中国“新感觉派”的消失与小说创作的局限——以刘呐鸥、穆时英为例

张颂卿

(福建师范大学文学院， 福建福州 350007)

20世纪二三十年代，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为首的中国“新感觉派”以强烈的感官艺术表现在文坛上刮起了一阵新风，他们的创作手法对当时以至后来中国的都市文学都有借鉴的作用，但同时也遭到了楼适夷等左翼人士的强烈批评，认为其是不符合主流文学的作品。自20世纪80年代严家炎重新确定“新感觉派”的地位价值后，关于“新感觉派”研究的角度越来越多元和细化，尤其是对西方当代文学理论更加成熟地结合应用，给我们的研究提供了非常宝贵的创新性突破口。我们在评价中国“新感觉派”具有超前的艺术表现手法的同时，也应该看到他们自身存在的缺陷，特别是小说里不成熟的语言和华丽轻浮的形式。

一、电影语言在小说中的生硬转化

近代以来，随着上海的开埠，欧美列强纷纷进入上海划分租界，电影作为西洋娱乐形式之一，在几十年间迅速发展，电影院也从20世纪20年代开始不断地扩大建设，电影很快成为那时代上海大部分市民可享受到的文化娱乐产品。1931年水沫书店关闭，刘呐鸥更加潜心于电影理论研究；穆时英在学生时代就经常看电影，他在《电影艺术防御战》(1935年)中体现了电影美学理论的修养。作为资深影迷的他们，长期深入地钻研电影，敏锐地发现电影的特质，并把它们运用到文学创作。然而笔者认为，他们这种转化大部分是生硬的。

一方面，生硬的“镜头”语言疏离叙述中心。刘呐鸥在《中国电影描写的深度问题》中认为艺术作品的形式比内容更加重要；穆时英在1933年《南北极》改订本的题记中也明确说过，自始至终他“所关心的只是‘应该怎么写’的问题”[1]。所以作为当时的新兴娱乐产品，好莱坞电影、苏联蒙太奇影片等是影响他们创作的重要因素之一，在小说技巧形式上他们大量采取电影的镜头展示技巧。在《开麦拉机构——位置角度机能论》(1934年)里，刘呐鸥反复强调电影摄影机不同的位置代表不同的观点，以“远摄、中景、大写”为三基准的“观点”是可以不断变换的，认为这是艺术上从客观迈向主观的飞跃发展。穆时英在刘呐鸥的理论基础上，在《MONTAGE论》(1937年)中更加详细探讨了摄像机的远摄、中景、特写这三种“变换”。“变换”也就是运动节奏，他们以“蒙太奇”的电影美学原理来处理小说中的冲突，电影的分镜头语言转换成小说语言，是一种“探险”。如果只停留在视觉捕捉的表象层面，则会因简单的拼接效果而造成阅读突兀感，典型的有穆时英的《上海的狐步舞》。

在该小说中，刘有德开车回家的路上，作者描写了一段快速变换的街景，“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的光”，写到这里车子就到家了。这段描写重复出现在下文刘有德儿子刘小德拉着自己的姨娘的一段街景。这是电影里惯用的镜头组接省略手法，穆时英把它嫁接到小说中，这对于当时中国大陆其他城市不能经常看或者无法看电影的读者而言是突兀的。小说中，当蓉珠决定要去夜总会时，突然变成高空俯视的画面镜头语言，在一明一暗中把跑马厅、大世界和教堂做了罪恶与宽恕的极端对比处理，然后才带着读者进入夜总会。“跑马厅”和教堂的突然出现极为怪异；在城市的一片纸醉金迷中，又插入工地上的工人被木柱砸死的片段，而这块流了血的空地马上建起了各种娱乐场所，“正和别的旅馆一样地，和刘有德先生刚在跨进去的华东饭店一样地”，随即镜头又转向刘有德走进一家饭店。作者在这里选择激烈的重音和怒吼式的宣泄来表示自己的立场，模糊了时间，也让读者不知所云；刘有德赌牌期间有高级妓女前来搭讪邀请，“对不起，刘大少，还得出条子，等回儿抹完了牌请过来坐”，这时候突然响起 “到我们家坐坐去哪！”如此高声的喊话，接着又把语言镜头转向了街上路边揽客的妓女[2]，等等。

各个视角迅速转变，又想试着在辩证的画面语言结构中得到观众强烈的感性认知，模糊了时间与空间，带着读者往前奔突，其结果是只给读者留下华丽的视觉冲击印象，失去反讽的张力。

同样是蒙太奇叙事艺术，鲁迅运用镜头节奏的技术显得成熟而高明。《铸剑》中眉间尺让“黑色人”去报仇的情节，从眉间尺砍头，到“黑色人”抓起头颅，最后到与狼交战的胜利，这几个一瞬间发生的事情，基本集中在近景以内的镜头，这就需要非常巧妙的衔接能力。而鲁迅能够娴熟地运用这一艺术，让频繁转变的镜头叙述反而变得缓慢下来，慢慢呈现出鲜明的复仇主题。两相对比，“新感觉派”对文体的处理就显得破碎，“技巧探索不是以摧毁传统技巧为前提，而是同传统技巧和平共处”[3]。

另一方面，追求娱乐性对文学情思的消耗。作为本质是商业性的电影，刘呐鸥从电影的大众化出发看到了其娱乐性的效果。其小说通过声光色与女性特写来展现娱乐性效果是刘和穆借鉴的重点技巧部分，在这方面前人已经研究很多，这里不再赘述。笔者认为，既然要带动观众或读者的兴致，重心是要抓住他们的情感。情感具有宽广的外延属性，要把一种情感可视化，需要高超的语言对策。他们成功地采取了通过空间性的动作显示主角的内心情感，比如穆时英在《五月》中通过蔡珮珮来回滑动的小手，描写情窦初开的她面对爱情既害羞又渴望的内心情感。刘呐鸥的《游戏》中男主人公得知将要失去心爱之人时，魂不守舍地走在街上，误把一位女子身披的山猫毛皮认作老虎，“最奇怪的，就是我忽然间看见一只老虎跳将出来。我猛吃了一惊，急忙张开眼睛定神看时，原来是……”[4]“忽然”“跳将”“猛”“急忙”这几个动作词汇带动了读者心情的起伏。诚然，我们总是在细微的局部看到一些闪光点，但掩盖不了作品整体表达的粗糙。

刘呐鸥和穆时英为了标新立异，自觉探索艺术语言的陌生化效应，力图从现代性审美的表达再现“造在地狱上面的天堂”背后人性道德的堕落与缺失，却无法建构真实的情感话语。在王国维那里，“真”是“不隔”，在海德格尔那里，“真”是“存在者的无蔽状态”。语言作为文学家创作的工具，它传情达意，在解蔽中展现生命之真。“阅读一旦产生虚假感，就会立即停止”[5]，情感的真实考验作家对叙述语调的掌控，太过激昂或者太过平淡如水都不能激起读者心中澎湃的情思。

刘呐鸥和穆时英让小说中的人物大胆而又玩笑似的说爱，比如《风景》中的有夫之妇对火车上一面之缘的男子可以轻易说出“我从头就爱了你了”这样风流的话；他们笔下的人物也经常是寂寞、苦闷、孤独的，例如《夜》中总是瞧着很寂寞的茵蒂。

小说中所有这些情感都是来源于作者对罪恶都市的批评与控诉，但是小说中的人物又深陷于消极情感之中，无法自拔，于是他们沉浸在花花世界中享乐，来逃避现实世界。正是徘徊于现实和幻梦中的中国“新感觉派”，无法厘清矛盾的复杂性，小说中人物的情感表达也就缺乏了真实感，显得矫揉造作和无病呻吟。

分析到这里，我们已经很清楚地看到，刘呐鸥和穆时英都想迎合当时都市大众的审美，以期使读者们获得审美上的愉悦和快感，来弥补左翼文学因政治性和说教性太强而与普通大众产生的隔阂。但是，他们的试验在大众化文学艺术和高雅的文学艺术之间失去了平衡，限制了他们在作品中发挥深刻内省的能力，造成艺术的失真。此外，彼时的中国，电影对大部分人来说仍然是一种新兴的艺术品，或甚至对此一无所知，作品的大众接受度有限。我们始终警惕的是，正如快节奏时代下产生的电影商业大片，一旦割裂了形式与内容的关系，只是通过华丽的特技吸引观众，给他们以刺激的感官享受，而无法培育出深刻主题，就必然只会是爆米花式的快消品，无法成为经典的人类情思之镜与灯。

二、沉湎于娱乐性的话题——对肉体的色情化描写

“五四”时期，中国先进的知识界解放思想，开始倡导恋爱自由，随后而来的就是对被压抑的性关系的探讨，特别是刘呐鸥、穆时英等海派作家。上个世纪二三十年代的上海，享乐奢靡主义盛行。他们受到日本新感觉派以及法国保尔·穆杭影响的同时，也受到了19世纪欧洲唯美-颓废派的影响。因此支撑刘、穆恋爱题材作品中的内容更多的是对男女性爱关系和对女性肉体的描写，这就导致了在和革命主流文学对抗的他们的作品大部分被定性为“色情小说”。

不管是波德莱尔还是王尔德，西方唯美-颓废派对肉体的赞美与崇拜的根源依然是西方精神文明的源头——古希腊文化。古希腊人与自然斗智斗勇，严格的锻炼使得自身能够对抗恶劣的自然环境，能够抵抗蛮族和临近城邦的入侵，所以他们练就了健美的体格，在庄严的敬神典礼前展示美妙的肉体，因而培养了对代表力量的肉体美的艺术观赏能力。“希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”[6]从对肉体价值的肯定到追求超越尘世的唯我的精神价值。到了19世纪90年代，被唯美-颓废派奉为座右铭的新享乐主义的人生观向众人宣告：“发展到社会似乎被赋予了更为积极的意义。它确立了一个为了人的目标——‘使一切人更强壮，更明智，更聪明，更优秀。让人人的身心健全并健康；人人受教育，获得解放，自由和美’。”[7]

“文学是一种语言艺术”[8]，肉体艺术更需要语言赋予价值。学习西方颓废-唯美派的刘呐鸥和穆时英都是怎样表现肉体的呢？沈起予在《所谓新感觉派》一文中肯定了中国“新感觉派”对肉体价值的重视。他们对女性肉体表现的理念与左翼文学不同。刘呐鸥喜欢自然的肉体呈现，在《风景》这篇小说里想通过女主人公逃离尘世喧嚣，来到郊外的小山丘上脱掉机械时代下束缚欲望之衣，以此来展现不受压抑的自然之美下的肉体，“在素娟一样光滑的肌肤上，数十条的多瑙河正显着碧绿的清流。”穆时英则更喜欢呈现充满性欲的肉体，《Craven“A”》中，男主人公把喝醉的余慧娴放到床上时，对她肉体的观摹，“胸脯儿的那儿的图案上的红花”，白皙的身体是“一堆cream”，裸露的大腿像“两条白蛇交叠着”，这样的肉体“挥发着热香”，带来了视觉上的一种性愉悦，等等。他们都不希望肉体与恶俗趣味和政治相挂钩，把焦点聚集在纯粹的男女性关系上，感受互相坦诚时肉体的美好。比起左翼，他们点亮了女性充满诗意的肉体。

但当对肉体的描述只停留在视觉体验上时，那么文学就是性的蛊惑。在没有真正理解属于肌肉线条语言的基础上，完整的骨骼肌体被随意地肢解了，只留下五颜六色的图案。在号称“东方巴黎”的上海，奢华安定的生活为中产阶级以上的人们带来精神上的空虚，这是刘和穆的自身经历的局限，他们的视域与情境使他们只能看到发腻的、软绵绵的且脆弱的肉体。

关于肉体/性的描写，穆时英比刘呐鸥更加露骨，更加色情化。段玉佳、江维萍等人站在生命本能的角度肯定了穆时英笔下的肉身描写是在张扬一种原始的野性，从灵与肉的冲突和背离下显出在摩登时代肉体作为衡量价值的独特存在。当然他们也回避了一个写作此题材无法克服的庸俗化问题。

穆时英在《骆驼·尼采主义者与女人》中，他节选尼采把人在精神的第一阶段比作忍辱负重的骆驼这一片段。男主人公像是故意与这一象征作对，他让实在的骆驼变成香烟的牌子，装模作样地抽着虚假的灵魂代名词的骆驼牌香烟，其实是在各种声色场合物色女性，以期在肉体上完成精神的满足。《查拉图斯特拉如是说》是尼采著名的精神“三变论”，从骆驼到狮子到赤子，是人在两个精神阶段上的质的飞跃，有些研究者想借此拔高这篇小说的精神高度，认为穆时英想要突出那个时代下现代人的精神重负。[9]但笔者认为，穆时英在小说开头对《查拉图斯特拉如是说》的引用只是一个幌子，他把骆驼样的灵魂换作骆驼牌香烟的时候就已经滑向了没有精神信仰的空虚世界，他并不期望自我精神的蜕变，他仍然在灵与肉的选择中倾向了后者。由此说来，穆时英其实是受限于自己所处的社会环境，当自身沉迷于放纵享乐，也就放弃了生命意义的沉思，这是刘和穆的通病。每当他们要探索更深一层的精神世界的时候，总是拐了一个弯，迈向对情色肉体的眷恋。因为基于肉体的欲望本身具有短暂的特性，他们的作品大多以此为基调的结果就是走向庸俗。

当然，以往许多学者站在客观的角度分析刘和穆笔下摩登女郎的形象是物质、欲望、工具的化身[10]，其实他们是不愿意揭开那层华丽的面纱去探究刘和穆内心对女性的贬低。同时失去了西方兼具力量与健康的肉体和中国诗化描写的基因，只能表现为与精神源头的脱离和断裂，他们既没有继承中国古代关于“身”的真理观，也不是西方的“灵”与“肉”相结合的审美哲学，他们把肉体当作消费的卖点，没有超过本我的局限。他们本意想要通过光鲜亮丽的形象背后其实早已是陈腐的肌体来揭示在看似繁华的都市社会里的资本腐烂内核，贬低肉体的崇高性，但终因没有找到进入肉体的欣赏之路而被拦在升入高雅殿堂的门口，无法上升到积极而又理性的灵肉结合的高度，甚至在粗粝的审美习惯中无法达到唯美的最高境界。

三、人性挖掘能力的贫乏

学界对中国“新感觉派”的研究时间并不长，近年来却已经出现研究内容的重复化倾向。更多的研究者的思路是从严家炎、李今、吴福辉等人的研究发散出的分支。除了这一流派作家创作的戛然而止造成的作品的稀少，我们不得不追问中国“新感觉派”本身的文学价值，这就要反思他们缺失的价值中被遮蔽的问题。笔者认为，虽然以往许多研究者肯定了穆时英较之刘呐鸥能进入灵魂的更深处，展现人性欲望和反抗资本的悲剧冲突，并想要破除大政治环境中的权力语言崇拜，但他们在不断对纯粹艺术技巧深化的过程中，忽略了对文学作品真正价值的追求。

“西方许多现代的思想家和艺术家却在这样的时代察觉到巨大的危机，不安甚至阴郁成为他们的主要情绪。”[11]在中国上世纪的二三十年代，同样紧张的政治环境压力下，他们有的只是从夹缝中寻找一种新鲜感。其实刘呐鸥和穆时英也曾试图用新感觉派的手法来表达革命思想，向读者揭示带来贫富差距的实质是资本罪恶。[12]比如刘呐鸥的《流》、穆时英的《夜总会里的五个人》和《上海的狐步舞》。

《流》是刘呐鸥创作中为数不多的罗曼蒂克式的革命文学，扮演革命家角色的镜秋看似是通过和身为资本家的厂主的儿子堂文看完电影后愤愤不平的牢骚表明了自己的倾向性，实际上暴露了很多刘呐鸥想表达但实际上只起到隔靴搔痒效果的观念问题。最大的一个问题就是：镜秋是真心想加入革命的队伍吗？

一方面，镜秋也是被资本家剥削的员工之一，只因得到厂主的赏识可以住在资本家的家里。另一方面，这种“背叛”导致他似乎已经陷入乐不思蜀而又思想麻痹的深坑里，于是在处理阶级矛盾时就透露出性格上的懦弱和犹豫不决的行动力：他和青云讨论该如何看待关于资本剥削现象问题上产生分歧时，他没有据理力争反而更好奇青云的恋爱，这或许就是他的逃避策略。他对于工人把反抗的主要力量寄托在他身上是犹豫的，只有看到心爱的女人晓瑛走在示威队伍的前列，他才受其革命热情的感染，而这种情况下还要经过一番权衡利弊才能下定决心加入队伍。似乎在镜秋看来，一切都是被动的革命。这也从侧面反映出刘呐鸥革命文学创作的真实水平。

另外，他们还热衷于组合符号与意识的关系。刘呐鸥在《游戏》中把繁华街道上疾行的汽车与滚动的人流比作昆虫和蚂蚁，以暗示在资本洪流中人类渺小易被吞噬；穆时英笔下频繁出现的香烟、花朵、火柴等表示孤独与思考的符码。这些象征符号本该有更开放的所指空间，最后却沦为简单的象征、点到为止的批判。既没有现实主义文学的深厚外显，也无法达到象征主义的更深的精神探讨。

林语堂认为“写作的艺术，其范围的广泛，远过于写作的技巧”[13]。中国“新感觉派”小说家们在小说技巧上的努力，但还没有走出形式模仿的困境。林语堂提出了比写作之艺术更为深刻的问题，包括“文学、思想、见解、情感、阅读和写作”，汪曾祺认为要对生活有较长时间的思索和酝酿，曹文轩强调小说的经验与思考的匹配性，等等。穆时英曾在《我的生活》中表达自己快乐外表下的寂寞心境：“可是同时我却在心的深底里，蕴藏着一种寂寞，海那样深在的寂寞，不是眼泪或叹息所能扫洗的寂寞，不是朋友，爱人所能抚慰的寂寞，在那么的时候，我只是揪着头发，默默地坐着；因为我有颗老了的心。我拼命地追求着刺激，使自己忘了这寂寞。”[14]我们能从中看出什么呢？有研究者认为这是一种无法抗拒欲望的焦虑而又痛苦的窘境状态，笔者认为，这只是青春疼痛文学，是一种聊以自娱的自我安慰精神方式，看不到语言背后的智慧。《被当作消遣品的男子》中的“我”在情感上受到蓉子的诱惑最后被欺骗，感受到被玩弄的悲哀；《Craven“A”》中的余慧娴，没有人懂她，都把她当作“短期旅行的佳地”，以为自己玩弄了男性，实则她才是那个被赏玩的对象，她的寂寞无法排遣；《热情之骨》中通过丑化本该标志着东方式浪漫的美女花店店主，揭示在资本社会人们为了利益可以贩卖爱情，比也尔的忧郁与失落也只是因为无法找到纯正的爱情，等等。无一例外，这些消极的个人私生活化情绪都和男女情爱挂钩，看似是从都市生存折射到对人生的思考，实则是属于非常廉价的个体虚无概念。就像许道明说的，他们都太年轻了，也都太奢侈了。

“竹篮打水一场空”，木心把这句歇后语用来调侃中国20世纪中叶的画家作家，如果没有坚实的民族根基，一股脑地向西方学习，最终只能是一无所获。“新感觉派”也存在着同样的问题，即缺乏“对于古老文化的深刻认知与自信”[15]，他们就如自己笔下的人物一样，悬浮在20世纪二三十年代中国湍急的社会文化河流上。他们焦急地汲取知识，冲动而按耐不住地想把自己的所思所想展现给大众。由于小说中的情感表达过于胀满和激烈，无法把深刻的思想与人物性格和心理结合起来，也就无法给读者以耐人寻味的情思反应空间。“现代文学传统需要不断生成、延伸、变化，需要在不断的阐释中被选择、过滤、沉淀和延传。”[16]这种轻飘飘的叙述方式和策略注定不能长久。虽然有黑婴承其余绪，有刘以鬯用新感觉派的技巧手法步入文坛的尝试等等，穆时英和刘呐鸥仍无法形成属于自己的完整传承链条，无法和后来特别是现在的读者进行情思与诗的对话，无法像一盏明灯照亮人们的精神世界，只是如潮水般退却消逝。

四、结语

没有张力，就没有震撼人心的爆发力，小说的效果也就差强人意。只有光与色，只有感官的表达，没有骨与灵，就堵塞了作品搭建精神根基之路。刘呐鸥和穆时英受限于年龄与阅历，无法摆脱浮躁与浅薄的时代烙印。沈从文曾在《论穆时英》中说：“‘都市’成就了作者，同时也就限制了作者。”[17]这句话也适合用来评价刘呐鸥。他们本该是文坛上耀眼的新星，也应该能够为中国“新感觉派”在世界现代主义文学范围内争得一席之地，可惜没有足够的时间让他们沉淀下来，去辨识社会思潮和现象，去丰富展现20世纪二三十年代上海的世界意义，是他们的遗憾，也是时代的遗憾。

注释：

[1][2] 严家炎、李 今：《穆时英全集》第一卷《小说卷一》，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第97，332-338页。

[3] 南 帆：《南帆文集》(1)，福州：福建教育出版社，2016年，第152页。

[4] 刘呐鸥：《都市风景线》，杭州：浙江文艺出版社，2004年，第4页。

[5] 曹文轩：《小说门》，北京：人民文学出版社，2009年，第126页。

[6] [法]丹 纳：《艺术哲学》，傅 雷译，北京：生活·读书·新知·三联书店，2016年，第57页。

[7] 李 今：《海派小说与现代都市文化》，合肥：安徽教育出版社，2000年，第70页。

[8] 童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015年，第84页。

[9] 孙松在《论穆时英创作中的尼采因素》中分析穆时英截取骆驼片段是认可尼采对现代社会中人的精神状态的理解。孙 松：《论穆时英创作中的尼采因素》，硕士学位论文，山东师范大学，2017年。

[10] 史书美甚至使用英美“新批评”理论，独具慧眼地从半殖民地性的历史角度分析刘呐鸥和穆时英笔下“摩登女郎”的身份复杂性。见[美]史书美：《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》,何 恬译，南京：江苏人民出版社，2007年，第329-337页。

[11] 南 帆：《南帆文集》(3)，福州：福建教育出版社，2016年，第41页。

[12] 施蛰存在《沙上的脚迹》中回忆刘呐鸥与朋友聊天时“高兴谈历史唯物主义文艺理论”。施蛰存：《沙上的脚迹》，沈阳：辽宁教育出版社，1995年，第13页。

[13] 林语堂：《写作的艺术》，《语文学习》2007年第11期。

[14][17] 严家炎、李 今：《穆时英全集》第三卷，北京：北京十月文艺出版社，2008年，第8,434页。

[15] 原研哉：《请偷走海报！+3》，北京：中信出版社，2012年，第52页。

[16] 颜同林：《“变体链”与现代作家传统的再认识》，《东南学术》2020年第2期。