被动中的主动：传统习俗与节日中的形式化

耿 波

(中国传媒大学 人文学院，北京 100024)

一、传统习俗与节日的无主体性特征

在中国当代学界，最近比较趋于统一的说法是“还节于民”。“还节于民”在确认人民对传统节日的文化权利时，同时也提出了一个问题：在传统习俗或节日进行的过程中，是否存在个体行为？我们通常会将传统习俗或节庆看作集体行为，很少考虑个体的节日体验。“还节于民”也是从传统或节日作为集体文化资源的角度去把握的。从我们在传统习俗或节日中的体验来看，这似乎是恰当的：在传统习俗或节日中，我们从事相关的活动，并不是出于自己的意愿，而是时机(习俗)或时间(节日)到了。

在此意义上，传统习俗或节日是典型的被动行为。但是，将传统习俗或节日视为“被动行为”的同时，我们却能发现在传统习俗或节日中有些现象并不能完全用“被动”来解释： 第一，如果传统习俗或节日完全是“被动”的，那我们为什么对习俗或节日充满了期待？充满了渴望？这种“渴望”明显不同于对钱财或面包的渴望，甚至不是对“休假”的渴望，而是对人与人能够聚拢“在一起”的共同感的渴望。这种“在一起”的感觉嵌套在“被动”的结构中，促使人们进一步去思考传统习俗或节日到底意味着什么。第二，如果传统习俗或节日完全是“被动”的，为什么在传统习俗或节日中充满了繁复异常且极具创造性的习俗或节日意象？熟悉传统习俗或节日的人，对其突出的印象是繁复复杂、眼花缭乱的各种习俗或节日意象。 第三，最重要的是，传统习俗或节日实际已经成为人与人之间相联系的文化纽带和与他人相区别的文化符号。如果说传统习俗或节日完全是“被动”的，人们为什么会将传统习俗或节日作为重要的文化记忆，并形成了文化纽带与符号？

传统习俗或节日在表面上是人之“被动”性的活动，因为它只发生在固定的情境和时间下，但是综合上面三点现象，在传统习俗和节日中其实包含着“被动中的主动”。“被动中的主动”对传统习俗和节日而言比较难理解。但我们对传统习俗和节日的考察还需更进一步：在“被动”结构中包含的“主动”性，与通常的“主动性”，即没有被动结构所包含的“主动”有何区别呢？关键在于，当我们把传统习俗与节日体认为“被动中所包含的主动”结构时，传统习俗与节日这种“冲突”(“被动”与“主动”)结构对我们的意义是什么？

对传统习俗与节日的具象研究已经非常充分，当下几乎所有的研究都将传统习俗和节日当做是集体的文化资源，所关注的是传统习俗对于集体的文化纽带或区别作用。尤其是当今全球化时代，传统习俗与节日日益成为民族之间相异的符号。但他们却都忽视了传统与节日对个体的体验意义。如果仅仅重视传统习俗和节日的集体特征，由此造成的问题是明显的：传统习俗或节日固然是集体的活动，而且传统习俗或节日的体验指向，也是对“在一起”的体验。问题在于，当传统习俗或节日丧失了它在个人鲜活体验中的意义时，传统习俗和节日也就变成了“死”形式。

传统习俗与节日是人类学、民俗学或社会学持久关注的议题，这些学科强调和突出的是其集体性。本世纪初，非物质文化遗产运动的兴起，更新了我们对传统习俗与节日的看法。非物质文化遗产运动强调的是，在我们文化中那些“非物质”却是作为“形式”起作用的东西。对传统习俗与节日而言，其本质应是人们处理时间的特殊技术，通过“习俗”或“节日”化的时间，使介然无知的时间具有了神圣性，以此来实现人们对自我精神的安顿。因此，从非物质文化遗产角度来看，在传统习俗和节日中，真正值得关注的，不是习俗和节日制度及其中意象的历史传承，而是其中的“主动”，也即习俗和节日中人们创造出的形式。

那么，这是不是意味着我们对传统习俗与节日的讨论，将只关注传统习俗与节日中的“主动”？难点正是在这里，传统习俗与节日一方面包含着人的“主动”，另一方面它又是“被动”的。这并不是说，人的“主动”性是对节日的被动性的反抗。问题恰恰在于，在传统习俗与节日中，人之“主动”性就是对于“被动”的主动性；或者说，人的“主动性”正是与“被动性”形成了游戏的状态。对传统习俗与节日而言，真正的问题在于关注并解释这种“被动中的主动”，并由此探讨节日对我们现实人生的意义，这才是节日的真问题。

二、“被动中的主动”思想史脉络

传统习俗与节日的真正问题即：传统习俗与节日本身是在固定情境与时间制度中进行的，表面上是“被动”的，但在传统习俗与节日中却蕴含着人的“主动”性。这种“被动中的主动”向我们提出了许多问题。

从人类文明的角度来看，宗教本身就已蕴含着“被动中的主动”。文艺复兴之后，人文主义日隆，人们对自身与自然一体的“被动性”感触日渐淡漠。到了19世纪，真正对人之“被动”性问题进行深入思考的是德国思想家尼采。尼采在他的《德国悲剧的诞生》中，注意到了古希腊悲剧的奇异之处：悲剧描绘了人生的悲惨结局，为何却使人乐意欣赏？尼采关注的这一现象，的确是古希腊悲剧的大问题。传统习俗与节日无法使人有收获，但人们也热烈地投身其中，这其实与古希腊悲剧相通。尼采的解答简洁而深刻。尼采指出，“酒神精神”与“日神精神”存在于古希腊文化的深层。但在尼采看来，它们同时也是人内心中的两种冲突：一种冲动是人要对自己所见的万事万物进行整饬，使之变成可理解的对象，这种冲动是“日神精神”，尼采将之称为“梦”的冲动；另一种冲动则是“从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”[1]5的“醉”的冲动，其与“梦”的冲动正相冲突。然而两者却不是割裂的，它是同一种事物的两种状态，尼采将“日神精神”比喻为罩在“酒神之上”的面纱。

尼采认为，“日神精神”与“酒神精神”并不是截然两分。“酒神精神”是人放开自己的所有，投身大化，与大自然共起舞的人的“被动”状态；“日神精神”则是人要在这种投身大化中，向事物确定的外观努力，其实是人的“主动”状态。因此，“酒神精神”与“日神精神”的关系，其实就是前面我们谈到的“被动中的主动”的问题。我们注目那些外观(日神精神)，渐从其稳定而感觉其并不是事情的全部，从而指向对“酒神精神”的领悟。尼采最后的结论是：“魔变是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”[1]32也就是人在世界上无限“被动”中向有限“主动”的无穷递进，“被动”不会变成完全的“主动”，而是作为世界的根基存在，在此意义上，人的“主动”其实是一瞬。

尼采在艺术上的信徒是半个世纪后的海德格尔。海德格尔认为“艺术品作为物自然地现身”[2]22。也即“一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上。一幅画，如凡高的那幅描绘一双农鞋的画，从一画展流动到另一画展。艺术品的运输，如同从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样”[2]23。海德格尔所说的“物”应是艺术品所在的更大的世界，这个世界是人、艺术品与其他东西共在的世界，是人入于“酒神精神”而呈现出的世界状态。

海德格尔之后，他的学生伽达默尔进一步深化了他的观点。伽达默尔以“被动中的主动”、“游戏”学说考察了节日。20世纪70年代，伽达默尔写了《美的现实性》，这本书的副标题是“作为象征、游戏与节日的艺术”。伽达默尔是从艺术品作为人类基本生产活动的“制作”[3]18开始，他说：“在这里(艺术品——引者注)，并没有制造出任何现实的东西来，而是制造出没有实际用途的某种‘使用’的东西来，在外观的可观察的凝视中注入了奇妙的东西。”[3]19艺术家在艺术品的制作中，在艺术的“外观”中注入了什么奇妙的东西呢？伽达默尔引用了《斐德诺》篇中柏拉图所说的寓言来说明：“人的灵魂同样驾着马拉的车辆跟随在那些每天行驶的神的行列之后。在天顶的高处，眼睛才能看见真实的世界。……有这样一种经验，即羽毛重又开始生长出来，重新飞入高空。这是爱和美的经验，是为了美而爱的经验。在这奇妙而瑰丽的描述中，柏拉图想用复苏的爱这种体验与对美的精神感知和世界的真实秩序联结起来。由于达到了美，真实的世界便重新保持在记忆中。”[4]22人本身保留着对“真实”的一瞥，虽然坠落凡尘，但保留着对爱和美的经验。作品产生于制作，但却是人之爱和美之体验的“象征”。又一次，伽达默尔重复了海德格尔“艺术乃是真理自行置入作品之中”的论断，在“艺术的合理性上”续写了“被动中主动”的思路。

伽达默尔认为，“艺术”与“节日”其实有亲缘关系。伽达默尔说，人们对时间的体验分为两种，一种是通常的“为了某物的时间”[4]69，另一种时间则并非如此：“此外还有一种完全不同的时间经验，在我看来，它既与节日又与艺术有着最深刻的亲缘关系。我想把它叫做实现了的时间或叫做属己的时间，以区别于填充的和空虚的时间。”[4]69-70也即，节日突出的特征就是：我们不是为了什么目的而过节日，节日本身就是目的，在此意义上，我们团聚在一起。节日确认了我们在世的形式。在时间结构上，节日时间作为“属己的时间”，就是“庆祝”。在节日中，一方面，我们为了节日而去作节日的“劳作”，另一方面，节日本身就是目的：前者表明了人在节日这种生活形式中的“被动”性，后者则说明了我们在此“被动”中承认我们自己的“主动”意蕴。伽达默尔认为“节日”与“艺术”其实都是“现实的美”，“节日”与“艺术”都是人间的制作品，他们的存在是为了证明我们在世间的存在，“艺术的这种时间经验的本质就是学会停留，这或许就是我们所期望的、与被称为永恒性的那种东西的有限的符合”[4]76。

三、“被动中的主动”的形式意味

“被动中的主动”是西方思想史上从尼采、海德格尔至伽达默尔的重要思想线索。伽达默尔点出了“节日”与“艺术”在根本上都是“被动中的主动”的典型形式，他们共同的文化意蕴都是“现实之美”。“被动的主动”的存在形式为何是“现实之美”呢？这就需要探讨“被动中的主动”中的形式化问题。伽达默尔说，“作为节日的艺术”与“作为艺术的节日”是同构的，“艺术”因其“形式”为人所目睹，那么，传统习俗与“节日”作为“被动中的主动”，也是有自己形式的。形式，应是传统习俗与节日作为艺术同构的最终见证。

艺术与美学上的形象观念，讨论者已经非常多。海德格尔在对尼采的讨论中，提出的“形象”观值得关注。他说：“这里，在一个从句中，尼采把‘形式生成’解释为‘自行泄露’、‘自行敞开’。”[2]130这个观念之所以有趣，是因为，我们通常认为“形式”的首要特征是“外观”，但海德格尔依据尼采认为，“形式”本身是“泄露”、“敞开”，本质上是存在者“自行显示而成的那个东西”。海德格尔认为“形式”应是“泄露”、“敞开”。那么，一个东西如何“泄露”、“敞开”呢？在《艺术作品的本源》中，海德格尔写到了一个古希腊庙宇的“泄露”、“敞开”。他说：“建筑屹立于此，建立在岩石的基础之上。作品的这种建基道出了岩石那种笨拙然而无所迫促的承受的神秘。......树木和野草、鹰和公牛、蛇和蟋蟀，首先进入它们确定的形态，因此显示出它们所是的东西。”[5]42古希腊神庙，坐落于此，虽是庞然大物，但我们却熟视无睹，如何使它被看见呢？海德格尔指点我们看围绕古希腊神庙所发生的种种冲突：自上而下的暴雨与神庙的抗击、白昼与黑夜围绕神庙的交替、大气空间包裹下倔强的神庙，以及日日拍打崖壁和屹立崖壁岿然不动的神庙。只有在此“冲突”中，古希腊神庙才能被我们所看见。海德格尔认为，作品作为形式的制造者，本身即是“冲突”的承载着。他认为“艺术是真理的自身设入”，“真理”就是冲突，他说：“建立世界和显现大地，作品是那种斗争的承担者，在斗争中存在者整体的显露，真理发生了。”[5]51

海德格尔关于形式的看法对我们具有重要启示：作品的“形式”来自其作品中本源的“冲突”，即真理。尤其是以此来观照传统习俗与节日，会有崭新的领悟。我们先来谈“习俗”。“习俗”就是历史上相沿成习，至今仍在使用的风俗或习惯。我们的问题是：习俗内在的文化机制是什么？英国学者韦娒斯利(L. Walmsley)曾举了一个英国约克郡海岸小渔村的例子：在这个渔村，每次大风暴之后，村民们就竞相奔到海岸去捡木材。许多年来，村民们遵守一种“先到者得”的习俗，即最先奔到海岸者可以任意捡漂流木，然后把捡到的木材堆积在海岸边的高处，并在木堆上放上两块石头，以表示这是他自己的所有物。他可以把这堆木材留在海岸边两天。在这两天之内，别的村民会尊重他的这种产权。如果过了两天，这种产权就不再存在。据说，在这个小渔村中，没有人知道这种“先到者得”的规则是什么时候形成的，以及如何形成的。但每个村民都遵守这种习俗，并且遵守得那么自然[6]。毫无疑问，这种习俗对渔民们获得木板来说是障碍，然而，为什么会持之以久呢？有学者指出：“人们把习俗视为维系社会尤其是市场运行的基础性的东西。”[6]这个“基础性的东西”，其实就是人们原初的秩序感，或者说是人的法制得以施行的前提。

那么，人们是如何认取这种“基础性东西”的？我们认为，在这个“习俗”中，正是通过“冲突”或“形式”，而让人产生了基础性东西。首先，习俗自律的形式与通常人功利的生活方式不同，两者形成了“冲突”。其次，只有在习俗中，才能敞开胸怀，与他人交往，因此在个人的世界中产生了最大的冲突。韦森这样分析：“因此，只有在习俗这种自发社会秩序中，人们才能有信心与他人有序地交往，即每个人均自我强制地遵守这种自发秩序，并且也会有信心预计到他人亦会这样做。这里并不要求每个人都是理性的，而是每个人均假定大家今天会大致继续昨天的情形，因而会放心地进行社会活动与交往。”[6]因此，正是在这两重意义上，习俗其实是“冲突”而具有被人感知到的“形式”。

“习俗”是传统“节日”的基本单元。对传统节日而言，“冲突”又变得更加高级、复杂。我们认为，节日的“冲突”体现在以下几个方面：第一，传统节日作为在固定时刻发生的仪式，从通常的时间与空间剥离出来，与固定的时间与空间形成了“冲突”。传统节日意味着固定的时间和空间，以及千古如斯的重复。这种重复行为，与人们通常不断向前、日新的现实生活截然不同。第二，传统节日是人、神共处的场所，在传统节日中，人与神、人与人形成了冲突。传统节日与现代节日最大的区别是，传统节日是为“庆祝”而生，其中总有某些超越现实的“神”在内，其中最多的是祖宗神，其次是山川河流、民间传说中的神等。在传统节日中，人们对神并不是如宗教一样的膜拜。比如在中国传统的春节中，人们将自己的“祖宗”请到家中吃吃喝喝，共聚一堂，宛如生时。在中秋节，人们摆上瓜果敬奉嫦娥，也像是邀请久未谋面的朋友。在传统节日中，人们承认“神”的存在，但并不将之看成完全陌生的对象。同时，在节日中，人与人凭借着对双方共处同一习俗的信任，也向对方开放了自己，同时也引起了“冲突”。第三，传统节日中人们变成了各异的角色，这些角色之间形成了冲突。在传统节日中，人们从作为“功利人”的角色中脱身出来，满足于当下，人与人之间以游戏的姿态相处，形成了节日的狂欢特色。在此意义上，人的身份角色是不固定的。比如在中国传统春节中，一个男人已不再是单纯的“挣钱养家的人”，在全家聚拢在一起的时候，变成了儿女的父亲，自己父亲的儿女，在朋友的欢宴中又变成了另一种角色。在传统节日中，我们其实沉浸在这种角色变换中，同时也在细腻地体会着这种角色变化中的冲突。第四，传统节日中人们的现实操作和在此操作中始终体验到的“整全性”形成了冲突。正如前面谈论伽达默尔所说的“体验”一样，传统节日中的“节日体验”也是如此。一方面，我们在操作着现实的“过节”，各种准备和忙活，另一方面，我们在“忙活”传统节日时，这种操作本身在我们的“体验”中已经获得了“完整”性构型；更重要的是，在节日“作品”中，我们的“整全”体验将更加突出、强烈，因此，节日同时成了我们“完整”体验的聚焦时刻。比如在传统春节的“守岁”时刻，此时无事可干，我们发现：父亲或长辈这时常常向我们讲述我们的家世和以前发生的家庭往事，我们发现长辈的叙说完整、悠远，带着浓烈的诗性气质，此时此刻，我们弄不清楚讲述者是普通人还是诗人。在传统节日中，发生在普通人身上的这种“整全”性与生活实际之间的冲突也能被捕捉。

因此，传统节日并不只是循规蹈矩，而是内蕴各种“冲突”，这种“冲突”使原先被我们视而不见的生活形式被看见、目睹，以此，传统节日和习俗被我们看见，获得了“形式”感。传统习俗与节日之所以会有“冲突”，在根本上乃是因为它是制成品，只要是制成品必然包含着两个方面的人类活动：功利化的活动，以及从此功利化中产生但并不脱离的“整体性”的人生体验。这种人类活动包含“冲突”，在人类的作品中也包含这种“冲突”。

关于传统习俗与节日的审美观照就这样在“冲突”中产生了：在节日中诸如饮食、服饰、民居等文化要素都得以进入了一个“被观看”的场域，原本熟悉的物件由于置于一种“被观看”的空间而引发一种“陌生化”的体验，进而催生了一种“新的感受力”，将这种感受力还原为审美的观照，那么原本平常的生活化物品也有了成为艺术品的可能。

四、春节中的“他人(者)”与形式化观照

我们其实是从传统习俗中观察的一种现象入手，即“被动中的主动”。伽达默尔却提出了“作为节日的艺术”，其实是启示了“节日”与“艺术”的渊源关系。我们认为，传统习俗或节日的形式化意蕴来自习俗或节日中的“冲突”。从“冲突”思考开去，习俗或节日中的“他人(者)”的问题，自然会呈现出来，“冲突”意味着“他人(者)”站出来。“他人(者)”的存在，是冲突的标志。

在习俗和节日中有无“他人(者)”呢？我们以“春节”来分析。春节通常是从“小年”(农历十二月二十三或二十四)开始，但通过分析春节的传统形式，发现其实从“腊八”(农历十二月初八)就已经有了年味。“腊八”本身是佛教的祭祀仪式，后被纳入了春节；“腊八”仪式的核心是分发腊八粥。腊八粥的分发关键在于邻居、流浪者与陌生人，并不仅限于亲人。所以，传统春节从“腊八”开始就已向“他人(者)”敞开了怀抱。“腊八”之后一直到“小年”(农历二十三或二十四)，这段时间是人们口中的“办年”。人们停下了手里的活计，在这半个月的时间中，开始各种采办，其实也是各种“展演”， 在与“他人”的相互展演中乐在其中。

从“小年”开始，我们正式开始了“过年”。“小年”是个重要的节点，在这一天人们洒扫房屋，穿得簇新。打扮得这么干净给谁看呢？因为从春节的习俗而言，从“小年”到“大年”这一周时间，是人们逐渐远离其他人、回到自己家庭的时间，那么，给谁看呢？我们认为，这是给要回家里的“祖先神”看！这种给“祖先神”看的趋向在“年三十”这一天达到了高潮，对联、鞭炮都有给“祖先神”看的意味。到了年三十晚上，“年夜饭”一般在家中的正厅进行，正好在供奉祖先神的牌位面前，这就构成了我们的年夜饭其实是与“祖先神”共同进餐的象征仪式。“年夜饭”之后是“守夜”，“守夜”什么也不能做，平日忙惯了的农民往往在此时就会絮叨起家世或这一年发生的事情，人不多，但父亲与儿女肯定在的。在这样“守夜”的叙述中，“祖先神”也是听众之一。

除夕过后，从“初一”到“初五”是所谓的“闲闲日子”。人们什么事也不做，就是拜见长辈与亲人。从初一到初五，此时人们的交际范围，还是自己的“亲戚”，是半开放的“他人(者)”空间。在初五之后，就开始走那些较远的亲戚了，主要是姑舅亲戚，同时也包含着人们对自己好朋友的拜年。所以，从初一到十五，人们的拜年的范围，是从“至亲”为核心，如涟漪一般逐渐扩展开的。到了“元宵(正月十五)”，人们的交际模式出现了质的变化。“元宵”的主要仪式是老少观灯。在元宵中，人们走向街头，沉浸在光明的海洋中。然而，“元宵”主要的快乐是与“他人(者)”共在。在各种传统话本与诗词中，会发现“元宵”往往是各种故事发生的时间，就是因为在这个节点上包含着“他人(者)”的共在。

春节“爆竹”的节日意象，更为淋漓尽致地体现了传统习俗与节日中对“他人(者)”的引入。从五感角度分析春节，“爆竹”所产生的嗅觉有“引入——引出”的特殊意义。五感中，“嗅觉”最具使人产生情景想象力的功能。在传统仪式中，人们特别重视“嗅觉”的作用。《周礼·天官·甸师》中说：“祭祀，共萧茅。”萧者，香草也。 也就是说，早在周代，人们就知道在祭祀时，着意选取香草，目的在于将诚意借助气味达于神灵。《礼记·礼运》中说：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。……作其祝号，玄酒以祭，荐其血毛，腥其俎，孰其肴，与其越席，疏布以幂，衣其澣帛，醴盏以献，荐其燔炙。”[7]这里说得很清楚，祭祀的目的是要“致其敬于鬼神”，因此，在制作祭品时，“荐其血毛，腥其俎，孰其肴”，就是祭品不能太熟，要做到半熟，要有腥气和血气保留，只有这样才能达于神灵。“燔炙”就是烤肉，献祭时上烤肉，目的也在于肉香四溢，引动神灵。因此，“嗅觉”在祭祀中其实占有核心地位。

春节中的“嗅觉”是如何一步步出现的呢？春节中，首先开始的是视觉，也就是从对屋宇干净、人人穿新衣与贴对联的感受开始。视觉最强烈而且对人的暗示意味最直接。它告诉我们，仪式开始了。在春联张贴完毕后到年夜饭之前这段时间，在传统春节的年俗顺序中，这段时间应该是“接祖宗”，就是请祖宗到家中(有些地方称为“请家堂”)，或者是去上坟。从这个阶段开始，视觉开始消退，真正发生的是人的触觉，在人们整理祭纸和祭品时的触感、对眼不能见的祖宗的想象中，触觉发生了，人们似乎逐渐到了另一个时空。白天过去，春节的高潮是年夜饭。在年夜饭之前，出场的是首先是视觉，然后是触觉，即通过想象祖先的存在而产生的“触感”。然而，不管在哪个阶段，其实都没有“听觉”的出场，也就是老百姓所谓“清静年”。白天过去，年节真正的高潮时刻是在年夜饭时。年夜饭时刻，视觉其实已经隐退了。在年夜饭中，家人之间的劝酒劝饭，以及叙谈这年事情的欢声笑语，充盈耳畔，“听觉”站出来。同时，忙碌一年，人们终于可以坐下来吃顿“安稳饭”，不是为劳作而吃，是纯粹的吃与享受，“味觉”突现了。这时，还有对已延请到家中祖宗的想象，“触觉”持续。“听觉”“味觉”“触觉”交织在一起，人们就像是看戏的观众一样，渐渐沉浸在春节仪式的剧情中。

然而，这出戏剧的高潮是在燃放烟火爆竹的时刻，此时，“嗅觉”才真正出现。什么时候燃放鞭炮呢？在鲁中地区，在年夜饭后(或者与年夜饭同时)有个环节叫做“发纸马”，就是燃烧芝麻杆、祭纸和供奉祭品，这时鞭炮齐鸣，排山倒海，到了春节的高潮。在这个时刻，人们固然赞叹于烟火爆竹的绚烂，但这时真正使人难忘的，却是此时呛得人睁不开眼睛的“火药味”。这种火药味和“发纸马”产生的熊熊火光，使春节变成了幽深的洞穴，而我们此刻借助奇特的火药味道和火光到达了洞穴的最底部，实现了对日常现实的彻底忘却与超越。这就是春节作为仪式的“阈限”时刻。在“阈限”，我们置身于另一个时空中，与“他人(者)共在”。

其实，在春节中，焚香的燃烧从“祖宗神”进门就开始了，讲究要在房中的神位和门口都要烧到。焚香从初一一直到初五不能断。在烟花爆竹的火药味结束后，在午夜饭后的“守岁”和后边的仪式中，真正营造嗅觉想象的还是焚香。时至冬季，其他气味都不见踪迹，焚香的气味格外强烈。“守岁”时刻，家中的长辈就在此焚香的气味中对本家族的来龙去脉说了一遍又一遍。在此我们发现了“嗅觉”独特的“引入——引出”意义：“引入”的就是嗅觉使人产生的强烈的情境暗示能力，使人慢慢步入春节的幽暗“洞穴”，这种“引入”，也是人们从现实中的逐渐脱离，是相对于现实生活的“引出”，产生了“距离”的意义。

爆竹声再次响起的时刻，是在农历年初一的下午。这个时刻在年俗中称为“送家堂”，鞭炮齐鸣，恭送“祖宗”归去。这是“发纸马”之后的第二个鞭炮时刻，其剧烈程度比之有过之而无不及。此时，火药味、焚香味、祭品味道的交融到达了顶点，人们沉浸在年节的“年味”中。从初一到十五，按照春节的习俗，烟花爆竹是燃放无禁。有时，人们去亲戚朋友家也要焚香、烧纸、燃放鞭炮。到了正月十五，其他的感觉慢慢沉降下去，原先在年节开始就出现的视觉，这时又出现了，正月十五“看花灯”。尼采认为，古希腊文化中存在着象征秩序的“日神”和象征沉醉的“酒神”的对立。中国传统春节也是如此，从代表理性的“视觉”开始，从“视觉”慢慢沉入“触觉”，然后在“年夜饭”之后落入以“嗅觉”为代表的非理性阶段，最后在“元宵节”的“视觉”理性中重新醒来。因此，中国传统春节不仅仅是独特的社会组织方式，也正是在“嗅觉”中趋于非理性，实现了日常生活的现实升华的“艺术化”时刻。

梳理春节的节俗流程，会发现：春节就是走向“他人(者)”、回归“祖宗神”，然后重新与“他人(者)”狂欢，最后重新回到自己的功利化世界的过程。“他人(者)”的拥抱构成春节中最激动人心的时刻。皮柏在他著名的《节庆、休闲与文化》中，提出了“节庆”与“艺术”的渊源问题。皮柏说：“这种服务并不纯粹是‘配合’目标；相反的，它是艺术要完全实现自身并且‘自主地’达到它最根本的目标——赞美创世的行动——最崇高的或许是唯一的方式。尤其是，艺术与节庆携手共同赞美创世的行动；二者都因受到创世行动的肯定而滋长。”[8]

在有神的时代，我们全身心向神皈依。在没有神的时代，人们要对自己没有神灵照拂而活在世界上进行体验。根据皮柏的观念，艺术与节日正是人们以其在现实中生活而能获得“整体”性体验的两种形式(“被动中的主动”)，因此，艺术与节日其实是一母同胎，要解决的都是一样的问题，即：我们活在没有“神”的现实中，生存的意义何在？在此意义上，节日中自然包含艺术的血脉，艺术也有节日的呼吸在内。节日中最具“艺术性”的要素是它的形式，节日中的“冲突”是它具有形式化的关键。传统习俗与节日的传承，如果只是文化要素的记取，忽视其中“冲突”的人生要素，最终只能是事倍功半。