20世纪中国电影史上的经典影片《活着》赏析

理 想,王冬冬,崔 卓

(1.中央音乐学院附中,北京 100031; 2.北京印刷学院,北京 102600; 3.北京猿力未来科技有限公司,北京 100102)

一、影片《活着》的创作背景

1992年,42岁的张艺谋看到了一部很先锋的中篇小说,叫《河边的错误》。他想把这个充满荒诞与暴力的故事拍成电影。因为在拍完《秋菊打官司》之后,他想对自己有所突破。于是,联系到了《河边的错误》的作者,就是青年作家余华。为了更全面地了解作者,他提出要看余华的所有创作。于是,余华就把他已出版的作品连同刚刚打出清样还没正式出版的长篇小说《活着》拿给他看。张艺谋被故事里的民族韧性所打动,就改了主意,决定拍《活着》。于是,《活着》这部由年代国际(香港)有限公司出品、上海电影制片厂协助的影片,1994年入选了法国戛纳国际电影节,并获得殊荣——第47届戛纳国际电影节“评审团大奖”“最佳男演员奖(葛优)”“人道精神奖(张艺谋)”三个奖项。接着就获奖不断——获第48届英国电影学院奖最佳外语片奖;获1995年全美影评人协会最佳外语片奖;获1995年洛杉矶影评人协会最佳外语片奖;获第52届美国电影金球奖最佳外语片提名;第13届香港电影“金像奖”10大华语片之一。《活着》的成功获奖,注定意义非凡。

因为1994年是世界电影史上神奇的一年,也是无法超越的一年。适逢世界电影百年华诞(1995年)前夕,世界影坛上优秀经典影片层出不穷——《肖申克的救赎》《阿甘正传》《低俗小说》,《蓝》《白》《红》三部曲之《白》,《艾德伍德》《真实的谎言》《燃情岁月》《生死时速》《狮子王》《这个杀手不太冷》《四个婚礼一个葬礼》《烈日灼人》,等等,都是这一年出品的。华语影坛,也是热闹非凡——刘镇伟的《大话西游》,王晶的《九品芝麻官》,王家卫的《东邪西毒》《重庆森林》,关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》,陈可辛的《金枝玉叶》,徐克的《梁祝》,李安的《饮食男女》,等。当然,大陆本土导演也奉献了经典佳作——这就是姜文的《阳光灿烂的日子》和张艺谋的《活着》。再加上早一年出品的《霸王别姬》,中国新生代导演集体构造出了中国电影艺术史上的巅峰时刻。这新生代导演的作品,为世界电影艺术史带来了一缕清风。

总体上说,当时新生代导演(主要指第五代导演)的作品主观性、象征性、寓意性十分强烈。他们在改革开放的年代,接受了专业训练,带着创新的激情走上了影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐,力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史,还有民族心理的结构。因此在选材、叙事、塑造人物、镜头语言、画面处理等方面,都力求标新立异。他们是让中国电影走向世界的先行者。[1]他们在1990年代分别获得了三大国际电影节最高奖——金熊奖,金狮奖,金棕榈奖;曾4次被提名奥斯卡最佳外语片。这是迄今为止中国导演最辉煌的一代人,陈凯歌导演的《霸王别姬》和张艺谋导演的《活着》,无疑是其中的双峰之作。

实际上,电影《活着》的成就,不仅属于张艺谋。《活着》的主创有——导演张艺谋,原著小说作者余华,编剧余华、芦苇,定稿剧本芦苇,主演葛优、巩俐,音乐赵季平,摄影吕乐,录音陶经,等等。《活着》是当年以张艺谋为总指挥的超豪华创作团队共同创作奉献出的一部经典之作。

二、《活着》表达的是根源的民族性格

活着,就是活着的全部意义。《活着》就是这样一部真正的作品,这部作品与《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《红高粱》很不一样,它基本上剔除了“诗意”,这是导演的刻意选择。在这之前,张艺谋的代表作是《红高粱》(1987年获得柏林国际电影节金熊奖),那部影片是诗意的。而他现在之所以选中了余华的这篇小说,是决意要突破自己。当时他刚刚拍完《秋菊打官司》,他自己说《活着》这个题材正符合他想“向过去的自己挑战”的愿望。

作家余华在《活着》小说中文版自序中解释自己创作灵感的来源时,是这样描述的:“我听到了一首美国民歌《老黑奴》,歌中那位老黑奴经历了一生的苦难,家人都先他而去,而他依然友好地对待世界,没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我,我决定写下一篇这样的小说,就是这篇《活着》,写人对苦难的承受能力、对世界乐观的态度。写作过程让我明白,人是为活着本身而活着的,而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”对于小说题目,余华进一步阐释:“活着,在我们中国的语言里充满了力量,它的力量不是来自于叫喊,也不是来自于进攻,而是忍受,去忍受生命赋予我们的责任,去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2]

活着,就是为了活着本身。《活着》跟《霸王别姬》一样,都是把小人物的个体命运放在社会转型的宏大背景下安排剧情。《活着》从20世纪40年代初到70年代末,以福贵接近40年的人生经历作为叙事对象,实际上触及到了我们这个民族最深层次的价值观。活下去就是活着的全部意义。

电影里的福贵,最常说的就是:无论在什么情况下,多么难,都要活下去。“我们可要活着回去呀!”“回去可要好好活呀!”“不想活也得活着。”他脑子里没有什么大道理,甚至也没有什么宏大的理想,就是靠着本能,一步一步地向前走。他悲伤过、失去过,但从未放弃生的念头,活的希望。这是一种大自然赋予所有生灵最基本的法则。[3]

中华文明历经几千年不断,中华民族生生不息,与这种活下去的坚韧信念有莫大的关系。就像余华在小说里写的“人为了活着本身而活着,而不是为了活着以外的任何事物而活着。”[2]活着,是一种最朴素,也最让人肃然起敬的力量。

三、电影《活着》的艺术表达特色鲜明

余华的小说写得极好,但电影艺术毕竟不是文学艺术,表达方式很不一样。小说中采用的是第一人称叙事,是以“我”的口吻;而电影中去掉了双重叙事,改用了全知全能的视角。

(一)《活着》采用的是纯现实主义的叙事手法

虽然《活着》采用的是纯现实主义的叙事手法,老老实实地按线性叙事来讲故事,用字幕文字的形式,划分出几个不同的时间段——40年代,50年代,60年代,后来……从福贵年轻到年老将近40年经历的故事。影片使用了很多细节叙事,准确简练地表现人物性格,塑造出鲜活的人物形象。[4]

葛优饰演的徐福贵是影片的主人公,是个一眼便知的纨绔子弟、败家子儿。他每天的主要工作就是“赌”,赌场就是他的常驻地。但他的赌技实在不灵,十赌九输。而福贵并不在乎,输了就挂个账。

但光有葛优那副没骨头的扮相,并不足以把人物性格立起来,这时候需要细节。电影一开始,在福贵和龙二赌钱输了之后,又照旧把账记上,这时候福贵拿起毛笔在账簿上歪歪扭扭地签字。他说了这么两句话:“这一阵子账欠了不少。”“字也练得大有长进。”你看,他只有在写欠条的时候才能难得写两个字。这个小细节就几秒钟,两句台词,17个字,却传递出多重的意思。一个不学无术、十赌九输、欠债无数的纨绔子弟败家子儿的形象一下子就在观众心目中立起来了。而且这时候观众心里有一个自然的预期——“他这是要把家败掉了。”两句话17个字的细节就有这样的效果。

(二)层层铺垫的伏笔运用增强了故事的可信度

一个好故事的关键情节点,不会只出现一次,在一些大转换上需要精心的铺垫,观众才不会觉得假。比如皮影戏这个细节。电影一开始,徐福贵这个爱赌钱的富家少爷不学无术,是个败家子儿,他的对手是在赌场驻唱的皮影班子的班主龙二。福贵的赌技实在不灵,十赌九输。可他却对皮影艺术很在行,无师自通。他跟龙二赌,有一天又输了钱,就责备龙二皮影班子的艺人唱得不好。当别人起哄让他上去唱两口的时候他毫不露怯,上去就唱了两嗓子,赢得了满堂彩。我们在电影开始时就看到了这样一个铺垫,就是知道福贵唱得一口好调——老腔,颇有些文艺天赋。但他做梦也没想到,这一天赋,竟然成了他谋生的手段。

接下来是福贵家败之后,跟龙二借钱想开个小店养家,龙二不借他,却把皮影戏的道具借给了他。这样他就顺理成章地当上了皮影戏艺人。如果没有一开始的细节铺垫,突然龙二对他说:“你以后就靠演皮影戏为生吧。”就不够顺畅,观众会感到很突兀。福贵招来了几个人,其中有当时赌场的伙计春生。他们走街串巷,卖艺糊口谋生。皮影就顺理成章地成为贯穿故事始终的元素。除了用唱词儿来渲染人物境遇,皮影也是一种完全靠人为操纵的艺术形式,暗示着福贵无法把握自己的命运。皮影艺人这个精彩的设计,来自于编剧芦苇,原著小说中的福贵是个江南的农民,而被芦苇改成北方的小镇皮影艺人后,就多了几分电影的张力。福贵带领他的小戏班在村镇之间走街卖艺,虽然颠沛辛劳,好在家珍给福贵照顾好了家,他开始能够体验到作为一家之主,那种苦中有乐的幸福生活。但在20世纪40年代,在中国找不到一块儿能独善其身的地方。影片中的影像是,皮影戏中才子佳人的戏演得好好的,一把刺刀就插了进来,是国民党来抓壮丁。

还有个更明显的例子。就是春生开车撞死有庆的情节,之前有三次伏笔铺垫。春生为什么一开始对汽车那么情有独钟呢?被国民党抓了壮丁,在战场上,春生两次对车表示出兴趣。一次他对福贵说,“这辈子要能开上车,死也愿意。”接着又有个细节,在都跑光了的国民党军队阵地上,他看到被弃的汽车,马上就跳上驾驶室,又按喇叭又打舵,神气活现。然后等福贵回家后,接应上两次的铺垫,镇长又跟福贵问到春生:“不是有个叫春生的和你一起被抓壮丁了吗?他怎么没回来?”福贵告诉镇长说:“春生参加了解放军,给解放军开汽车,跟着部队南下了。”你看,就这一个细节,埋在影片的前30分钟,到了第80分钟,这个伏笔就爆发出了力量——春生四天四夜没合眼,开着汽车倒车撞倒了学校的院墙,倒塌的院墙压在正在院墙下睡觉的福贵儿子有庆,要了有庆的命。

这时候观众脑子里会条件反射般地回想起来:哦对,春生以前就喜欢开汽车。即使没有表现春生这个人这些年的经历,也知道他是因为喜欢开汽车,所以参加了解放军,胜利后回来当了镇长。他工作中是个拼命三郎,四天四夜没睡觉,他爱自己开车,等等。这些细节,用了草蛇灰线的伏笔,加上给观众的留白空间,就搞定了。

还有许多这样的细节,比如福贵的爹,当年就是一个大败家子儿。只用了父子俩两句对话,就把他爹的不光彩的一代败家子儿的过去交代得明明白白,也把福贵这二代败家子儿的承袭渊源交代得有根有据。当福贵清晨从赌场出来,叫了人背回家睡觉时,一进院就听他爹骂他:“狗改不了吃屎,你这小王八蛋!你就这么胡折腾,徐家这点家底儿,非得让你折腾光了。你还能干点什么?你说,除了那事儿你还能干什么?就不学点儿好,这王八蛋。”“没有老王八蛋哪儿来的小王八蛋?我跟谁学好去呀。我就纳闷儿,这三院儿房子怎么就剩一院儿了?当年有名的徐大混蛋,不是我。”

其实,这些对白的细节铺垫,都非常“有力”。“有力”是台词或者画面给人的最直接冲击。比如福贵爹在福贵把房产全输掉,在房契上按手印的时候说了这么一句: “我以为我能死在这院子里呢。”这句话没有任何高大上的地方,就是普通的一句话,但一旦结合了当时的情景,就显得非常有力。绝望,悲哀,愤怒,无奈……让人感同身受。所以他走到门口看到福贵,举起手杖就豁出命地打过去……最后气绝身亡。

不仅是对白,不说话也可以很有力。比如福贵一贫如洗之后,上街摆摊卖东西,但他的嘴好像上了拉链,因为他前几天还是个大公子,现在却靠街头摆小摊勉强活着。少爷包袱太重,让他实在张不开口叫卖,他就那么楞楞地看着人来人往,从夏到冬,福贵过着一言不发的日子。

(三)演员的表演堪称经典

《活着》中的每个演员,包括那些配角甚至是群演,都非常到位。主演葛优和巩俐的表演艺术,在这部片子里,达到炉火纯青的地步。有人评价说,一部《活着》,成就了三个人的巅峰。这在华语电影的历史上不算很多见。

福贵赌钱的对象是一个名叫龙二的皮影戏班主,他为人和气,处处透着谦卑,但肚子里却憋着坏。他的最终目的是福贵家那院南北通透的房产。有一天晚上,俩人又赌,福贵高开低走,又是输了个一塌糊涂,龙二蓄谋已久的计划成了。福贵抵押的房产折合市价都输给了龙二,就是一片瓦一寸地都没剩下。福贵这时候急眼了,上去揪龙二的衣服领子。他蒙了,因为福贵知道那院房子是他们老徐家最后的一块儿落脚之地了,没了它,一家人就得流落街头,他一瞬间变成了穷光蛋,他感觉自己整个人都被掏空了。这时候,葛优的表演是踉踉跄跄地走出赌场的门……又撞见他老婆家珍(巩俐饰)正抱着凤霞在赌场门口等他呢。家珍已然对福贵彻底死心了,就是等他出来知会他一声,就抱着孩子回娘家了。看着家珍远去的背影,福贵长这么大,第一次感受到什么叫作“一无所有”。此时,葛优站在拂晓幽暗寂静的街道上,脸上出现了很诡异的表情,大声地叫喊着:“没有了!没有了!都没有了!”这段戏就不到一分钟,但那一刹那,这种荒诞与悲伤相混杂的情绪,让人有触电的感觉。

有亲历过《活着》拍摄现场的人曾回忆说,当年《活着》的片场,每次的表演,特别是关键的点上,导演和演员沟通的时间会很长,几十秒的戏要沟通一两个小时是常事儿。

当然,还有风华绝代的巩俐,在《活着》中的表演朴实无华,可圈可点。那场凤霞死去的戏,她的表演真挚感人,分寸得当,让人看了真是感同身受,泪如雨下。

(四)蒙太奇的运用是教科书一般的精品

《活着》中蒙太奇的运用是教科书一般的精品。明显可见的蒙太奇往往被用在段落间的转场,用得好可以非常出彩,同时又不打断观众的情绪。比如:两次刺刀与皮影的相遇。第一次,福贵的皮影戏班子正在唱“奴和潘郎宵宿久。宵宿久,象牙床上任你游”呢,一把刺刀就毫无征兆地刺进了幕布,音乐戛然而止,随后幕布割裂,幕后艺人目瞪口呆。另一次刺刀与皮影的相遇蒙太奇镜头是在战场上,福贵和春生逃跑时被解放军追上了,福贵的皮影道具撒在雪地里,一名战士用刺刀挑起皮影,向着太阳,寓意深刻,起到了转场的作用。

还有一些镜头设计很别致。比如巩俐带着凤霞回娘家的镜头:迎着晨曦,家珍坐的人力车走出黑黢黢的小巷,圆形大门外,就是亮光。她们娘仨,背对着福贵,奔向了活下去的希望。

除了赵季平作曲的高亮的音乐烘托气氛,全片都没有故意抒情的环节,没有哪个地方有故意要感动你,但就是这种默默的叙事推进,演员朴素入微的表演,使观众被故事又尖又冷的现实推着向前走,让人感同身受。

(五)皮影的象征性文化意向

电影《活着》改编自余华的同名小说,已有研究指出《活着》的电影版与原著小说有很多差别,其中一个最大的差别在于电影中植入了大量的文化意象,比如皮影。张艺谋在接受英国《每日电讯报》记者马尔科姆采访时说过:“我喜欢这部电影中的皮偶(皮影),希望它能更多地出现在这部电影的场景中。”事实的确如此,皮影作为一种意象,贯穿了电影《活着》的叙事主线中,它被赋予了双重的文化意象——即“人如玩偶”的悲情文化意象和“生的希望”的乐观的文化意象。[5]

文化意象是“一种文化符号,它具有相对固定的独特的文化含义,并带有丰富的意义”。有些是惯常使用的文化意象,只要一提到它,人们彼此之间就会心领神会,如在中国影视作品中,玫瑰花、桃花常代表爱情,而猫头鹰则代表厄运。另一些文化意象则不那么常见,而是经由导演通过影视作品传递出来,张艺谋《活着》中的皮影属于后者。

从悲情的角度来看,皮影是“人如玩偶”,不能主宰自己的生活和命运。但是,张艺谋为了服从同名小说,也为了提升“活着”的人文含义,在“人如玩偶”的悲情意象下,又赋予皮影“生的希望”的乐观意象。[6]整体而言,皮影虽不能主导自己的生活和命运,但它却顽强地生存下来。皮影如同福贵的一生,历经家财散尽、战事纷争、家人离去仍然顽强地活着。因此,《活着》虽无处不在地弥散着死亡气息,但仍浸透了活的希望。

《活着》电影的结尾,跟余华的原著小说《活着》有很大的不同。在小说里,福贵的亲人一个个地都离他而去,最后只剩下他自己和一头老得不能再老的也名福贵的牛,但福贵依然顽强地活着。[7]在福贵身上,表现出中华民族生生不息坚强的生命力和承受力。活着就有希望,活着才是一种力量。