五四戏剧论争：以胡适和宋春舫的戏剧观为中心的考察

王 淼

[提要]胡适与宋春舫作为《新青年》的同人，其不同的戏剧观给“五四戏剧论争”带来了“不和谐”的声音，而这也凸显了《新青年》同人内部始终呈现为一种分裂的状态。胡适对《新青年》1918年第五卷第四号(戏剧改良号)上刊登的宋春舫《近世名戏百种目》的删改从文献的角度印证了这种裂隙的存在，尽管胡适在尽力弥合宋春舫与陈独秀、钱玄同等人的裂痕，但是“五四”退潮之后，不同的思潮将他们导向了不同的理论取向。胡适以社会变革为主要诉求大力倡导社会问题剧、取较激进的全面学习西方戏剧，宋春舫则始终坚持戏剧的本体特质，提倡新剧、保留旧剧，从世界文学发展的脉络寻求中国戏剧的生存之道。

无论是国剧运动还是延安戏剧运动，都在一定程度上对“五四戏剧论争”进行了理论反思和实践纠偏，30年代末的民族形式论争对“五四新文化运动”不啻于一次“否定之否定”[1]。尽管自清末以来诸多前贤均对戏剧的前途命运进行了探讨，但是戏剧的问题更多附着于社会政治的论题之上。换言之，戏剧发展与社会变革的命运紧密联系在一起。从梁启超、陈独秀到胡适，理论的承继性和贯穿性都来自于对民族国家独立强盛的诉求，与之相对的是以宋春舫为代表的具有高度戏剧艺术自觉的群体，他们以戏剧艺术本体为圆心，积极倡导为艺术而艺术，以求融入世界文学艺术发展的洪流之中的理论主张。一方面，胡适等人过度夸大戏剧的社会功能成为后来工具论的始作俑者，给中国戏剧的发展埋下了隐患；另一方面宋春舫忽视戏剧的社会教育功能而脱离社会发展实际，使得中国戏剧短时间内并未得到观众的认可。

通过对《近世名戏百种目》的考察，凸显胡适与宋春舫的戏剧观的歧异。这种歧异看似给“五四戏剧论争”带来了不和谐的因素，但却共同构成了丰富、完备、多样的五四戏剧理论场域，为20世纪中国戏剧理论的成长成熟奠定了良好的基础。

一

学界对后“五四”时期《新青年》同人的分歧分裂研究成果丰硕，多聚焦于胡适、陈独秀对《新青年》主编权的争夺。其实，随着“五四”退潮，以新文化为目标的“五四”同人由于接受了不同的政治理论、思潮影响而内部不断出现裂变与分化，鲁迅与徐志摩、陈西滢的由公及私的争论与决裂即是一个典型的例证[2]。

1918年《新青年》先后推出了“易卜生号”“戏剧改良号”，戏剧继晚清戏曲改良之后再次成为文化界和思想界关注的焦点。在《新青年》批判旧剧的过程中，不仅保守派内部出现了裂痕，《新青年》阵营中对于旧剧的态度也出现了分歧。如果说胡适、刘半农、钱玄同、陈独秀一派对旧剧批判最为激烈，保守派如张厚载对于戏曲“百般维护”，那么宋春舫等人的态度则显得克制而冷静，透出了少有的学术理性思考。在五四戏剧论争中，高举“提倡话剧，改良戏曲”大旗的宋春舫“对于新旧两派各有批评”，他的观点颇“具有代表性”[3]。

胡适与宋春舫的戏剧思想同中见异，异中又有同。二人都主张引进西方话剧，但胡适持一种激进的西化观点，甚至有学者认为胡适一派“吹捧西方文明，一概抹杀民族文化”，主张“全盘的西化，一心一意的走上世界化的道路”[4](P.15)，而宋春舫则认为戏曲可以在改良的前提下进行保存，进而与话剧共存。这也就导致了胡适在刊登宋春舫《近世名戏百种目》的时候，删去了英文原稿中的正文，而只保留了剧目表。表面上看或许因为宋春舫原作为英文，胡适不得不放弃了刊登英文版的想法。然而若结合二人戏剧思想的分歧以及当时戏剧发展形态、社会政治环境，本文更倾向于胡适调换这篇文章是有意之举而非无心。同时，这进一步证实《新青年》同人的学术观点并不一致甚至有相左之处，随着“五四”进入高潮，前期的分歧给“五四戏剧论争”带来了“不和谐”的声音，而在“五四”退潮之后，戏剧论争也归于平淡。国剧运动的理论反思一定程度上反证了五四戏剧论争理论建设的先天不足以及引进社会问题剧的巨大功利性。

当然，当时流行于欧洲的经典剧目远不止百种，就像田汉所说“遗漏地方很多”或许是大家公认的一个问题。但在五四前夕现代戏剧诞生前夜，这些剧目的出现无疑让国人开了眼界，为现代戏剧的出现提供了范本。1921年宋春舫作《新欧剧本三十六种》，对新出剧目进行了补充，还特地提到了《近世名戏百种》。前后两份剧目表，对中国现代戏剧的确立起到了模版的作用。

如前文所述，借戏剧改良改造社会实际并非《新青年》同人的发明。1902年梁启超《论小说与群治的关系》中已有较为完整的论述，他认为小说戏曲有“不可思议之力支配人道”，因而“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”[5]，但是随着时间的推移，人们发现戏剧在普及性和传播面两个方面较小说更有优势，因而陈独秀《论戏曲》里从小说转向戏曲，将戏曲提高到前所未有的地位，甚至不无夸张的认为戏园是“普天下人之大学堂也”，优伶是“普天下人之大教师也”[6]，这一观点在当时专制中国可谓振聋发聩，石破天惊。所以说，戏剧改良是对晚清以来戏曲改良、新剧运动的接续。不过，需要指出的是，在思想内容上五四戏剧改良与之前的新剧截然不同，不可等量齐观。民国初年孙仁玉撰写的《易俗伶学社缘起简章》提出“戏剧之于社会，为施教之天然机关”几乎是陈独秀论断的翻版[7](P.1)；发展到胡适，他看中的是易卜生“写实主义”，这个现实主义把家庭、现实的真实情况表达了出来，让观众看了“动心”，了解家庭社会的黑暗，明白家庭社会不得不进行“维新革命”[8]。由梁启超、陈独秀而到胡适，在宏观上，他们的理论做到了形式的承续。

戏剧改良从属于白话文运动。对于如何创造新文学，胡适认为“创造新文学的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我刚才说了。如今且问，怎样预备方才可得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”[9]。在胡适看来，当时翻译欧美名著大多“不得其法”，所以提了几条“翻译西洋文学名著的办法”——第一“只译名家著作，不译第二流以下的著作”；其次，“全用白话韵文之戏曲”，都译为“白话散文”；第三“创造”。戏剧在这里起到了以翻译的白话戏剧推动白话文普及的作用，而这才是胡适的根本目的和最为关心的。胡适对于翻译文学的热情一直持续到30年代，胡适在日记里提及“实秋、一多、太侔来。我请他们先拟一个欧洲名著一百种的书目，略用《哈佛丛书》为标准”。[10](P.217)

今天来看，戏剧改良、白话文运动、文学革命、新文化运动、五四运动形成了金字塔的结构，关注点的不同造成了胡适、宋春舫的异趣。宋春舫主张翻译不同流派、不同国家、不同作家、不同风格的各种剧作，广泛学习吸收；胡适的重点则是易卜生的社会问题剧。稍有遗憾的是，宋春舫的理论完全基于艺术本体而言，对其社会功能全不在意，这也是其偏颇之处，同样，胡适只关注易卜生社会问题剧也走向了另一个极端。

二

《近世名戏百种目》(英文版)是宋春舫第一次回国任教北京大学后较早的一篇文章，也是早期话剧重要文献，从文献的角度来看，重要性不言而喻。文章阐明了他的基本戏剧理论观点和立场——中国作家要具备世界文学的视野、肯定戏剧/戏剧文学的价值、对西方戏剧的全面系统译介学习。《近世名戏百种目》在《新青年》的发表，奠定了宋春舫在五四戏剧界的地位，也显示了他作为《新青年》的一分子。

稍加考察当时的戏曲生态便不难发现，“五四”前夕，文明新剧为游艺园的大小商业剧场所裹挟，戏曲改良经历复古潮之后正值式微之际。当是时，宋春舫的戏曲理论主张无疑显得一枝独秀，甚至颇有“逆潮流而动”的意味。

胡适为何将英文版的序言拿掉，换为自己的一篇简短的说明？这个小小的举动暗含着什么动机？该如何解释？

这份文献现有中英文两个系统。即《北京英文导报》英文原版，《密勒氏评论》英文原版转载，《新青年》第五卷第四号中文版[11]，《东方杂志》中文版[12]，《宋春舫论剧》第一集中文版[13](P.287-301)五个版本。其中，英文版的两个版本内容一致，未经改动。《东方杂志》和《宋春舫论剧》中的两个版本均由罗罗译出，有细微差别，不过仍然可以判定为同一版本，只是收入《宋春舫论剧》第一集中变成了两个相对独立的部分，文章改名为《世界名剧谈》变成了独立的一篇文章作为附录存在，剧目目录则改为《世界百大名剧表》，其中国家名称改为中文，以甲乙丙丁为序；剧目名、作家名仍使用英文。与各版本差别较大的是发表在《新青年》(戏剧改良号)上的版本，这版本据胡适称“乃是宋先生最近修改的，和原稿有六种戏不同”，而且不管是国名还是戏名统一用“英文译名”[11]。

可以看出，这份原始的英文文献由两个部分组成，简言之即文章加剧目表。只是在不断转载、翻译、编收的过程中，两个部分的位置、分量发生了戏剧性的变化。从最初的文章为主、剧目表作为附件，到后来《新青年》中剧目表唯一存在，再到《宋春舫论剧》中的相对独立存在，“文章”经历了一个失而复得的“回归”的过程，而剧目表则始终保留，只是同时经历了从“次要—主要”的转变过程。

由于《新青年》的巨大影响力和权威性，学者很容易将其刊登的这份剧目表当作这篇文章的主体从而忽略了宋春舫早期话剧理论的真知灼见。版本众多也给研究带来了一定的困难，有学者甚至混淆了发表的先后顺序，武断地将《新青年》作为首发，而认为《东方杂志》《北京英文导报》《密勒氏评论报》为转载[14](P.48)。

这里有必要梳理下英文版的基本情况。该文最初以《China and the World’s Hundred Best Plays》为题发表在《Peking Leader》(《北京英文导报》)上，不久于1918年9月21日被《MILLARD’ REVIEW》(《密勒氏评论》)转载，标题下第一行文字为“BY SOONG TSUNG-FAUNG，M.A.(GENEVA)”，第二、三行为“Professor Comparative Modern Literature Chinese Government University，Peking”[15]。《Peking Leader》与《MILLARD’ REVIEW》分别发行于北京、上海，后者的出版商是The China Weekly Review。

通过对比英文版原文与《新青年》发表的版本，可以发现宋春舫的文章被删去而只保留了文章附件即剧目表。这个小小的举动或非宋春舫的本意，这可以从1919年《东方杂志》转载发表的该文完整中译本进行合理推测。如果说宋春舫不愿国内新青年、戏剧界知晓其个人的戏剧主张，那么就没有必要在1919年经他人之手翻译后再次发表，并在1923年收入自己的论文集中。该文完整版在《东方杂志》的发表，佐证了宋春舫对于《新青年》所刊版本的“不满”。当然，在胡适看来，剧目表才是杂志最需要的，也是国内戏剧界所需要的。然而，作为作者的宋春舫，他写这篇文章和剧目表本身就是为响应胡适所呼吁的“命题作文”。那么，回到前文，宋春舫就没有理由不将完整的文章交给胡适而只给他一份剧目表。

因而，宋春舫送给胡适的当为完整的文本，这篇文章主体被删只有一个原因，即胡适有意为之。

既然宋春舫的原文为英文，那么后来出现的各种中文版本是宋春舫所译还是新作，或他人翻译？这个问题关系到宋春舫对待当时以胡适为代表的“主流”戏剧观的态度。

查阅戏剧界的资料，似乎尚无人指出《宋春舫论剧》第一集中的《世界名剧谈》并非宋氏本人的译作；第二，经查阅其他材料，发现罗罗实为胡愈之先生，由于胡愈之在民国时期笔名甚多，其在戏剧界并无名声，因而忽视了这个戏剧界外的学者。

胡愈之1915年起在《东方杂志》担任助理编辑，1915年至1917年初，胡愈之用学愚笔名发表作品，从第14卷第三期改用愈之的笔名，1918年第15卷第五期改用罗罗的笔名，但有时也使用愈之。[16](P.266)胡愈之在《东方杂志》，除了本名外，笔名先后有胡学愚(12卷8号到14卷1号)、尚一(14卷2号到20卷3号)、愈之(14卷3号到30卷5号)、罗罗(15卷4号到20卷3号)、蠢才(16卷12号到19卷12号)、马鹿(18卷1号到19卷2号)、化鲁(18卷4号到28卷15号)等。[17](P.80)

《世界名剧谈》的发表正好与胡愈之在《东方杂志》任职、使用罗罗笔名重合，显然，罗罗即胡愈之无疑。胡愈之在《东方杂志》期间，主要关注政治、经济，艺术并非重点关注对象，但由于宋春舫的文章是以世界眼光来观察戏剧，因而也进入了胡愈之的视线。胡愈之翻译该文的时候才22岁，刚刚从事翻译工作3年。由于《宋春舫论剧》第一集的出版也得到了《东方杂志》的协助，因而这篇译文很自然编入了文集中。

但是由于当时正值新文化运动论战时期，白话文的使用还没有大面积展开，且剧作目录涉及面广，胡愈之使用文言文翻译、未对剧目名称进行翻译，留下了遗憾。

三

以刊物而论，胡愈之作为助理编辑而进入《东方杂志》，宋春舫之于《新青年》则有所不同。1916年回国的宋春舫并没有立即进入北京大学，而是在圣约翰学校和一些报刊任主笔。直到1918年，宋春舫得胡适推荐才受聘为北京大学教授。需要指出的是，陈独秀于1917年1月被聘为北京大学文科学长，《新青年》编辑部也随之迁址北京成为同人刊物；具有欧洲留学背景的新派学者宋春舫自然成为《新青年》的同人。不过令诸同人不解的是宋春舫始终保持独立的学术立场，坚持自己独立学术观点，甚至于唱对台戏。1918年7-8月，陈独秀、钱玄同对宋春舫《公言报》发表的谈戏文章大为不满，不过胡适认为这是一个误会，并以宋春舫“总算得是一个新派人物”的理由说服了其他人，“不当把他骂出我们的大门去也”[18](P.238)，维护了《新青年》的表面和谐。

这种分歧在五四戏剧论争前后都表现得较为突出，甚至可以从宋春舫1916年回国后的数篇论文中看出其与胡适等人戏剧改良观的相左之处，而五四退潮之后，与胡适引入社会问题剧不同，宋春舫走向了译介各种现代派戏剧的道路上去了。

胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中提到“后面又有宋春舫先生的《近世名戏百种目》，选出一百种西洋名戏，预备我们译作中国新戏的模范本。”[19]显然，这一百种剧是作为创立中国“新戏”的“模范本”，在胡适看来，中国的新剧必然是以欧洲戏剧为模版的。从进化论的角度论证戏曲到新戏的合法性，完全抛弃了古典戏曲的范式，寻找新的异质戏剧样式，对抗古典戏曲。

1918年6月的《新青年》第四卷第六号“易卜生专号”的出版(内有胡适《易卜生主义》)说明了胡适对于西方“写实”戏剧的选择，这种略带自然主义风格的戏剧不仅成为了五四戏剧的主潮，更成为了20世纪以来我国戏剧的主要戏剧风格。

宋春舫在1916年发表的《世界新剧谭》中首推易卜生，但是同时介绍了数十位欧洲剧作家，1918年《世界名剧谈》中同样推崇易卜生，但对欧洲其他剧作家仍不遗余力介绍，且对俄国文学的认识发生了较大变化，从认为他们“抱厌世主义甚深”到“俄国文学堪为世界文学之泰斗”“代表人道主义者”，这就与胡适唯“易卜生”至上不同。“大抵对于吾国戏剧，毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏。不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾”[13](P.264)，显然，这句话是驳斥胡适、钱玄同、陈独秀等激进派“旧剧可废”言论，同时，宋春舫也批判了保守派对世界戏剧的发展变革历史“均属茫然”无知。

而这样一来，宋春舫的“原文”则显得“不合时宜”了。如果按照原文照发，势必造成胡适理论主张的前后矛盾，因而，对其进行大幅度的删改就显得极为必要且顺理成章。不过，需要指出的是，宋春舫的这篇“原文”撰于1918年9月前。紧接着，第六卷第三号发表了胡适仿易卜生《玩偶之家》的“游戏的喜剧”《终身大事》。《宋春舫论剧》第一集并未收录《新青年》发表的版本(文章名为《近世名戏百种目》，前有胡适“说明”，后附宋春舫《近世名戏百种》)，而是收录罗罗翻译的版本(《世界名剧谈》后附《世界百大名剧表》)，结合前文批评胡适等人对中国戏曲“毫无门径”，对西方戏剧一知半解，过度迷恋，这就透露出了宋春舫对于胡适删改自己原文的不满。

宋春舫曾自述翻译百种剧本原因是“吾国研究学术的人，向乏系统的观念”[13](P.303)，换言之，宋春舫认为我国戏剧研究专家多关注“细枝末叶”，而缺乏整体的“系统”思维。这表现在两个方面，一方面是我国戏剧研究与世界戏剧发展严重脱节，有较大的局限性和自娱自乐的成分，这是就当时新剧的失败和戏曲改良的式微而言；另一方面我国戏剧戏曲的研究沿袭乾嘉学派风格侧重于考证考据，未形成戏剧的完整的整体概念和印象，或偏于剧本或偏于舞台表演，都不足以承载整个戏剧的研究期待。翻译这百种剧目希望能够打破当时戏剧研究的困局，逐渐引入世界文学的思维，使中国戏剧的发展融入世界戏剧大潮之中。

“五四”前夜，先锋分子“把运动看作思想革命或社会革命，并且鼓励读者在中国介绍和传播世界的新思潮”[20](P.62)，胡适也认为研究西洋文学的学者应该开一个会，选定一批世界文学名著，尽快翻译介绍，其中就包括了戏剧。宋春舫的文章正是呼应了这股新思潮和倡议。不过，后来宋春舫也承认“那个时候，提倡新文学的声浪，虽说是喧腾耳鼓，究竟还是幼稚时代”[13](P.303)。

《新青年》与北大关系密切，可以说前者的核心群体就是一批有着日本/欧美留学背景的北大教师。宋春舫1916年学成归国，经圣约翰大学、清华大学而北京大学，属于《新青年》同人团结的对象。与陈独秀一样，宋春舫由清末秀才而游学海外。不过，宋春舫从来都不是《新青年》的核心成员。同时，由于杂志的同人属性，组织架构上较为松散，思想主张不可能完全一致，甚至在后来出现了明显的裂隙。胡适归国略晚于宋春舫，他们二人一个留学美国一个留学瑞士，瑞士一向有温暖中立传统，对于宋的选择改良而非革命，是否有所影响，未可知也。二人所修皆非戏剧，这是与后来戏剧学者的不同之处①。戏剧于二人而言，自然有着不同的志趣。相比宋春舫，胡适志向并不在戏剧，戏剧只是他改造文学的一个工具，或者说白话文运动的一部分，宋春舫则将戏剧作为毕生的追求和事业对待，他的兴趣点在于引进西方戏剧以改良中国戏曲，使中国剧界能够登上世界文学戏剧发展的巨轮。

其实，宋春舫一开始就持与胡适相左的戏剧理论主张。二人呈现一种形式上的“结盟”和理论上的分野状态。由于宋春舫的理论主张与《新青年》同人渐行渐远，五四后期宋氏一度“差点被赶出”《新青年》。

宋春舫归国之时，正值新剧落潮期，曾经开风气之先的新戏剧沦为了商业的玩物，成为了游艺场中取笑的工具。可以说，新剧辜负了近代以来梁启超、陈独秀等时彦俊贤对其的深切期望，丢失了早期新剧家的革命信仰和改良社会的理想，更抛弃了1907年以来春柳社、春阳社形成的演剧传统和理论主张，陷入了历史虚无主义之中。新剧虽说学自日本，但却是欧美戏剧的中转，面及于此，游历欧洲、浸润欧洲戏剧多年的宋春舫不得不对此痛心疾首。这个时候，胡适、宋春舫等人都意识到译介正宗欧美戏剧理论、剧作的必要性和紧迫性，要发展中国戏剧“借道”日本已不可行。在这个问题上，宋春舫和胡适达成了一种形式上的共识，但对于西方戏剧如何学习、如何译介、译介哪些，《新青年》同人并未达成一致。

在以世界文学视野打量中国文学，改革传统文学，推行白话文的观点上，宋春舫与《新青年》同人并无差异。宋春舫是较早注意到世界文学概念的学者，早在1911年，宋春舫读书时即发表了题为《文学上之“世界观念”》的文章[21]，文中明确指出翻译一事是雕虫小技，市面上翻译的作品之所以不被方家认可还在于其“无世界观念耳”。在此，宋春舫给出了他的逻辑链条：世界观念发达之后，我国文学家才能有取舍标准，独立思想才能够深入人心，中国文学才能不拾人牙慧而自成一家。换言之，世界观念形成的目的是在促进中国文学的充分发展，自立于世界文学之林。

无论是改革传统文学，还是推动白话文运动，宋春舫都与胡适站在了同一个阵营中。尽管如此，当具体到戏剧改革的问题上，二人的分歧趋于明显。

不妨再回顾下胡适的这篇简短的前言(序言)：

读《新青年》的人或者还记得本报第四卷第四号所发表的《建设的文学革命论》中，有一个提议如下：

“我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议，公共选定若干种不可不译的第一流文学名著：约如一百种长篇小说，五百篇短篇小说，三百种戏剧，五十家散文，为第一部《西洋文学丛书》，预定五年译完，再选第二部。译成之稿由这几位学者审查，并一一为作长序及著者略传，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不选。”(四卷三O五页)

这个意见发表以来，颇有几位学者赞成。今承北京大学法文学教授宋春舫先生把他所拟选的“近世名戏百种表”送给我们发表。这一百种戏目已登过北京《英文导报》和上海《密勒评论报》，此次登出的表，乃是宋先生最近修改的，和原稿有六种戏不同。

这表内所有一百种戏，代表五十八位文学家，代表十三国。著作的时代大概以最近五六十年为限。各戏有中文译本的，都注中文译名。俄罗斯、挪威、瑞典、荷兰各国的戏都用英文译名，其他各国的戏有英文译本的，都用英文译名。

这表内所举百种戏未必能完全包括近世的第一流名戏。但这一百种已很可代表世界新戏的精华，很可够我们几年的翻译了。民国七年十月一日胡适记。[11]

胡适明确表示宋春舫拟定的这份剧目表是对他的倡议的“赞成”。从他的这篇前言里可看出，他选择文学名著的标准是“不可不译”“第一流”，同时译者要为这些世界一流的作品撰写“长序”。具体到这份剧目表，剧目选择的时限为“最近五六十年”，能代表“世界新戏的精华”。这篇前言只是一个极简的介绍，几乎没有涉及世界戏剧的任何具体内容。而且，需要注意的是，胡适明确表示在翻译具体作品中，要撰写长序。显然，胡适很清楚导读对翻译作品的重要性。试想，如果译介一部作品却没有相关的背景介绍、内容解读、翻译动机介绍，读者很难介入译作之中有身临其境的感受，自然也谈不上对作品的理解，从而胡适所谓译介作品的目的也就很难达到。从这个角度来看，宋春舫针对剧目表所作的“序言”文章基本呼应了胡适的预设，而非宋春舫的一时兴起。

由于胡适日记中缺失了1918年部分，目前暂难以找到直接证据或第一手资料，但是并不代表这个问题无法科学合理地解决。笔者将宋春舫的这篇英文“序言”翻译为白话文后约1600字，客观而言篇幅并不长，但是却阐明了宋氏的基本戏剧理论观点。总的来说，可以概括为以下几点。

其一，中国文学缺乏世界主义的思想，且脱离于世界文学的整体，中国人对于除了莎士比亚等经典作家作品之外的新一代作家一无所知，中国没有诞生足以影响整个世界的伟大作家和作品；第二，肯定了戏剧、戏剧文学的价值，如果说19世纪是小说的时代，那么20世纪是戏剧的世纪；第三，俄罗斯的小说成就远胜于其戏剧；第四，象征主义的戏剧基于文学上的缘故无法译介；第五，易卜生的戏剧可以全部译介到中国来。

与胡适的文学/戏剧理论核心主张进行对比，可以看出细微的差别。胡适多从宏观的角度去谈论世界文学，戏剧在胡适那里只是一个整体的概念，而且他极度推崇易卜生的戏剧，这种一边倒的推崇势必掩盖了其他戏剧流派和样式。胡适在《易卜生主义》中将戏剧与社会关系的阐释推到了极致，这种以戏剧改良推动社会改良的做法，承续了晚清以来梁启超、陈独秀、陈去病、汪笑侬的做法，不过这个工具的主体替换为了西方的戏剧。

尽管如此，这与胡适倡导的白话文运动并不矛盾。但是，宋春舫对于欧美各个流派戏剧的不遗余力的译介，逐渐与后来《新青年》的理论主张产生了裂痕。无论是梁启超、陈独秀，还是胡适、《新青年》同人、前期新剧家，都将社会变革、进步的希望寄托于文学、戏剧的改革上，他们希望通过文学、戏剧的手段，推动社会的变革、进步、现代化，他们的出发点与目的从来都不是戏剧自身的发展与进步。这是宋春舫与他们根本的区别。只有抓住这个本质的区别才能理解晚清以来的戏剧改良、戏曲改良，才能理解前贤俊彦的良苦用心，同样，只有如此才可以理解宋春舫的“不合时宜”。客观而言，如果将宋春舫的这篇英文文章刊登于具有鲜明立场和倾向的《新青年》中，确实有“另类”之嫌。所以说，胡适的顾虑不无道理。从目前公开的言论和资料来看，宋春舫也并未对这一事件发表任何的不满言辞。只是他在五四戏剧论争中的不够“激进”的表现引起了部分同人的不满。

宋春舫与胡适结盟于对西方文学戏剧的译介引进、对中国文学的改良，分野于译介哪种戏剧、如何译介。其根本的分歧在于文学戏剧改良的动机上，这也就注定了二人最终的学术理论分野。不过，二人的理论不和并未公开化，也并不明显，更未上升到人际交往的层面，比起张厚载的被开除、林纾的反目，这在新文化运动中殊为可贵。

结语

《近世名戏百种目》是作为对胡适《建设的文学革命论》呼应的身份出现的，为戏剧改良提供了参考的范本，也为新文化运动打开了新的思路。

“近百余年来，话剧自西方移植而来并在中国的土壤里生根发芽”[22]。五四戏剧改良是早期话剧/晚清戏曲改良与现代话剧的分水岭，可以说它最大限度地“挽救”了中国话剧的进一步衰退。在新文化运动的启蒙思想感召下，中国戏剧逐渐迈入“现代”。随着戏剧改良的深入，戏剧职业化、职业作家出现，戏剧与现实人生的关系重新成为剧作家关注的焦点，戏剧的社会价值在战乱时代得以凸显。新中国成立后，“戏剧肩负着帮助人民扫清由于长期的屈辱所造成的自卑心理”[23](P.14)的重任。而国人第一次大规模认识西方戏剧则始于这份小小的剧目表。

宋春舫和胡适相似的经历并未形成趋同的戏剧观。在宋春舫看来，“戏剧是艺术的，而非主义的”，由此延伸的关于戏剧与社会的关系、戏剧流派的绍介、戏剧的推崇、对待旧剧的态度等，使得二人的戏剧观愈行愈远。宋春舫与胡适第一次分歧是在1918年文章的调换中，胡适通过重组和改造使其变成了符合自己戏剧主张的一份剧目表，这个时候，宋春舫已经提出了世界文学的主张，认为要研究世界(主要是欧美)现存的一切戏剧形式和流派，全面吸收，才能促进中国戏剧的提升。对于胡适而言，易卜生的社会问题剧才是他想引进中国的。第二次分歧是在五四戏剧论争之时，胡适、钱玄同、陈独秀、刘半农等五四同人对旧剧发起了激烈的批判，全面否定旧剧艺术，在客观上促进了现代戏剧的生成。然而宋春舫却冷静而客观，他认为旧剧、新剧(指话剧)都有存在的必要，他从欧洲的戏剧现状出发，提出旧剧作为歌剧样式存在，新剧则是以白话剧的形式存在，二者并不矛盾。第三次分歧是在现代戏剧逐渐成熟之后，胡适反而转向了传统戏曲阵营，流连于旧戏演出场所；宋春舫依然坚持不懈地介绍西方戏剧作品与理论，发表评论文章，试图建构中国戏剧的宏大的理论结构。胡适改造和重组书目序言的背后有着自己的考量和打算，作为朋友兼同事的宋春舫自然能够理解个中苦衷，就连收录在《宋春舫论剧》第一集附录中的译文都沿用胡愈之译文。

五四戏剧改良运动去今100多年，宋春舫、胡适的名字也成为了那个时代不可或缺的符号。本文无意批判胡适的“自作主张”，也无意评价胡适对现代戏剧的“负面”影响，只是试图通过文献梳理，尽可能还原历史真相，提供客观新颖的看待戏剧改良的学术视角。同时，建基于梳理前人遗存的文学史料，透过历史的孔隙，感知真相的光亮，以期对中国现代戏剧诞生研究贡献力量。透过历史现象而探知背后的真相，对我们今天研究现代戏剧的诞生有着重要的意义。

胡、宋二人因志趣不同而走上了不同的道路，或者说胡适的志向并不在戏剧。胡适在《终身大事》后便日渐淡出剧坛，而宋春舫则坚守阵地终其一生从事西方戏剧理论剧作译介、戏剧创作、戏剧理论批评研究，成为20世纪中国戏剧理论的殉道者。

注释：

①洪深、熊佛西等人留学时即专修戏剧，以科班出身从事戏剧研究与创作。