消解三者之间的界限,比如克隆人“绫波丽”和生化义体人“草雉素子”。

科幻动画的“美学特质就是把媒介存在与意识、信息并存,把现实存在与拟像生成之间穿透、糅合,通过作品人物的意识、情感、道德、伦理来思考真实的人类存在,以此达到对真实人类的人性关怀”。尤其是,科幻动画或电影作品的呈现方式也决定了“审美的显现过程是一个发展的、流动的过程,形成了一种动态的美学形式,或者说是‘事态美学’；而不同于以往的静态美学,审美对象是显现的对象,并且在不同的显现过程当中得以揭示自身的存在,审美的时间性是物质存在的美学焦点”。

相对于科幻动画的整体特征、美学特质与美学呈现方式,日本科幻动画则有以下几个更为具象化的审美特征。

第一,本土审美的基底与西方美学的渗入。日本科幻动画以日本传统美学为基底,创作主体与受众的审美取向均具有日本式的美学思辨与哲学意味。而西方美学的要素也在故事内容、画面描绘、人物塑造等方面影响着日本科幻动画的创作与受纳。在日本美学与西方美学的对撞下,从始至终没有出现一方式微或一方壮大的情况。这是日本美学之中“喜新型”与“保守性”并存的文化特质所决定的。当代日本科幻动画的美学在坚守传统的同时,也能积极吸收和学习西方美学,接纳西方美学的视角、方式与思考,从而创造出了日本科幻动画具有独特魅力的东方式新审美。

第二,暴力美学与消费主义美学。日本科幻动画之中充斥着的那些为吸引眼球、博得票房或销路的暴力、情色成分,至今从未断绝。这不仅是因为永井豪创作了以暴力、情色和乱伦为卖点的《恶魔人》《甜心战士》等,使“暴力美学”在日本科幻动画中占据一席之地，其背后更是市场原则主导下的消费主义在引导大众的审美。以市场为主导的商业运作模式,固然能够最大程度优化科幻动画的创作环节以及市场推广,但一切以市场优先、消费至上的日本科幻动画的审美必然陷入一个困局之中。野蛮生长、恶性竞争,都是日本科幻动画行业中的乱象。

第三,“亚文化”的流行与“多元审美”的趋向。日本青少年们基于科幻动画、漫画、游戏建立起了成年人很难介入的、属于他们自己的话语体系圈。这种“亚文化”又进一步催生出了日本的“御宅族”,且源自日本的此种“亚文化”的审美体系在亚洲乃至世界范围的流行,为日本科幻动画的海外推广带来了便利。与此同时,一方面日本科幻动画滋养了国民经济,另一方面那些蜗居在房间中靠动漫和游戏度日的青少年们也成为了日本教育的难题。“多元审美”则意味着日本科幻动画除了崇尚自然、追求返璞归真的诉求,也有暴力血腥、颓废厌世的倾向。日本科幻动画是日本社会的真实投射,进入21世纪后,日本经济衰退带来的颓废、灰暗、厌世等社会性情绪被写入科幻动画作品之中,对日本受众的审美心理产生着持续影响。“亚文化”的流行与“多元审美”的趋向,是日本科幻动画之中充满了不可控因素的“双刃剑”。

日本科幻动画的软文化海外输出与推广,在世界上仍是较为少见的成功案例,这与日本科幻动画的日本文化审美密切相关。向海外推广的日本科幻动画作品,往往着意带有浓厚的日本风格和日本民族文化印记。美轮美奂的科幻动画场景,按照现实中的日本标志性街道去“一比一”地重现；日本的传统服饰、传统节日、饮食习惯、日常礼仪等等,在作品之中也都有刻意凸显和传达。这种标记性的文化审美,非常利于向世界推广日本本国文化。同时,题材的审美性挑选,如《机动战士高达》《宇宙战舰大和号》，乃至以青少年为主体的审美对象的锁定等等,这种针对海外受众审美习惯的养成,都是文化输出的经典案例。

因此,剖析日本科幻动画的审美,意义之一在于解读其对于中国科幻动画未来发展的可参鉴性,并最终建立中国科幻动画自己的“东方科幻美学风格”。中国的科幻动画必须糅入中国独特的美学视角,同时还要探讨很多与中国现实层面相关的问题,对于技术、创意、美学的要求极高,需要找到一套属于中国的、独特的视觉语法,不能丢弃中国独特的美学,需要创造出一种既让人信服，又具有东方文化美学特点的科幻美学风格,将中国文化通过科幻形式彰显、弘扬,使之成为国际化表达,这是未来中国科幻动画需要去着力思考和探索的方向。

注释:

① [日]日本科幻作家俱乐部∶《科幻入门》，早川书房2001年版，第78页。

② [日]日本科幻作家俱乐部∶《日本科幻作家俱乐部40年史——日本科幻作家俱乐部40周年纪念志:1963-2003》，绿阳社2007年版，第135页。

③ [日]巽孝之:《日本科幻论争史》，劲草书房2000年版，第27页。

④ [日]藤田正胜:《日本文化关键词》,李濯凡译,新星出版社2019年版,第55-126页。

⑤ [日]黑川雅之:《日本的八个审美意识》,王超鹰、张迎星译，中信出版社2018年版,第76页。

⑥ [日]神林恒道:《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》,杨冰译,武汉大学出版社2011年版,第112页。

⑦ 王冠:《当代西方美学史发展演变新趋势》,《外国问题研究》,2020年第2期,第103-107页。

⑧ 田茵子、曾一果:《技术美学与身体景观:科幻电影中的“义体人”形象》,《北京电影学院学报》,2020年第2期,第60页。

⑨ 黄鸣奋:《后工业美学视野下的科幻电影》,《中国海洋大学学报》(社会科学版),2021年第5期,第100-111页。

⑩ 吴淑华:《西方美学流变探析》,《东莞理工学院学报》,2016年第4期,第33-36页。