芥川丹丘的《丹丘诗话》诗论体系建构

孙 艳 罗春兰

(南昌大学人文学院， 江西南昌 330031)

日本诗话是在中国诗话的直接影响下产生和发展起来的，是中国诗话在域外的延伸。江户时期作为日本诗话的繁荣时期，在此期间诞生了众多诗话作品，芥川丹丘的《丹丘诗话》正是其中之代表。芥川丹丘生于宝永七年(1710)，卒于天明五年(1785)，本姓芥川，字彦章，号丹丘，是江户中期的儒学家、汉诗人，主要活跃于日本江户中期，著有《蔷薇馆集》五卷、《丹丘诗话》三卷和《诗家本草》。他也研究白话小说，与田中大观、冈白驹等人熟识，曾为陶山南涛的《水浒传译解》作序。作为日本儒学大家，芥川还点校了许多和刻本汉籍，如《古文尚书》《韩非子全书》《王勃集》《弇州山人四部稿选》等，涉及经史子集四部，汉学修养丰富。《丹丘诗话》以汉文写成，据芥川《丹丘诗话小引》所述，其成书时间为日本“宽保癸亥五月”即清乾隆三年(1743)。芥川写作此诗话的目的，据《丹丘诗话序》所述：“夫述有教、有物、有则，唐来才英其论备矣，而志尚如面，义亦偏至，此彦章斯篇所以作也。”[1]该书涵盖了芥川对汉诗创作、品鉴等方面的基本观点，其中涉及大量的中国诗学诗论，芥川或直接引用，或在引用的基础上附以自己的解读，是日本诗话中罕有的对中国诗论展开深度理论分析和批评的著作。本文以《丹丘诗话》对中国古代诗学理论的接受这一角度出发，考察其诗论的基本特征。

一、杂糅众说——《丹丘诗话》的诗论基础

《丹丘诗话》特征之一，是广泛引用中国古代诗话中的诗学观点，涉及中国诗话延及唐、宋、元、明四代，其中明诗话数量最多，宋代次之，唐、元两代最少。所引明诗话主要有：徐祯卿《谈艺录》、杨慎《升庵诗话》、谢榛《四溟诗话》、王世贞《艺苑卮言》、王世懋《艺圃撷余》、胡应麟《诗薮》；宋诗话主要有：刘攽《贡父诗话》、许彦周《彦周诗话》、陈师道《后山诗话》、严羽《沧浪诗话》；唐、元诗话主要有：皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》、陈绎曾《诗谱》、杨载《诗法家数》。芥川在引用各家诗话时并无一定之规，有的标示了所引诗话名称、也有的仅标示了征引诗话作者而未标示诗话名称，还有一些，既未标明诗话名称也未标作者之名。从所引诗话的类型来看，大多是一些阐述诗歌理论类的诗话。当然，芥川所引所论并未局限于诗话，他还对中国的一些诗选、诗评类著作做了点评。从《丹丘诗话》各卷中摘引的部分材料来看，其诗论颇具杂糅众说的特征。

《丹丘诗话》共分为《诗法谱》《诗体品》《诗评断》三卷，各卷各有侧重。

(一)《诗法谱》卷主论诗歌创作

《诗法谱》主要是芥川对于诗歌创作方法的探讨。“苟学孔子之道，则当以孔子之言为断；为文辞者，苟效华人，则当以华人为法。”[2]要作汉诗，就应从中国的诗歌理论着手。《诗法谱》借鉴严羽《沧浪诗话》的结构体例，按照从“一”到“十”的顺序排列纲目，列举中国众家诗说，间附作者之见。具体而言，主要论述了诗歌的情感、声律、风格等多方面的内容。

首先，芥川看重诗歌的抒情作用。在《诗法谱》中，芥川曾多次论及诗歌情感：

徐祯卿曰：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵。此诗之源也。夫情者，非性灵所发乎？”[3]

徐昌毂曰：“朦胧萌坼，情之来也。汪洋曼衍，情之沛也。连翩络属，情之一也。驰轶步骤，气之达也。简练揣摩，思之约也。颉颃累贯，韵之齐也。混沌贞粹，质之检也。明隽清圆，词之藻也。”[4]

陈绎曾曰：“情之感十二，曰：喜、怒、哀、惧、爱、欲、恶、忧、羞、惜、思、乐。喜寓物而见，怒欲始张而终平，哀极之而后反，惧在义理中，爱在言外，欲改歆动而归于正，恶欲忠厚，忧瞀而有处置，羞不敢尽言，惜着于深爱，思真切则有分数，乐因物而见。”[5]

前两则材料引自徐祯卿的《谈艺录》。徐祯卿认为，诗歌是作者情感的抒发，“情”高于一切，是诗歌创作中最重要的因素。陈绎曾在《诗谱》“情第四”和“景第五”中指出，作诗须要情景交融，“情”是诗歌的主干。芥川征引二人的诗论意在说明“情”在诗歌创作中的重要性。

其次，芥川作诗要强调诗歌“文”的方面，认为适当的雕琢可以提高诗歌的质量。为此，他吸收了中国众家诗说，提出了诸多作诗方法，涉及诗歌声律、语言、用事、章法、风格等多方面内容。

在声律上，芥川认为，诗歌音律一定要和谐：

皇甫子循曰：“诗苟音律欠谐，终非妙境，故无取拗体。”此最正论。声律严密，莫如济南焉，其《选唐诗序》曰：“七言律，诸家所难。子美篇什虽多，愦焉自放矣。”盖讥其多拗体也。北地学少陵多变律，初学不可楷则矣。[6]

白乐天曰：“诗有三体：有窍，有骨，有髓。以声律为窍，以物色为骨，以意格为髓。”余谓：窍宜充忌窕，骨宜壮忌萎，髓宜润忌枯。[7]

芥川虽推崇杜甫，但对于杜甫诗歌中的变律、变调，却指出“初学不可楷则”，主张作诗应尽量避免使用拗体，皇甫子循的“无取拗体”乃最正论。此外，他还引用了白居易《金针诗格》中的“声律”之论，认为诗歌声律“宜充忌窕”，严密不可有空隙。

在语言上，芥川强调，诗歌语言应典丽雅重，避免“奇僻卑俗”：

杨仲弘曰：“诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。”[8]

释皎然曰：“虽欲废巧尚直，而神思不得直；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”余谓巧要清雅精练，忌琐细微密；言要典丽雅重，忌奇僻卑俗。[9]

在诗歌风格方面，《诗法谱》其五云：“严仪卿曰：‘诗有五法：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。’余谓：‘体制要正，格力要高，气象要宏，兴趣要新，音节要响。”[10]芥川在这里所说“气象”与严羽的相同，都是风格的意思。他表示，诗歌的风格应尽量做到宏放。他还注意到每种风格都有其得失之处。“诗有六义：‘曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。’余谓：‘六义，三百之体，此当称品或调乃可。夫学雄浑者失在粗豪，学悲壮者失在切肃，学平淡者失在干枯。学苍古者失在索莫，学沉着痛快者失在流逸，学优游不迫者失在懈怠。’”[11]诗人在锤炼诗歌风格的同时，也要尽量弥补自己诗风的不足之处，如此方能使自己的诗歌进入更加成熟之境。

(二)《诗体品》卷可窥其诗歌品评标准

《诗体品》抄录了唐五言律二首、七言律四首、五绝四首、七绝六首共十六首诗歌，分别是孟浩然和杜甫的《临洞庭》，王维、岑参、贾至、杜甫的《早朝大明宫》，王维、裴迪的《鹿柴》和《竹里馆》，王昌龄的《西宫春怨》和李白的《长门怨》，李白、贾至的《游洞庭》和严武、杜甫的《军城早秋》。抄录原诗之外，又辅以诗评家如刘辰翁、唐汝询、顾震等人对这些诗作的点评。其体例如：

鹿柴 王维 裴迪

空山不见人，但闻人语响。反景入深林，复照青苔上。

刘曰：“无言而有画意。”李宾之曰：“淡而浓，近而远。”唐曰：“不见人，幽矣。闻人语，则非寂灭也。景照青苔，冷淡自在。”钟曰：“复照妙甚。”

日夕见寒山，便为独往客。不知深林事，但有麏麚迹。

刘曰：“亦自悠闲。右丞偏不涉鹿字。”唐曰：“见山之时，未尝有伴，谁复知松间事乎？所可观者，独麏麚迹耳。”余按：裴不为不佳。王以韵胜，有声有色，超超玄著。[12]

芥川在此先是抄录了刘辰翁、唐汝询等人对于王、裴二人之诗的点评，后又在他们的基础上折衷提出自己的论见，从中我们可窥得芥川本人以“韵”为先的诗歌品评标准。类似的抄录和评断在《诗体品》中比比皆是，在此不赘。

(三)《诗评断》卷更呈论诗灼见

《诗评断》所涉内容颇多，涵盖了芥川对中国古诗、诗论的品评，而且其中颇多品鉴之言引自中国诗话。对于所引诗论的态度，有赞同，也有驳斥。如他否定了《升庵诗话》中的部分论诗之语，认为杨慎评诗不得诗之妙处：

杨用修曰：“许浑《莲塘》诗，此丁卯集中第一，而选者不之取他，韦庄《忆昔》，罗隐《梅花》，李郢《上袭晋公》，皆晚唐绝唱，可与盛唐峥嵘。惟具眼者知之。”余谓：此四诗，固铁中铮铮，要之不及钱、刘之调，何论其上？用修喜为僻论，岂具正法眼者耶？[13]

芥川又肯定了司空图对唐代的诗风发展阶段的总结，认为其论乃是“卓识”：

司空图《与王驾书》评诗曰：“国初雅风特盛，沈、宋始兴之后，杰出江宁，宏思至李、杜极矣。右丞、苏州，趣味澄夐，若清流之贯远。大历十数公，抑又其次。元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳。刘梦得、杨巨源亦各有胜会。浪仙、无可、刘德仁辈，时得佳致，亦足涤烦，厥后所闻褊浅矣。”司空此论，可谓卓识矣。[14]

以上所列诸论都是芥川对中国诗论的直接引用。除此之外，芥川诗论的“杂糅各说”还表现在他对中国诗论间接征引。比如，他借鉴严羽的“以禅喻诗”，使用禅学用语来论述诗歌；吸收胡应麟的“气运说”，认为“夫文关气运，固也”[15]；又以“神韵”论诗，批评萱园诗派“争事剽窃，神韵乃乖”[16]。总之，《丹丘诗话》汇聚了中国诗家众说，其诗论体系正是在吸收中国诗学的理论基础上建构的。

二、折衷取之——《丹丘诗话》的诗论倾向

日本学者松下忠在《江户时代的诗风诗论——兼论明清三大诗论及其影响》一书中提出了“新格调派”的概念，用以区分古文辞派所代表的格调派。他认为，新格调派的诗论主张虽仍以格调说为中心，但“对于其他的诗说的态度往往表示理解，很少有排他性的对抗意识”[17]。而芥川丹丘作为新格调派的代表人物之一，他的诗论体现了江户时代第二期诗坛后期古文辞格调说向第三期诗坛诗论折衷化的过渡。具体则表现为：以古文辞派所主张的“格调说”为中心，但同时又具备了“神韵说”和“性灵说”的某些特征，表现出一定程度上的诗论折衷化倾向。

(一)以“格调说”为中心

享保时期(1716—1735)，以荻生徂徕为代表的萱园诗派摄取了李、王的“格调”之说，倡导复古，创立古文辞说，日本诗坛风气由是一变。徂徕自己也说：“予倡古文辞于关以东者十年，海内喝然乡风，豪杰之士往往裹粮以至者，西薄大海之滨，而京洛独寥寥亡闻焉。”[18]萱园诗派的诗文诗论风靡了享保时代的诗坛，其影响一直延续到明和(1766—1771)、安永(1772—1780)之时。

芥川作为徂徕学说的仰慕者，曾为京都一代徂徕学的流行作出了贡献。明“格调说”作为其诗论的核心思想，贯穿了整部《丹丘诗话》。

芥川对“格调说”的接受首先体现在其学诗理论上。芥川继承了明格调派的“师古”观念，即以汉魏晋盛唐为师，否定宋元诗歌，追求一种雄浑宏放的诗风。其次，在作诗理论上，明格调论者倡导复古，以汉魏盛唐时期的诗歌为模仿模板，努力学习古人。其诗学理论重点探讨了诗歌的体制风格、声韵格律、以及字法句法等方面的内容，并将诗歌的格调置于权威地位，认为学古人之诗要学其格调。芥川继承了明格调派的“衣钵”，亦十分重视诗歌之格调：

严仪卿曰：“诗有五法：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”余谓：“体制要正，格力要高，气象要宏，兴趣要新，音节要响。”[19]

五言律，盛唐诸家声律不谐者多矣，初学不可程序矣。谢茂秦曰：“子美《居夔州》上句曰：‘春知催柳别，农事闻人说。’‘别’‘说’同韵。王维《温泉》上句曰：‘新丰树里行人度，闻说甘泉能献赋。’‘度’‘赋’同韵。此非诗家正法。章偈上句皆用翰音，尤可怪也。此方诗家多犯此法，故特表出之。”[20]

严羽认为，在创作诗歌时，要着重把握体制、格力、气象、兴趣、音节这五个方面。这五个方面中，体制、格力、气象都属于“格”的范畴。在此，严羽先对诗歌的体制进行强调，诗歌体制不同，形式特征也就不同，写作规范更是不同。故作诗前，首先要辨明诗歌的体制。芥川对此十分赞成，并言“体制要正”，从中也可看到芥川的辨体意识。“格力”的内涵与“风骨”接近，芥川所说“格力要高”就是要求诗歌的语言表现要明朗刚健，要有力量，应如曹植诗歌一般，做到“骨气奇高”。而在“气象”上，则应学习盛唐，有雄浑阔大的境界。在“调”的方面，芥川同明格调论者一样，力求诗歌声律的严密和谐。针对盛唐五律中的音韵不谐现象，他提出“初学不可程序”的观点。

最后，芥川还将“格调”作为诗歌品评的首推标准。以格调论诗，在《丹丘诗话》中多有体现，如：

余谓：诸说中，唐仲言为至矣。黄偏主杜好而不知其恶者也，施偏排杜恶而不知其美者也，余所不取矣。今定王为首，诸家或有左袒岑者，此眩其巧丽耳，格调韵度，终当让王一等也。[21]

杨用修曰：“崔颢《黄鹤楼》赋体多，沈佺期《独不见》比典多。以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈破也。”可谓知言矣。盖沈诗巧密，律诗开山；崔诗疏宕，古风遗调。崔气胜韵，沈韵胜气。二诗实难优劣。[22]

芥川在点评王维、岑参、贾至、杜甫的《早朝大明宫》时，着眼于他们诗歌的格调韵度，将王诗定为四诗之首。在评崔颢的《黄鹤楼》和沈佺期的《独不见》时，他从格调的两个重要角度分别对这两首诗歌作了肯定。“律诗开山”赞沈诗之声律，“古风遗调”扬崔诗之品格，沈诗胜在声律，崔诗胜在风格，二者难分高下。

(二)具“神韵说”特质

芥川的诗论虽以“格调说”为中心，但也带有较为明显的神韵色彩。他吸收了严羽的“兴趣说”和胡应麟的“神韵”论，将“神韵”思想融入古文辞派所倡导的“格调”之中，试图以“神韵”来纠正格调说带来的拟古之弊。芥川诗论中的“神韵说”特质主要体现在以下两个方面。

第一，在作诗上，芥川既重视明格调派所讲求的字句音声之法，主张通过模范各家优秀诗歌来进行诗歌创作。同时他也注意到诗歌的“神韵”方面，指出诗歌不要过度雕琢，而须有脱俗高远之境和无尽之韵味。在谈论古体诗写作问题时说：“拟古之诗，非难模剽，惟顾意态风神如何耳。”[23]在芥川看来，若单单只是模仿前人的字句声律，那作成一首古体诗，是很容易的，但以这种方式写出的诗歌必定毫无生气。在他看来，古体诗创作，关键在于神韵，“惟顾意态风神”。也正是如此，他才发出“呜呼难矣哉”的感叹，认为两汉五言是大匠国工，不可超越。针对江户汉诗坛存在的学古之病，他说道：“近物子首唱明诗，海内向风，夫人诵法于鳞，而争事剽窃，神韵乃乖。‘青山’‘万里’，动辄盈篇，纷纷刻鹜，至使人厌，岂谓之善学邪？”[24]他认为当时的日本汉诗人学习于鳞的复古之法，好肤廓模拟，诗作陈腐，千篇一律，神韵全无，并指出专顾剽窃而忽略诗歌神韵的诗人不是真正的“善学”之人。也就是说，芥川心中理想的作诗之法应同时具备格调与神韵两个方面。

第二，芥川将“神韵”作为诗歌评价标准之一纳入自己的诗评体系之中。在芥川这里，“格调”不再是品评诗歌优劣的唯一标准：

张子容《送内兄李录事归故里》云：“十年多难与君同，几处遗家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。行人杳杳看西日，归马萧萧向北风。汉水楚云千万里，天涯此别恨无穷。”调虽稍弱，流畅清婉，亦佳作也。诸家之选遗之，大抵三唐诗选或失之宽，或失之严，读者无眩多歧，公为折衷，则庶几不负作者。[25]

以“调虽稍弱”评此诗之格调，“流畅清婉”则更偏向于诗之神韵。芥川同时运用了格调和神韵两个标准来评价张子容的《送内兄李录事归故里》，得出了“亦佳作也”的结论，体现出了芥川诗论中的“神韵”思想。

(三)兼“性灵说”特征

晚明出现的“公安派”对明前后七子的拟古之风展开猛烈攻击，并创造性地提出了“独抒性灵，不拘俗套”的诗学主张，认为诗歌要自由地抒发真实情感，要“任性而发”，不受任何的格套束缚。此论力矫格调派的模拟剽窃之病，在晚明掀起一场浩浩荡荡的诗文革新运动。

公安派文学传入日本后，对其争议不断，其影响几乎持续了整个江户时期。刘芳亮曾将公安文学在日本江户时期的传播与接受划分为三个阶段：“18世纪中期以前为前期，以后至19世纪初为中期，最后四五十年为末期。”[26]在前期，倡导复古的萱园学派兴盛，他们为了维护自己的文学主张,对猛烈抨击李、王的公安派自是大加贬斥。芥川虽也信奉“格调”之说，但在公安派的问题上，他的态度已不像早期的萱园诗派那样强硬，反而隐晦传达出他对于公安派“性灵说”的肯定：

徐祯卿曰：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵。此诗之源也。”夫情者，非性灵所发乎？袁中郎曰：“人心自有唐。”钟伯敬曰：“真诗者，古人精神所为也。”与吾所表出有何差别？毫厘千里，正在阿堵间矣。吾邦物茂卿先生曰：“袁、钟二子，极口诋毁王、李。今披其什，袁宋钟元，绝无他调。其借口唐者，唯为黠计。”以吾言之，无乃以人废言乎？假使李于鳞、王元美言之，则先生奉戴以为律令，犹指诸掌尔。知者不言，言者不知，学者当默识。[27]

芥川在此首先指出，袁、钟所言之“性灵”，前七子的徐祯卿其实早已论及，徐祯卿所言之“情”就是袁所说的“性灵”、钟所说的“精神”，三者含义相同。他们三人在“情感是诗歌创作的来源”这一主张上，立场是一致的。其次，针对物徂徕对袁、钟二人的批评，芥川也发表了自己的看法。物徂徕以为，袁宏道、钟惺二人借口唐人有性灵，极力地诋毁李、王的复古理论，表面认可唐诗，但观其诗作，则一个近宋，一个近元，都与唐诗离得极远。所谓“性灵”，不过是他们的狡黠之计。对此，芥川并不认同。他认为，物徂徕此论是“以人废言”，如果“性灵说”是出自李、王之口，物徂徕必定“奉戴以为律令”，隐晦地表达了他对“性灵说”的肯定。

但芥川肯定“性灵说”并不代表他已经趋从公安派之诗论，这其中还有一个“程度”的问题。综合《丹丘诗话》的全部诗论，我们可知，芥川对“性灵说”的肯定仅限于“诗歌抒写性情”这一诗学主张，他对“性灵”的提倡是控制在“格调”这个范围之内的。这与公安派“独抒性灵，不拘俗套”的诗学观点还是有所区别的。

三、自出机杼——《丹丘诗话》的诗论独特性

芥川在《诗话小引》中说：“顾余结发业诗，从事多年，仰诵辄思，有得辄书，积书为卷，以资蒙士。”[28]《丹丘诗话》是芥川学诗多年的心血结晶，它虽吸收了众多中国诗论，但绝不是对中国诗论进行简单复制后的再综合，而是具有自身的独特性。

芥川对他所引的很多中国诗论都作了评断，有的是解释补充，有的则是批评修正。这些诗歌评断正是其诗论独特性的重要体现。具体而言，主要包括以下两个层面

(一)综合实际，创造利用

对于中国诗论中的一些评断，芥川则是立足日本汉诗发展的需要而提出的，甚至很多评断其实早已脱离了诗话原本的语境，是芥川对它们的创造性利用。例如：

释皎然曰：“气象氛氲，深于体势。意度槃薄，深于作用。用律不对，深于声对。用事不直，深于义类。”余谓：“气之沛也易失检，意之放也易差运，律之用也易忘黏，事之会也易误类。”[29]

结合《诗式》的全文，我们可知皎然所说“气象氛氲”实际上是指诗歌整体呈现出的一种云气动荡的气象和恢弘壮阔的风貌。“意度槃薄”，是指诗人作诗时要围绕一个主旨广搜事象，积累才识，使诗文可以纵横达意，意蕴绵延。“用律不对”，《诗式》原文为“用律不滞”。关于“用事不直，深于义类”，皎然认为，作意用事而痕迹不显才能称得上是“深于义类”。芥川将这四者分别解作“气之沛”“意之放”“律之用”和“事之会”，认为“气”过于充沛就容易失去控制，“意”不受拘束就很容易带来构思上的差错，用律过多容易忘黏，用事过多则容易失误于归类。由此我们可以看出，芥川所论与皎然本意相差甚远。对此，孙立先生认为，这其实是芥川的有意改读。他在《日本诗话与中国古代诗学》一书中说：“他只是借助于皎然‘四深’中出现的‘气’‘意’‘律’‘事’四个字，来表达自己的创作思想。”[30]“芥焕是通过有意的‘误读’来表达自己对作诗的‘使气’‘用意’‘用律’‘用事’四个方面的建议。”[31]芥川赋己见于中国诗论，既阐释了自己的观点，又借中国诗论提高其诗学主张在日本诗坛的说服力，可谓一举两得。这也证明：芥川对中国古代诗论的吸收绝不是单纯、被动的，而是他立足于当时日本汉诗发展的需要，采取积极、主动的策略，接受的同时也是利用。

(二)阐述己见，别出新意

芥川从域外的角度对中国诗论展开评述，往往可以别出新意，亦能反映出芥川出色的诗学修养。如：

明诗继唐，只伯仲之间而已，然流派最多，故易眩人。有初、盛，有中晚，而又非若唐诗界限堑然。大抵李本宁、胡元瑞之俦，已入中唐藩圃。袁中郎、钟伯敬、谭元春之徒，深坠晚季疆畛，甚者传薪宋人，诗道之衰甚矣。陈卧子、李舒章之徒，唱义辟之，而力微任大，不能挽回，岂不惜乎！[32]

在这则材料中，芥川对明诗的发展轨迹进行了描述。在他看来，明诗与唐诗一样，流派很多，都有初、盛、中、晚四个时期。他认为明末五子的诗风，已入中唐，而袁宏道、钟惺、谭元春等人则深坠晚唐之境，甚至接近宋元诗歌的面貌，“诗道之衰甚矣”。虽然之后的陈子龙、李舒章之徒也曾为重振诗道做出努力，但终不能挽救晚明诗歌的颓势。芥川仿照唐诗的初、盛、中、晚将明诗的发展分为四段，这种提法颇为新鲜。又如：

陈绎曾曰：“十九首，景真情真，事真意真，澄至清，发至精。曹子建，斫削精洁，自然沉健；潘岳质胜于文；陆机才思有余；颜延年辞气重厚；谢灵运构思显怪，而造语精圆；李太白风度气魄高出尘表，善播弄造化，与鬼神竞奔，变化极妙；杜子美体制格式自成一家；王摩诘意思从容，乃有古意；孟浩然冲澹中有壮逸之气；李颀以古意变齐梁；王昌龄齐梁余风。”余谓：陈氏《诗谱》，历举数家，鉴裁猥杂，不足取焉，今尽沙汰之，标出七体、十三家矣。初学宜模范此数家，乃无旁径邪路之惑矣。[33]

陈绎曾的《诗谱》“范第十二”曾列六体二十家供初学者模范。芥川则表示此范式“鉴裁猥杂”，不足取焉，对陈绎曾的评诗眼光提出质疑。他变陈绎曾“六体”为“七体”，在五七言古诗、五七言律诗、五七言绝句之外增入排律，变“二十家”为“十三家”，如在“五言律诗”一条中，陈氏所列为“张籍、杜甫、李白、刘长卿”，芥川改为“杜甫、王维、孟浩然”；在“七言绝句”一条中，陈氏所列为“杜牧、岑参、刘禹锡、李白”，芥川只留“李白”并将“王昌龄”并入其中。从这样的改动之中，我们足以看到芥川对诗歌创作的要求之高以及选诗目光之犀利。

除此之外，芥川诗论的独特性还表现为他对中国的很多诗歌、诗话、诗人以及诗选都做了自己的品评：

余谓：仲宣为兼善则不足，公干为偏美则有余。古诗之美，其唯陈思乎。[34]

六言，诗人赋咏之余，篇什稀少，不足论述。唯王维《田园乐》，句法变化，典实古雅，最可诗法。[35]

胡元瑞每抑济南而扬琅琊，陈卧子偏排弇州而专推沧溟，要之偏重一隅，非论笃也。余谓于鳞不如元美之博大，元美不如于鳞之高华。[36]

《丹丘诗话》集中国古代诗学与日本本土诗论为一体，在日本汉诗话发展史上具有不可忽视的地位。本文从《丹丘诗话》对中国古代诗论的接受这一角度，对芥川的诗学理论的特征作了简单考察，将其特征归纳如下:其一，杂糅众说。芥川在《丹丘诗话》中，征引化用了十几种中国诗话作品，点评了中国多部诗歌选集以及诗评著作。中国众家诗说在此汇聚交错，共同构成了《丹丘诗话》诗论的基础。其二，折衷取之。芥川虽是古文辞派在江户中期的代表人物，但他并不是完全的格调论者，其诗学思想颇为复杂。他意识到格调学说的局限，试图通过不同程度地吸收对立学说的合理成分来构建更为理想的诗学体系，这就使其诗论在“格调”这个中心以外又染上了“性灵”和“神韵”的色彩，表现出一定程度的诗论折衷化倾向。其三，自出机杼。《丹丘诗话》对中国古代诗学的接受批评具有其自身的独特性。他在广泛吸收中国诗学理论的同时，又结合当时日本汉诗的创作实践，提出了许多有益于诗学的独特创见，为日本汉诗和诗论的发展作出了贡献。这也从侧面表明：日本诗话对中国诗论的借鉴绝非被动地、盲目地接受，而是立足于日本汉诗发展的需要和日本的文化背景，所采取的积极、主动的策略。正如蔡镇楚所言：“盛极一时的日本诗话，就诞生在中日文化交流的艺术氛围之中，它既是古代日本汉诗繁荣发展的产物，又是日本人善于吸收中国诗话这一独特的诗论之体，经过移植、模仿而逐渐使之日本化的结果。”[37]

注释：

[1][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][19][20][21][22][23][24][25][27][28][29][32][33][34][35][36] 马歌东：《日本诗话二十种》(上卷)，广州：暨南大学出版社，2014年，第59,60,65,61,60,61,64,60,63,64,72-73,78,78,80,82,63,77,72,78,76,82,79,60,59-60,62,81,65,76,78,81页。

[2] 原尚贤：《刻斥非序》，《日本诗话丛书》(卷三)，1921年，第133页。

[17] [日]松下忠：《江户时代的诗风诗论——兼论明清三大诗论及其影响》，范建明译，北京：学苑出版社，2008年，第108页。

[18] [日]荻生徂徕：《徂徕集》(卷十一)，富士川英郎、松下忠、佐野正巳编：《诗集日本汉诗》第三卷，东京：汲古书院，1986年，第105页。

[26] 刘芳亮：《日本江户汉诗与晚明公安派文学》，《四川外语学院学报》2007年第2期。

[30][31] 孙 立：《日本诗话中的中国诗学研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第170,170页。

[37] 蔡镇楚:《中国诗话与日本诗话》，《文学评论》1992年第5期。