谢元淮“以曲歌词”的时代特质与困境

杜玄图

（内江师范学院文学院，四川 内江 641199）

道光二十八年（1848年），谢元淮提出“以曲歌词”，即用昆曲的乐谱腔调来传唱词作。此举从实践层面打通了词律和曲乐、词学和曲学之间的关系，在当时引起了广泛的关注，“一时词场，交口称誉”［1］。两宋之后，词作第一次恢复了据谱可歌的特点，谢氏有首创之功，但其后鲜有继之者。晚清以降，学林对谢氏“以曲歌词”之举亦是毁多于誉。其功也高，而应者寥寥，这是为何？审视谢氏歌词之法，当如何评价其“首创之功”，又如何看待其时代性、可行性和局限性？对于这些问题，学界尚无探讨。

谢元淮深谙音律，提出用昆曲之法传唱词作，与其个人的音律修养不无关系。但“以曲歌词”能在当时及后世引起广泛关注，绝非个人因素使然，还存在必然的时代背景。审视该行为的产生和影响，亦应从其时代背景出发，考察其时代特质，方能给以客观的评价。总体而言，“以曲歌词”的提出以吴中地区昆曲演唱艺术的兴盛为基础，满足了清人试图恢复词体之合乐可歌性的诉求，顺应了晚清词体学发展的新趋势。但就词体学理论体系而言，淡化曲乐与词乐的差异，又不符合清代词坛的“尊体”诉求。其成与败，皆有着必然的时代因素。

一 时代特质：吴中昆曲兴盛与清代词体学构建

以南曲乐歌唱纯文学形态的词作，得益于南曲有着成熟的发展，同时，离不开词体学探究词之合乐可歌的体性的诉求。

（一）吴中昆曲兴盛

自古“吴中乐部甲天下”。元末明初，顾坚等人吸收昆山一带方言曲调，创立昆山腔曲调，是为昆曲。由于早期的昆曲以吴方言为基础语音，演唱具有浓厚的地域色彩，虽颇受本地人欢迎，但异地人（尤其是北方人）难懂。所以，一直以来“止行于吴中”［2］，流行范围并不广。到了明嘉靖年间，戏曲家魏良辅“愤南曲之讹陋”，与北曲名家张野塘对昆山腔加以改良，将昆山腔原来以腔传字的演唱方法改为依声行腔来演唱，沈宠绥称赞其改良之功：“尽洗乖声，别开堂奥。”［3］经过一系列改良，清中期的昆曲唱法得以完善，一时间“梨园乐部，吴门最盛”［4］。

吴人善讴，昆腔苏白，雅俗共赏。此地文人向来推崇韵文文学的音乐体性。清中期以后，浙西词派衰微，注重词意内容的常州词派兴起，同时，“以戈载为首的吴中七子则从词之外在艺术形式入手，形成了与浙西、常州二派不同的声律派”［5］。注重声律是当时吴中词人群体的核心主张。

松滋人谢元淮在吴中及其周边一带（苏州、无锡、镇江、扬州等地）做官、游历近50年，与吴中词人（如戈载、朱绶、沈传桂、吴嘉洤、吴同午、赵函等）交往甚密。吴中昆曲的兴盛以及吴中词人注重声律的词学主张，对谢元淮的词乐观和词作实践不无影响。耳濡目染之下，谢氏越发注重词的音乐特性，加之自身音律素养，大胆提出“以曲歌词”，以求恢复词的合乐可歌性。

道光二十四年（1844年），谢元淮得许宝善所辑《自怡轩词谱》。受许氏“以词代曲”的启发，谢元淮先是搜集许氏所遗《回纥怨》《误桃源》《渔夫词》《长命女》《四国朝》等词调，然后更正《念奴娇》《阳关曲》诸调，从《九宫大成南北词宫谱》中摘录词乐谱170 余阕，编订成《碎金词谱》六卷，左注平仄，右注工尺、板眼，予以刊行。道光二十六年（1846年），谢氏邀汪汝式、吴同午、胡晋、胡卫清、汪元照等人听其所谱《碎金词谱》。道光二十八年（1848年），谢元淮邀请陈应祥、范云逵、陆启镗等曲师，以昆曲给旧词谱以工尺，编订成二十四卷《碎金词谱》，共收词500 余首。

清中期以来，吴中地区昆曲的兴盛，为谢元淮“以曲歌词”的尝试提供了基础条件。

（二）清代词乐诉求与词体学构建

音乐体性与文学属性相结合的词，到两宋时发展至鼎盛，随着其文学属性的增强，词牌与词调音乐渐相分离，成为案头文学样式。南宋以降，词乐渐失，歌词之法不同程度地为南北曲所继承。到了明代，词已衰微，北曲杂剧盛行，歌词之法已不为人知，至魏良辅改良昆曲时，“歌法不传，殊有遗恨”，词已失去其合乐可歌性。可以说，词的产生、发展和衰落都是和音乐密切相关的。它因为合乐之需而兴盛，又因为与音乐脱离、失去音乐的凭借而蜕变，逐渐丧失其在乐坛的地位，词的整个发展演变过程，始终受到音乐的制约与影响［6］。清代词学兴盛，词学家欲复兴唐宋盛况，就不得不提升词乐研究的词体学地位。如何恢复词的音乐体性，是清人构建词体学体系的重要课题。

1.词律、词乐文献整理

有清一代，词坛中兴，词谱、词乐、词韵等重要分支都得到了不同程度的发展。到了清代中期，清人在恢复词之“音律”特性方面主要做了两项工作。第一，整理词谱，考订词律、词韵。在词乐谱失传的情况下，尽可能地搜集两宋旧词成集，编制词谱、考订词律，并归纳总结词韵，制定填词用韵统一规范，是研究词之韵律（格律）的有效方法。第二，词乐的整理及考证。词乐是词之音律的重要体现，但由于原始词乐文献缺失，词乐的研究整理比词律、词韵的编订更加困难。直到乾隆、嘉庆、道光年间，陆宗辉、张奕枢、方成培、戈载、江藩等人针对新发现的前朝散谱《白石道人歌曲》做了大量的考证和整理工作，清人才算看到一丝研究词乐的希望。乾隆年间，周祥钰等人通过搜罗前代遗存的词、曲乐谱，“分宫别调，缺者补之，失者正之，参酌损益，务极精详”［7］，编成《新定九宫大成南北词宫谱》，收录自9 世纪以来流传的词、曲乐谱4600 余首，套曲220 余套，只是词、曲、杂剧、南戏等各类乐谱混杂不清。后由许宝善筛选出其中的词乐谱，辑成《自怡轩词谱》，又将平仄格律皆同的曲谱收录其中，以词代曲，共得160 余首。此后，清人围绕词乐还做了很多考证工作。如阮元、戈载等人补证、校勘散佚已久的《词源》音律部分；凌廷堪作《燕乐考原》，首次提出燕乐二十八宫调并非中国传统宫调，而是外来乐。

清代这两项工作成果颇丰，皆可谓“一时之盛”，但都只停留在文本研究层面，并未真正地从实践层面使词重新合乐可歌。

清人言词必宗宋，在词的外在形式层面，亦宗宋词之乐、律、韵（声律派主要宗南宋）。但词乐、词律和词韵之间不平衡发展带来的差异演变，必然导致在以下两方面难以重现宋词之盛。一方面，由于南宋以降，词乐渐失，旧有歌词之法已不为世人所知。到了清代，原始词乐文献材料的缺失，使得两宋词乐系统及其具体演奏方法无法还原。另一方面，两宋词合乐可歌，不独其词乐系统完善使然，乐、律、声、韵的完美融合，是其音乐体性的必备要素。清人通过搜集旧词，归纳句式、平仄，联系韵脚，考订词律、词韵，大体可明其“律”（包括句中平仄规律），知其韵脚所辖用字。但语音的发展，使得这些平仄用字及韵脚用字的实际读音已完全不同于两宋旧貌，清人只知其旧音类（如用字声调之平、上、去、入），不知其旧音值（如平、上、去、入声字的具体音高变化），导致原乐和原韵的实际配合关系无法重现。这是清代词学无法从实践层面使词重新合乐可歌的重要原因。

不能重现词之音乐体性，清代词体学建构就不够完整。直到道光年间，谢元淮继承前人的观点和研究成果，开创性地将词律、词乐文献的研究成果与昆曲歌法结合起来，并运用到词乐研究和词作实践中。为了保证词的合乐可歌性，甚至可以牺牲词意的表达需求，“至于自制各词，虽照依古人格调、句读、四声、阴阳而填，然字面既异，即工尺难同。亦令善讴者，逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不顺处，即时指出其字应换某声字方协，随手更正。纵使词乏清新，而律无舛错矣”［8］。据今人研究，谢元淮的词作“没有一首不是依照《九宫大成》所保存词作的平仄而填的，无一差误”［9］。在谢氏的努力下，词的音乐体性与文学属性再一次相结合。

通过对旧词谱以新曲，谢元淮使词重新合乐可歌。“必使古人之词，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔碍不叶者，酌量改易，其全不入律者删之”，以期“汇成一代雅音，作为后学程式”［10］。这在当时收到了很好的效果，“以新制《碎金词谱》求质于引商刻角，……如弹丸之脱手，明珠之走盘，真不可及也”［11］。

从词学发展背景来看，谢元淮“以曲歌词”的尝试符合清人中兴词坛、构建完整词体学体系的需求。同时，从实践层面而言，谢氏此举对恢复词之音乐体性、构建清代词学系统有筚路蓝缕之功。

2.以曲乐代词乐的理论依据

实践层面不能重现词乐，谢元淮以曲乐代之，虽可权宜为之，但还需在理论层面寻求依据。为了配合这一实践，在词学理论层面，谢氏试图通过理清诗、词、曲之间的传承关系，为其“以曲歌词”找到理论支撑——诗、词、曲乐一脉相承。

诗、词、曲体源流关系方面，谢元淮主张“词为诗余，乐之支也”“（词）……迨金变而为曲，元变而为北曲，而曲又与词分。明分北曲为南曲，愈趋愈靡。是知词之为体，……要于诗与曲之间，自成一境”［12］。诗、词、曲韵关系方面，谢氏主张“词为诗余，填词自应以诗韵为准”［13］，“曲为词余，自应用词韵”［14］。诗、词、曲乐关系方面，谢氏主张：“自三百篇一变而为古诗乐府，又递变而为近体词曲，今之词曲即古之乐府，若诵其辞而不能歌其声，可乎？歌之而不能协于丝竹，则必考究宫商，展转以求其协，非有一定之谱，何所适从耶！尝读《南北九宫曲谱》，见有唐宋元人诗余一百七十余阕，杂隶各宫调下，知词可入曲，其来已尚。”又，“按宋人歌词一音协一字，故姜夔、张炎辈所传词谱，四声阴阳不容稍紊。今之歌曲则一字可协数音，曼衍抑扬，萦纡赴节，即使分刌节度，不能如宋词之谨严，亦足以谐协竹肉矣。……然则以歌曲之法歌词既能协律和声，由此进而歌唐诗歌乐府歌三百篇，当亦鲜不协和者”，且“《白石道人歌曲》载有工尺谱，张叔夏《词源》亦录之。……其歌曲皆系一字一声，与今之唱引子者略同。盖昆腔创于前明魏良辅，始极悠扬顿挫之妙，有一字填写六七工尺者，固不得泥古以非今，亦不可执今而疑古也”［15］。

通过对诗、词、曲之体、韵、乐关系的梳理，谢元淮认为，以昆曲歌词的实践既有据，又可行。

二 “以曲歌词”的理论困境

谢元淮“以曲歌词”的尝试，符合清人构建完整词学体系的时代需求；吴中昆曲的兴盛，为其提供了条件和实践土壤；诗乐、词乐、曲乐的相承关系，则为其提供了理论支撑。此举在当时具有一定的影响，但并未得到普遍认同，且很快受到后世词学家的抨击。从实践层面重塑词之音乐体性，如昙花一现，在晚清就此绝迹。

总体而言，对“以曲歌词”的评价，历来都是毁大于誉。如丁绍仪：“（《碎金词谱》）询之善歌者，则只堪协以笙笛。后质之宜泉司马，言近时所行昆腔，与古歌迥殊。……声音之道，与世递迁，执今乐以合古词，终不免宫凌羽替。……天时地利限之，有非人力所能强者，不独歌词一端而已。”［16］杜文澜：“谱虽甚精，恐不免如冬心先生之自度曲以意为之，未敢遽信。”［17］谢章铤：“默卿尚有《碎金词》一卷，《碎金词谱》六卷，……仿白石道人例，词旁自注工尺，并及平仄句韵，固以为独得减偷之秘矣。……声音之道，随时变易。即使引商刻羽，其果画旗亭之壁，果复大晟之遗乎。……今之自谓能歌词者，亦第以唱昆腔之法求之，而遂以周、柳、姜、史自命，此尤吾所不敢知者矣。”［18］江顺诒：“《碎金词谱》妄作聪明。”［19］吴梅：“许宝善、谢淮辈，取古今名调，一一被诸管弦，以南北曲之音拍，强诬古人，更不可为典要。”［20］王易：“《碎金词谱》初集六卷，续集十二卷，……遍注词之宫调工尺，……然词之歌法久亡，虽白石旁谱具存，尚难按歌，况自昆腔既兴，元人南北曲歌法已失，此更以昆腔法歌词，又隔一尘，岂果合拍？特其用心之勤为可许耳。”［21］

如前所述，谢元淮“以曲歌词”是在词学复兴的时代背景下提出的，其理论建构、实践演奏也都是从词乐层面出发，因此，历来对这一词学范畴实践的评价，必然受到词学主张和词学思潮的左右。由词学视角视之，“以曲歌词”缺乏“尊体”思潮下的词乐的合法性。

清人欲复兴词学，必先尊词之体。在“尊体”大背景下，词学及其各环节或分支（词律、词乐、词韵等）不容许过度掺杂“他体”（如诗、曲）成分，不然，诗、词、曲界限不明，何谈“尊体”？

就乐而言，“自宋以词鸣而歌诗之法废，金元以北曲鸣而歌词之法废，明以南曲鸣而北曲之法又废”，世移乐易，至清代“歌词之法”早已亡佚。谢元淮也承认“其废也，世风迭变，舍旧翻新，势有不得不然”［22］。就谱而言，虽经后人整理，拾得一二，但辗转之下，谢氏所得词乐谱已非唐宋词乐的原貌，而是保存在曲乐里面的部分词乐因素，这些因素已曲化（尤其是昆腔化），且“制谱之道，亦非易易，板式歧则句读多淆，宫调乱则管色不一，正犯误则集牌相错，阴阳混则四呼不清”［23］。所以，从词体学角度来看，谢元淮以昆曲唱腔合诸其所得词（曲）谱，缺乏词乐的合法性，有违词坛“尊体”思潮的根本诉求。前述各家批判，多是针对这一点提出的。

以“尊体”的词学诉求为出发点，后人的评价是中肯的，但单就追求词之音乐体性而言，诸论有失公允。首先，谢元淮对于前代词谱不是没有甄别、筛选，其出发点亦并非要“以曲乐歌词”，而是在尽量整理出前代词谱的基础上再被之管弦，且其中的词乐谱和曲乐谱口口相传，去古未远，必有不少接近唐宋词乐或者保留了唐宋词乐特点的地方”［24］，这些正是谢氏词谱留给后世最大的财富。其次，正如王易所言，纵使宋代原谱在世，也“尚难按歌”，谢氏延请当时曲师按昆曲之乐谱以工尺，虽是无奈之举，但在崇尚声律的时代背景下，谢氏的实践属于首创，也是草创，没有任何先例可言。谢氏之后，亦少有来者，其理论和实践得不到后人的完善，只留下“妄作聪明”的笑柄。若碍于世间有“非人力所能强”之事，寸步不前，吴中“声律”之说无异于纸上谈兵，仍置词于案头，何谈“复闻词于井水处”？谢元淮“以曲乐歌词”的实践，是谢氏个人的音乐素养使然，也是清人谋求词学复兴、崇尚声律走进死胡同之后必然的结果。没有合乐可歌的音乐环境，就不可能有两宋词作之盛。谢氏之举，虽是无奈借乐，但总好过案头无声。认识到这一点，才能理解谢元淮为何要“不合法”地“以曲歌词”。无怪乎吴梅先生也不得不感叹道：“两宋旧谱，既不可复，姑以歌曲之法歌词，虽非宋人之旧，而按律度以被管弦，较诸瓦釜不鸣，空谈音吕者，固高出倍蓰矣。”［25］

宋词“乐谱”早已亡佚，无论清人如何“尊体”，也无从“合乐”。清人在格律和音律上“守音合谱、严辨五音、六律”所做的努力看似以宋词为尊、以词体音律为旨归，实则偏离了词体的根本声律特征，正如王鹏运所言：“夫词为古乐府歌谣变体，晚唐北宋间，特文人游戏之笔，被之伶伦，实由声而得韵。南渡后与诗并列，词之体始尊，词之真亦渐失。当其末造，词已有不能歌者，何论今日？!”［26］王氏所称“词之真”，就包括词的音乐体性。词乐系统的消亡和清代“尊体”的诉求，必然使得“词不可能重新被诸管弦”，这是“以曲歌词”在理论层面最根本的困境。

三 余论

王国维在《宋元戏曲考·序》中指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［27］这一论述充分体现了王氏历史发展的眼光。两宋之后，词渐衰败，可以为之找到若干理由——语音变化、蒙元入侵、乐谱遗失、曲代词兴等，但使得“词”这一时代“文学”享祚不永的主要因素还是其本质属性——音乐体性的衰败。

为提高词的文学地位，实现词坛中兴，清人提出“尊体”主张。然而，宋词“乐谱”早已亡佚，无论清人如何“尊体”，也无从“合乐”。谢元淮以曲乐歌词，有其特定的时代背景，开创了词乐研究的新局面，有筚路蓝缕之功，却被视作徒劳之举。历史地看待“以曲歌词”，不是清代词学体系构建中的一个“怪胎”，而是特定时代背景下，追求词之音乐体性的一次必要尝试。